史小可

民俗文化作為一種常見的文化和社會現(xiàn)象，與廣泛意義上的人類生活、宗教、社會組織等密切相關(guān)。從表面上看，民俗文化和當(dāng)代油畫藝術(shù)貌似是兩大完全不同的獨(dú)立體系，實則不然，二者在近現(xiàn)代中國文化藝術(shù)的發(fā)展過程中處于相互交融與滲透的狀態(tài)。兩者之間相互借鑒與運(yùn)用的關(guān)系是顯而易見的，然而卻少有人予以探討。目前，相關(guān)研究多從藝術(shù)本體的視角出發(fā)，聚焦于民俗文化符號融入當(dāng)代油畫的現(xiàn)象特征、文化表達(dá)與應(yīng)用研究，以及民俗文化對于特定時期或特定地域油畫創(chuàng)作的影響等方面[注]如李犁、徐明：《民俗文化在中國油畫發(fā)展中的應(yīng)用與影響》，《大舞臺》2015年第7期；胡元佳：《試論油畫創(chuàng)作中的民俗文化元素》，《美術(shù)大觀》2008年第10期；賴琳：《民俗文化在中國當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的應(yīng)用研究》，《四川文理學(xué)院學(xué)報》2015年第5期；王耀偉：《中國油畫創(chuàng)作中的民俗形象與文化意義》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2002年第2期；劉繪中、陳軍：《民俗意識與民間圖式——山東油畫的存在方式》，《美術(shù)大觀》2010年第8期；王一笑：《試論我國民俗文化對新時期油畫創(chuàng)作的影響》，《藝術(shù)科技》2015年第6期。，而鮮有從民俗文化如何融入油畫語言這一現(xiàn)象進(jìn)行分析。鑒于此，本文從探討民俗文化與中國油畫語言重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的可能性入手，選取具有典型代表性的幾類民俗文化符號在當(dāng)代油畫中的融入等具體表現(xiàn)進(jìn)行分析。

一、民俗文化在當(dāng)代油畫中重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的可能性

油畫作為一種“舶來藝術(shù)”，似乎與有著濃郁地方性的民俗文化截然分割，兩者甚至被定性為“雅”與“俗”的二元對立狀態(tài)。其實，無論是民俗文化抑或是油畫藝術(shù)，二者的相通之處可以體現(xiàn)為以下兩點(diǎn)：一是表達(dá)自我的情感與內(nèi)在的自發(fā)沖動；二則是在具體表現(xiàn)中均突出主體的想象性與直覺性。因其既有差異又有著相通的特性，中國油畫家才能夠?qū)烧呓y(tǒng)一于藝術(shù)作品中。

事實上，在建國初中國油畫就有了以典型民間色彩與西方繪畫形式相融合的案例，如董希文的《開國大典》，但此時還只是處于將民俗文化符號進(jìn)行直接搬用的表層融合。直到改革開放之前，中國油畫的功能還依然主要為政治服務(wù)和社會宣傳，因受“油畫民族化”的影響，多數(shù)探索仍屬于對民族服飾、符號、色彩的直接搬用。換言之，歷史時代的局限成為該現(xiàn)象產(chǎn)生的主要原因。直至改革開放后，部分畫家開始自覺或不自覺地具有了本土化探索傾向，對民俗題材的借鑒便是其中之一，如陳丹青的《朝圣》和羅中立的《父親》。但基于當(dāng)時畫家對社會生活的認(rèn)知與文化觀念，這個時期普遍還只是對形象題材的搬用。不過，這種趨向很快被現(xiàn)代主義思潮的大量涌入所沖擊，并逐漸被“85新潮”期間對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿與借鑒所替代，部分藝術(shù)家為了迎合國際藝術(shù)評判標(biāo)準(zhǔn)，繪畫意識開始逐漸向西方靠攏，越發(fā)遠(yuǎn)離了中國本土的民俗文化。值得注意的是，恰恰是“85新潮”激發(fā)了中國藝術(shù)家對中國身份和文化本位的思考，經(jīng)歷了這個時期普遍追求西方現(xiàn)代藝術(shù)樣式的“洋氣”“時髦”之后，部分藝術(shù)家的創(chuàng)作心態(tài)變得更加沉穩(wěn)。文化地位的外在提高和民族心理的內(nèi)在驅(qū)動使中國油畫家開始對民俗傳統(tǒng)符號進(jìn)行關(guān)注，如徐冰、呂勝中、顧黎明等人都普遍在這個時期開始發(fā)掘傳統(tǒng)民俗文化的無限可能，并為之付出了大量的實踐和探索。

