羅力思

（邵陽(yáng)學(xué)院，湖南 邵陽(yáng) 422000）

我國(guó)鋼琴思教的注入和延展已有近百年的歷程，其未來(lái)預(yù)期是無(wú)法限量的。演奏、作曲家亦或相關(guān)聽(tīng)眾，都異同方位的催化了鋼琴藝術(shù)的革新。

戲曲擁有高度綜合性的藝術(shù)特性，匯聚承揚(yáng)了民族性優(yōu)良傳統(tǒng)，它被分構(gòu)成許多類目，譬如板式、念白、唱腔、節(jié)調(diào)節(jié)奏等，這也是我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)新的根本[1]。另外，戲曲音樂(lè)總是呈現(xiàn)一種特立獨(dú)行的樣態(tài)，有極高的指導(dǎo)造詣。文化大革命時(shí)期的《紅燈記》就是西方鋼琴與中國(guó)本土戲曲的首次交匯，亦是鋼琴和樂(lè)曲唱腔的首次融合，不僅“雷聲大噪”，而且阻隔開(kāi)了本土鋼琴樂(lè)理的噩運(yùn)，為之后戲曲品類的獨(dú)奏鋼琴曲創(chuàng)作奠定了強(qiáng)有力的本基。

一、該曲作家的社會(huì)生活背景

該曲作家是我國(guó)來(lái)自少數(shù)民族的國(guó)家一級(jí)作曲家，從小受父親的張難（當(dāng)代曲作家）的引導(dǎo)和熏陶學(xué)習(xí)鋼琴，同一時(shí)期又接連受到朱工一先生及周廣仁先生的指導(dǎo)。近8年以前被邀請(qǐng)為國(guó)際鋼琴師李云迪的第一張中國(guó)作品專輯曲作以及擔(dān)任監(jiān)制，還曾擔(dān)任多屆少數(shù)民族運(yùn)動(dòng)會(huì)開(kāi)展等的大型廣場(chǎng)晚會(huì)的監(jiān)制及作曲等。

二、該曲創(chuàng)作的簡(jiǎn)要敘事

該曲基于當(dāng)現(xiàn)代創(chuàng)作技巧、方法，采用了板式的京劇結(jié)構(gòu)以及我國(guó)戲曲傳統(tǒng)聲腔“皮黃”的本土特色，是一曲敘說(shuō)自身生活歷經(jīng)的琴作[2]。作曲家通過(guò)切身體味與修學(xué)廣泛文學(xué)作品來(lái)激發(fā)感思，遵從自然本真生活，勾勒出了兒時(shí)滇池邊生息的樣貌，描繪了其與大觀樓的雄偉壯闊，映射出曲作家憧憬靜謐生活與內(nèi)心無(wú)拘的美好追求，同期又抑郁于我國(guó)封建守舊思想體制、渴求光明大同等，其內(nèi)心無(wú)比欽佩史上愛(ài)國(guó)、民族英雄等人物事跡，有一顆悲憫弱勢(shì)、民族愛(ài)國(guó)的赤子情懷。

三、曲創(chuàng)中所涵相關(guān)戲曲元素分析

（一）“皮黃腔”的簡(jiǎn)說(shuō)

皮黃腔由西皮腔與二黃腔構(gòu)成[3]。西皮是起源于秦腔，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的流傳，并汲取了北方豐富的當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)而形成，其整體音區(qū)比較高，其跳進(jìn)的音程也較多，旋律相對(duì)來(lái)說(shuō)有較明麗、熱烈等顯著地方特征。相比之下，二黃的整體音區(qū)較低，以級(jí)進(jìn)音階為主導(dǎo)，更多用來(lái)表現(xiàn)陰郁、悲慟的低沉情節(jié)場(chǎng)景，有豐富的南方音律的細(xì)膩、低沉等地方性特征。在漫長(zhǎng)的運(yùn)用創(chuàng)新提升中，二者之間的優(yōu)化融合，汲取了昆腔、高腔、梆子腔等腔調(diào)，最終形成了我國(guó)京劇板腔體體系匯聚藝術(shù)形式。

