□趙婧含 中國傳媒大學(xué)

一、內(nèi)在性平面與藝術(shù)體驗(yàn)

關(guān)于德勒茲的哲學(xué)論述中“概念”“內(nèi)在性平面”及“概念性人物”這幾個(gè)觀點(diǎn)，是作為其重要的內(nèi)容。對(duì)于創(chuàng)造哲學(xué)概念而言，制造概念平臺(tái)的“內(nèi)在性平面”，才是一個(gè)新的概念生成的基礎(chǔ)。哲學(xué)總是展現(xiàn)出一個(gè)強(qiáng)有力的，非零散的整體，盡管它依然是開放的：一種無限度的一統(tǒng)，一個(gè)把概念統(tǒng)統(tǒng)納入一個(gè)獨(dú)一無二的唯一平面的總括。在進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作之前的過程中，創(chuàng)作者始終要進(jìn)行藝術(shù)體驗(yàn)，要處于一種能夠體驗(yàn)到其創(chuàng)作所要生成或表達(dá)的境界之內(nèi)，在此氛圍中不斷去思考。藝術(shù)體驗(yàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，也就如同德勒茲所言的進(jìn)入一個(gè)“內(nèi)在性平面”中，在這個(gè)無限的平面內(nèi)去裝配，同時(shí)也在不斷地進(jìn)行積累，這不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者頭腦中所設(shè)想的平面，且需要在此平面，以及不斷生成平面的變化過程中，去開拓自身的思路。

在這個(gè)基礎(chǔ)上，哲學(xué)也提供了更多的思考路徑。這里所謂的銜接點(diǎn)，主要是指場(chǎng)域中的事件是可以相互連接并關(guān)聯(lián)起來的，具有無數(shù)的可能性。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，可借鑒的內(nèi)容本身就具有多種可能性，而這些可能性或許在一次創(chuàng)作中并不能完全呈現(xiàn)，而需要借助更多繁復(fù)的創(chuàng)作，才能給創(chuàng)作者提供更多思考與靈感的源泉。

二、平面的建構(gòu)與藝術(shù)構(gòu)思

德勒茲哲學(xué)中關(guān)于平面建構(gòu)的理論，首先提出了內(nèi)在性平面的概念，內(nèi)在性平面就是一個(gè)思維圖景。思維作為一個(gè)先驗(yàn)的存在，在思維的過程中大腦始終是處于思考著不可思考的內(nèi)容。這種思考是與平常的定見或是確定的習(xí)慣所相互區(qū)別的。

德勒茲哲學(xué)中平面的建構(gòu)就提供了一個(gè)新的創(chuàng)作角度。依此角度，在選擇好怎樣創(chuàng)作的時(shí)候其實(shí)也就是這次創(chuàng)作結(jié)束的時(shí)候，而怎樣不停地處在創(chuàng)作的氛圍或是環(huán)境下，就需要不斷打破定見與自身的習(xí)慣，讓創(chuàng)作永遠(yuǎn)處于一種不可能的狀態(tài)里。這種不可能的狀態(tài)就是藝術(shù)創(chuàng)作過程中需要突破自身局限，不斷有新的想法或是靈感的迸發(fā)而進(jìn)行的，這是非常艱苦的一個(gè)過程。但也是藝術(shù)創(chuàng)作者不斷發(fā)現(xiàn)自我，突破自我的過程。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，很多創(chuàng)作者經(jīng)常會(huì)遇到類似“瓶頸”或大腦空白時(shí)期，但依德勒茲而言，這種情況與進(jìn)入一個(gè)平面去創(chuàng)造概念是完全不同的，因?yàn)榻⒃谄矫嫔系膬?nèi)容是進(jìn)入一片混沌的境域，而藝術(shù)創(chuàng)作有時(shí)又需要去不斷地打破這樣的境域，以期達(dá)到“悟”的效果。日本青年藝術(shù)家小松美羽，在一次采訪中談到，在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)會(huì)先讓自己進(jìn)入一個(gè)藝術(shù)狀態(tài)之中，進(jìn)入狀態(tài)之后再去設(shè)想自己想要表達(dá)的內(nèi)容。小松美羽的大部分作品都與童年經(jīng)歷相關(guān)，而她被大英博物館收藏的作品《天地的守護(hù)神》也即來自她自身的感受與靈感的契合。