繪畫藝術(shù)伴隨著歷史長流發(fā)展至今，始終離不開民俗這一文化源泉的強(qiáng)大支撐。民俗符號作為民俗文化中的重要組成部分，其多元符號系統(tǒng)是構(gòu)成民俗藝術(shù)事象的主要內(nèi)核。具體到現(xiàn)當(dāng)代中國油畫中，雖然其歷史并不久遠(yuǎn)，但也同樣表現(xiàn)出類似特征：一方面，民俗文化符號為當(dāng)代油畫語言的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化提供了源源不斷的素材和能量；另一方面，民俗文化符號根植于民間，同時又受到中國傳統(tǒng)審美觀的影響和制約，為中國油畫家在轉(zhuǎn)化“西式”語言、鏈接“中式”符號之間的縫隙中尋找突破的可能。當(dāng)然，這種突破不僅僅停留在對圖式和符號進(jìn)行簡單的搬用，而是建立在對民俗文化背后所積淀的內(nèi)涵和精神的挖掘。

毋庸諱言，民俗生活實踐豐潤了油畫藝術(shù)創(chuàng)作者的情感。所謂“一方水土養(yǎng)一方人”，即顯示出自然地理對于人類文化的塑造作用。油畫創(chuàng)作者也不例外。對于生于斯、長于斯的故土，油畫藝術(shù)家同樣有著深刻的體悟與情感，從而影響到他的油畫藝術(shù)創(chuàng)作。油畫藝術(shù)家通常會凝練一些具象符號以表達(dá)內(nèi)心的民俗情結(jié)，從而呈現(xiàn)出鮮明的地方特色。譬如系列油畫《膠東民俗》的作者于向志，在總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗時提到：“我選擇從老漁港、海草房和傳統(tǒng)漁業(yè)耕作三個方面展開創(chuàng)作，內(nèi)容包含了風(fēng)景和人物兩大類。之所以我會選擇漁港草房為創(chuàng)作內(nèi)容，這與我土生土長于膠東漁村密不可分，這也是我寄予小時候漁村生活記憶的特殊情感?！盵注]于向志：《〈膠東民俗〉系列油畫創(chuàng)作》，《人文天下》2018年第16期。顯然，他長期浸潤其中的民俗事象，培育了其藝術(shù)情感，豐富了其油畫語言，從而使得他筆下的油畫有了厚重的民俗精神。

整體而言，當(dāng)代油畫家對民俗文化符號的轉(zhuǎn)化與再造，不僅使二者互融發(fā)展，也使當(dāng)代油畫語言自身具有了一定程度的重組的意味。當(dāng)然，不同的地域文化形成了不同的民俗文化，這促使藝術(shù)家內(nèi)心產(chǎn)生了不一樣的心理情境和互動模式，并經(jīng)過對傳統(tǒng)民俗文化符號不同的認(rèn)知和體驗，產(chǎn)生了不同角度的認(rèn)知世界的方式，并體現(xiàn)在油畫藝術(shù)的豐富表現(xiàn)形式之中。

二、民俗文化符號在當(dāng)代油畫語言中重構(gòu)與轉(zhuǎn)換的具體路徑

就一般人類行為而言，象征符號是模仿性的借喻和傳感性的隱喻。[注]孟慶塵：《當(dāng)代繪畫中視覺的轉(zhuǎn)換——民間藝術(shù)元素有效性研究》，華東師范大學(xué)2014屆碩士學(xué)位論文。當(dāng)這一符號被運(yùn)用在當(dāng)代油畫中，具體化的作品所拓展出的藝術(shù)語言表現(xiàn)方式必然是多元的，如民間色彩樣式、木板年畫構(gòu)圖等傳統(tǒng)民俗藝術(shù)因素，都在當(dāng)代油畫藝術(shù)家的筆下別開生面。但需要強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)代油畫家并未直接搬用民俗文化符號中的普遍樣式，而是將民俗文化中的符號在油畫語境中進(jìn)行了一定程度的改造與融合。譬如，在當(dāng)代繪畫領(lǐng)域中，馮勁草[注]馮勁草(1963-)，1989年畢業(yè)于曲阜師范大學(xué)美術(shù)系。2003年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院油畫材料高研班。2003年作品《服飾》入選中國第三屆油畫作品展，獲優(yōu)秀獎并被中國美術(shù)館收藏；2004年作品《服飾NO.10》入選中國第十屆美展，獲優(yōu)秀獎并被中國美術(shù)館收藏。代表作品《城市印象》《發(fā)生在盛唐》。對漢唐以來服飾的制作原料、紡織工藝、刺繡紋樣頗有研究，他將中國古代服飾中所包含的文化符號和元素轉(zhuǎn)化為新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。在近些年的藝術(shù)探索中，他常以漢服形制作為作品的形式骨架，借鑒西方抽象藝術(shù)語言中常用的現(xiàn)代物料，將魏晉以來壁畫的神韻與漢服的古樸稚拙、精雅靈動的氣質(zhì)相融合，提取了一個富有當(dāng)代藝術(shù)家文化立場的統(tǒng)一形象和符號載體，試圖引發(fā)民俗符號與當(dāng)代文化之間的承載與發(fā)展的文化自覺性。正如作者在訪談中所言：“我的作品是文化的一種形態(tài)、載體和精神特征，更是一種更文明的符號，其背后的精神訴求是為了拉近人與傳統(tǒng)文化之間的距離，希望人們通過我的作品感受一種文化自覺性，進(jìn)而引起對文明的反思?！盵注]王琦：《“衣”緣境生》，《繽紛》2011年第11期。