藝術(shù)創(chuàng)作也是同樣，當(dāng)一件藝術(shù)品被產(chǎn)生后，其創(chuàng)造的過程也就相對(duì)結(jié)束了，但怎樣在更多的可能性上挖掘不同的創(chuàng)作思路就需要?jiǎng)?chuàng)作者自身能夠突破其所在的局限，發(fā)掘更多的可能性。最難的應(yīng)當(dāng)是對(duì)自身形成的固定模式的突破，要不斷地產(chǎn)生出新的更多符合自身規(guī)律，又要打破自身限制的藝術(shù)作品。在某些藝術(shù)創(chuàng)作中，并非要?jiǎng)?chuàng)造出新的內(nèi)容才算創(chuàng)新，而是在某種概念上進(jìn)行顛覆。就如波普藝術(shù)倡導(dǎo)者安迪·沃霍爾，他出名的作品布里洛盒子，一個(gè)極普通的超市中隨處可見的肥皂盒，卻因?yàn)樗陌b層疊與復(fù)制改變了其原來的性質(zhì)，從而形成了一種新的藝術(shù)表現(xiàn)方式。藝術(shù)創(chuàng)作不僅是在藝術(shù)作品原先的基礎(chǔ)上進(jìn)行，而且還要在更多的角度上進(jìn)行思考。

三、概念性人物與藝術(shù)傳達(dá)

德勒茲關(guān)于概念性人物的觀點(diǎn)來自笛卡兒“我思”的例子。在例子中，哲學(xué)史不應(yīng)忽視對(duì)此類人物的研究，應(yīng)當(dāng)通過平面研究他們的變化，通過概念研究他們的類型。哲學(xué)不斷地引出概念性人物，而且讓他們個(gè)個(gè)都活靈活現(xiàn)。概念性人物并不是指某個(gè)具體的人，而是創(chuàng)造概念并把概念表現(xiàn)出來的一類，可能會(huì)是人，也可能不是，所以概念性人物與概念性角色不是一回事，概念性人物作為他者而并不是“我”的代稱。

藝術(shù)傳達(dá)有多種可能性，是一個(gè)漸變的過程。有些藝術(shù)創(chuàng)作可能是一氣呵成，而有些可能就需要不斷地重新打破舊有的創(chuàng)作，不斷創(chuàng)造新的創(chuàng)作。是一個(gè)看似循環(huán)往復(fù)，但實(shí)則卻是不斷在變化的過程。因?yàn)楦拍钚匀宋锱c內(nèi)在性平面互為預(yù)設(shè)條件藝術(shù)創(chuàng)作也如此，創(chuàng)作者認(rèn)為創(chuàng)新的內(nèi)容就一定是有價(jià)值或是有突破性的，這就需要從藝術(shù)作品對(duì)于藝術(shù)史或整個(gè)社會(huì)來進(jìn)行考究。藝術(shù)傳達(dá)在方式上對(duì)于創(chuàng)作者是一個(gè)考驗(yàn)，甚至說對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作者是一個(gè)深度思考的空間。

毋庸置疑，德勒茲哲學(xué)思想中“內(nèi)在性平面”“概念性人物”的解讀不僅指以上所粗略分析，同時(shí)這種概念與藝術(shù)創(chuàng)作在某些方面上達(dá)到契合。德勒茲哲學(xué)思想的外延更為廣泛，在此只從一個(gè)角度入手，借入這些哲學(xué)思考的方式為藝術(shù)創(chuàng)作提供一個(gè)更廣的思考層面。作為一個(gè)整體的思考過程，藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)過程是不可能截然分開而言的。哲學(xué)思想的深度帶入藝術(shù)創(chuàng)作中，本就擴(kuò)寬了對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的切入點(diǎn)，以新的思考角度探索更為廣泛的藝術(shù)創(chuàng)作的應(yīng)用，給予藝術(shù)創(chuàng)作更多的可能性。