隨著東西方藝術(shù)交流的不斷深化，當(dāng)代畫家對色彩語言的表達(dá)已經(jīng)開始脫離于西方繪畫色彩體系，并逐漸趨于自覺的本土化意識，對于民間色彩符號的借鑒自然就成為當(dāng)代油畫語言探索的一大趨向。眾所周知，紅色和綠色象征中國傳統(tǒng)婚俗中的喜慶祥和。例如，在東北油畫藝術(shù)家宮立龍[注]宮立龍(1953-)，1982年畢業(yè)于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系，供職于魯迅美術(shù)學(xué)院油畫系，任系副主任，第三工作室主任導(dǎo)師。為沈陽市美術(shù)家協(xié)會副主席，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國油畫學(xué)會理事，遼寧油畫學(xué)會副主席。代表作品有《街頭》《婚紗》等。的畫面中，紅色和綠色經(jīng)常出現(xiàn)，民俗文化色彩濃郁。這種用色特點(diǎn)，除了畫家強(qiáng)調(diào)個體主觀情感的抒發(fā)以外，畫面中明顯帶有民間意味的色彩運(yùn)用，體現(xiàn)出傳統(tǒng)的民俗意識早已隱含在當(dāng)代人的藝術(shù)審美中。就創(chuàng)作題材來說，宮立龍多表達(dá)鄉(xiāng)村愛情、婚慶題材,人物的造型和表情充滿喜慶和歡樂,畫面色調(diào)以紅、綠、藍(lán)等鮮艷色彩為主,但這種鮮艷色彩在經(jīng)過作者運(yùn)用其他重色或灰色的中和抵消后，整個色調(diào)的效果給人以厚重和樸實之感。這種借用民俗色彩符號的方式所體現(xiàn)出的歡慶氣息，不僅有其獨(dú)特的象征意義，也能引發(fā)觀者的心理共鳴。

此外，對傳統(tǒng)木板版畫文化內(nèi)涵和表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)化吸收，也是當(dāng)代油畫多元探索中的一大特色。如劉大鴻[注]劉大鴻(1962-)，1978年考入山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系油畫專業(yè)。1981年考入浙江美術(shù)學(xué)院油畫系，1984年在趙無極大師繪畫學(xué)習(xí)班學(xué)習(xí)，1985年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，任教于上海師范大學(xué)美術(shù)系至今。1989年作品《驚蟄》參加第六屆全國美術(shù)展覽。、李天元[注]李天元(1965-)，1984年于中央美術(shù)學(xué)院壁畫系學(xué)習(xí)，并連續(xù)三次獲學(xué)院獎。1988年獲學(xué)士學(xué)位，并執(zhí)教于中央美術(shù)學(xué)院。作品《初春》參加第七屆全國美展?！兑弊印穮⒓釉谥袊鴼v史博物館舉辦的首屆《中國油畫年展》并獲金獎。、顧黎明[注]顧黎明(1963-)，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授，博士生導(dǎo)師，中國油畫學(xué)會理事。代表作品《門神》。等人都曾對傳統(tǒng)木質(zhì)版畫進(jìn)行了不同程度的借鑒與融合。

顧黎明自20世紀(jì)80年以來，就開始探索民俗文化資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，并為之付出了近幾十年的實踐努力，其探索是較為成功的。首先，他立足于當(dāng)代文化語境，在面對木版年畫的紋樣圖案時沒有進(jìn)行直接描繪，而是以當(dāng)代人的視角切入，并提取具有精神內(nèi)涵的符號進(jìn)行轉(zhuǎn)換，將原本年畫中紅紅綠綠的喜慶色彩進(jìn)行降調(diào)，形成了古雅的歷史感。具體而言，顧黎明借鑒了楊家埠木版年畫中的“錯版”效果，從而產(chǎn)生了一種特別的藝術(shù)效果。所謂“錯版”，即在傳統(tǒng)木板年畫的印制中，其固有的輪廓與色彩圖層之間在印制過程中并沒有完全對合，由此形成了色塊的相互疊壓，而使形象產(chǎn)生了錯位現(xiàn)象，在有序與無序中給人一種似是而非的虛像感覺。這種效果使顧黎明的創(chuàng)作受到了很大啟發(fā)，他將其保留并延伸下來，這也打開了他重建傳統(tǒng)民俗文化符號的新路徑。換言之，對于符號而言，解構(gòu)也是另外一種“再生”。就這樣，對傳統(tǒng)民俗文化符號的解構(gòu)，在顧黎明的創(chuàng)作理念中扎下了根，并成為其藝術(shù)探索的主要方向。門神系列就是顧黎明詮釋這一創(chuàng)作理念的典型案例，如在《門神——藍(lán)色版》中，他將拉、堆、掃、拉、拖等大量手法雜糅運(yùn)用，畫面中看似簡化的色彩中又有繁多的微妙變化，點(diǎn)、線、面的組合看似隨意卻又在理性的運(yùn)籌把握之中。

此外，從作品的整體架構(gòu)來看，顧黎明將民間版畫中的錯版效果融入西方抽象語言中，形成了時空交錯的歷史感。這種表現(xiàn)手法在《秦瓊》中體現(xiàn)得最明顯，畫面中的形象已明顯被他進(jìn)行了解散和重組，打破了固有造型和色彩的束縛。從這張作品也可看出，黑色在大面積灰黃色的襯托下十分精神，不僅起到穩(wěn)定色彩結(jié)構(gòu)的作用，也對畫面中色彩和造型的韻律起到關(guān)鍵的輔助作用。此外，木炭勾勒的印記還保留在色層的底部并隱約透顯出來，看似有意又無意的安排，體現(xiàn)了顧黎明對中國寫意精神的理解和把握。他以特殊的繪畫視角重新審視傳統(tǒng)民俗文化藝術(shù)，進(jìn)而創(chuàng)造出屬于自己獨(dú)特的藝術(shù)語言。這種語言勾起人們對歷史情懷的眷戀，同時喚醒我們對現(xiàn)實境遇和傳統(tǒng)民俗文化之間的反思。盡管其每個階段的作品表現(xiàn)形式并不相同，但其共性乃是都流露出傳統(tǒng)民俗文化情結(jié)和中國人所特有的藝術(shù)智性，這其中隱含著一定的特殊寓意，似乎是一種對民俗文化符號流逝的挽留，以殘破、模糊的視覺表現(xiàn)力呼吁人們對這種具有民俗文化特色的審美的重視和關(guān)注。

對于顧黎明的這一探索，張曉凌曾這樣評論：“從根本上講，顧黎明將民俗文化符號引入繪畫是在激活傳統(tǒng)符號的文化記憶之上所建立的一種文化意識，是傳統(tǒng)文化記憶和歷史意識在當(dāng)代文化語境中的重建——一種轉(zhuǎn)型式的再生?！盵注]張曉凌：《重建傳統(tǒng)符號與“第二種文化意識”》，《文藝生活·藝術(shù)中國》2011年第1期。由此看出，顧黎明在吸收傳統(tǒng)民俗文化符號的基礎(chǔ)上，以民間年畫中豐富的式樣為載體，在深入文化層面研究的同時，對民俗文化符號進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換與重構(gòu)。這不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)民俗藝術(shù)中的繪畫程式，而且也體現(xiàn)了民俗心理對藝術(shù)家創(chuàng)作的根深蒂固的影響。這是因為，藝術(shù)家本人作為社會一員，總會多少受到傳統(tǒng)民俗文化的潛在影響。這種影響具體體現(xiàn)在藝術(shù)家的創(chuàng)作理念上則是多元復(fù)雜的。如顧黎明本人在訪談中講到：“我為什么將民間符號引入繪畫呢？因為我覺得民間東西更有鮮活性，民俗文化是自發(fā)的、自身的，它是一種集體藝術(shù)。比如說版畫、年畫，它更有自發(fā)性、鮮活性。我在里面吸收的東西很多，因為它很現(xiàn)實，比如說紙扎、撕紙、版畫、圖繪、玩具，包括戲劇，包括面具、包括皮影，很多東西都是自己親自做的，而且又是融入生活的東西?！盵注]來源：顧黎明訪談，雅昌藝術(shù)網(wǎng)專稿，2001年4月26日，https://news.artron.net/20110426/n163784.html.從這個角度來說，藝術(shù)家可以是大眾心理的一面鏡子，他們的民俗心理與大眾有明顯的相通之處，并通過自身經(jīng)驗和創(chuàng)作旨趣用畫面體現(xiàn)或暗示大眾的民俗文化心理。反過來看，中國傳統(tǒng)民俗文化長期以來對民眾心理產(chǎn)生了或多或少的影響。因此，民眾對民俗文化符號融入繪畫這類現(xiàn)象從心理上也能產(chǎn)生共鳴，兩者可以說是觀看與被觀看的交互過程。2016年，顧黎明分別在山東博物館、清華美院美術(shù)館、濰坊美術(shù)館等地舉辦了個人畫展，展出了20世紀(jì)80年代以來的近200余件作品，吸引了美術(shù)界專家、社會人士和普通觀眾到場來觀看，引起了廣泛的社會反響，這無疑顯示出當(dāng)下社會對傳統(tǒng)民俗文化在當(dāng)代油畫中的研究與轉(zhuǎn)換這一現(xiàn)象的特別關(guān)注。

在上述現(xiàn)象的背后，是當(dāng)下民俗熱、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)等社會運(yùn)動，促使人們更加關(guān)注自己的本土文化，并對當(dāng)代油畫與民俗符號之間的嫁接或轉(zhuǎn)換產(chǎn)生濃厚興趣。事實上，早在20世紀(jì)90年代，這些畫家便已經(jīng)開始對民俗文化融入當(dāng)代油畫這類理念進(jìn)行探索與創(chuàng)作，其創(chuàng)作理念更多是從20世紀(jì)末至今延續(xù)的對傳統(tǒng)文化的深度思考與探索。如宮立龍1993年創(chuàng)作的《新潮》、顧黎明在20世紀(jì)90年代初期就已開始探索創(chuàng)作《門神》等系列作品。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的推行，多多少少對當(dāng)代油畫創(chuàng)作中對民俗文化符號研究的多元探索趨向產(chǎn)生一定的內(nèi)在驅(qū)動力。高丙中曾強(qiáng)調(diào)，對民俗的研究必須從其能動性和現(xiàn)實性著眼，而不是只局限于已經(jīng)完成的靜態(tài)的傳統(tǒng)民俗事象。[注]高丙中：《民俗文化與民俗生活》，中國社會科學(xué)出版社，1994年，第109頁。這一觀點(diǎn)對于我們探討當(dāng)代油畫中所出現(xiàn)的這類現(xiàn)象同樣適用。就此而言，當(dāng)代藝術(shù)家回歸民俗文化的最本質(zhì)原因，是他們對于最能體現(xiàn)民族心理和民族情感的民俗元素的認(rèn)同。誠如王耀偉教授所言：“當(dāng)代藝術(shù)家回歸民俗文化的意圖在于表達(dá)這種被遺忘的俗象的殘存真實，表現(xiàn)這種共同體文化(民俗)及共同體本身的現(xiàn)實氛圍?！盵注]王耀偉：《中國油畫創(chuàng)作中的民俗形象與文化意義》，《福建師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》2002年第2期。

三、結(jié) 語

除了繪畫等藝術(shù)形式之外，戲曲、曲藝、歌舞、建筑、雕刻等傳統(tǒng)民間藝術(shù)中的文化符號，也同樣有著自己賴以生存的民眾心理基礎(chǔ)。在當(dāng)下全球化語境下，外來文化對本土文化形成強(qiáng)烈沖擊，不僅把民俗文化推向了邊緣，更讓民間藝術(shù)及其廣泛意義上的民眾精神創(chuàng)造活動大受損傷，這一現(xiàn)象理應(yīng)引起我們的反思。值得注意的是，這種反思在當(dāng)代油畫藝術(shù)的創(chuàng)作理念中得到了部分體現(xiàn)，部分畫家自覺地意識到傳統(tǒng)民俗文化在中國油畫發(fā)展中的重要性，并借此來探索油畫語言創(chuàng)新性發(fā)展的可能性，并試圖借助當(dāng)代繪畫藝術(shù)實現(xiàn)與廣大民眾的某種溝通互動。盡管相比多元喧囂的當(dāng)代藝術(shù)情境，它仍然是沙塵一粒，但卻是至為可貴的。顯然，只要我們重視對優(yōu)秀的民俗文化進(jìn)行合理的運(yùn)用和繼承，并將其與當(dāng)下社會生活和時代精神相融合，即使是作為“舶來品”的油畫藝術(shù)也將綻放異彩。