（二）京劇板式變化結(jié)構(gòu)的適時(shí)應(yīng)用

曲作家創(chuàng)作時(shí)，富有邏輯性的將板式變化這一傳統(tǒng)要素貫穿運(yùn)用于完整曲作中，整曲以原板為基礎(chǔ)，逐步形成導(dǎo)板、二六、三眼等都借鑒了京劇皮黃腔的結(jié)構(gòu)板式的數(shù)個(gè)重要部分。曲作家通過(guò)合理運(yùn)用我國(guó)京劇板式跌宕起伏的戲劇喜、悲性來(lái)塑造刻畫(huà)西式奏鳴曲的沖撞與分裂，從而逐漸形成了此基于我國(guó)京劇板式結(jié)構(gòu)的變化體構(gòu)架。

（三）基本曲調(diào)手法相應(yīng)開(kāi)示

該曲在音樂(lè)的延展衍變過(guò)程中，對(duì)于調(diào)式、調(diào)性的規(guī)制也極具中國(guó)特色。具體主要通過(guò)重復(fù)性變化、高度靈敏運(yùn)用到多元差異化的各類劇目及相關(guān)英雄人物主體唱腔中，加之旋法、節(jié)奏等“對(duì)比統(tǒng)一”對(duì)比的規(guī)律方法的靈活運(yùn)用，綿密勾畫(huà)了背景環(huán)境與正向人物間的細(xì)致情感聯(lián)動(dòng)的高度契合。

（四）戲曲相關(guān)板式節(jié)奏變換的踐行

板式是戲曲音樂(lè)中一種特有的板眼組合形式結(jié)構(gòu)，在京劇中，強(qiáng)拍為板，弱拍為眼。該作品中，曲作家通過(guò)將戲曲板式中板眼組合搭配與其繁復(fù)的相互變化聯(lián)系來(lái)凸顯浮動(dòng)、情緒性的戲劇示效。曲作中的引子、慢板、搖板等段落凸顯了節(jié)奏散化的特性，其最顯著特性是節(jié)奏靈活、隨機(jī)、未細(xì)化的往復(fù)性重音環(huán)繞。演奏者可以開(kāi)放靈活變更曲作的節(jié)奏，具體的演奏主要依據(jù)個(gè)人自身的綜合素養(yǎng)。

（五）關(guān)于京劇伴奏樂(lè)器音響的仿效

具體這一項(xiàng)的體現(xiàn)，如曲作家在該創(chuàng)作曲的二六節(jié)段部分，起初為更靈活的把握選段奏效，左手相關(guān)音節(jié)的延長(zhǎng)模仿板鼓點(diǎn)擊的狀態(tài)，接著后續(xù)選段的左手演奏修飾，則是對(duì)京二胡的拖腔的靈活效仿，來(lái)更好鋪墊高聲部的旋律。曲作家采通過(guò)效仿京劇相關(guān)樂(lè)器，搭配獨(dú)具匠心的琴作手法來(lái)強(qiáng)化、完善該創(chuàng)作樂(lè)曲，又進(jìn)一步完善達(dá)成了京劇伴奏器音效的仿效情境。

四、演奏《皮黃》的代表鋼琴演奏藝術(shù)家

根據(jù)現(xiàn)實(shí)了解，演奏該曲的演奏家依次有：曲作家本人、李云迪以及沈文裕。

曲作家自身是在相關(guān)鋼琴曲作獲獎(jiǎng)音樂(lè)會(huì)中演奏的。

1982年出生的國(guó)際著名鋼琴家李云迪，則在8年前的9月首張專輯《紅色鋼琴》中收錄了此曲，他的此曲演奏十分靈活巧妙，更多輕快輕盈樣態(tài)，總是很好的拿捏住了自由與精準(zhǔn)間的持平。

1986年出生的中國(guó)青年鋼琴家沈文裕，則在曲作家張朝于中央音樂(lè)學(xué)院宣講己創(chuàng)鋼琴作品《皮黃》時(shí)，配合演奏了此曲。

五、不同演奏家演奏該曲版本的比較分析

由于該曲是曲作家自身的原創(chuàng)作品，所以他的鋼琴演奏與該曲曲譜大同小異，相對(duì)而言，變動(dòng)范圍較小一些，整體節(jié)奏拿捏也更架輕就熟一些，取材自然生活情境背景下，相關(guān)的琴奏力度、幅度等差異性也較為顯著。李云迪的該曲演奏相對(duì)于本人更為“趨同恒定”一些，不拘泥于曲譜本譜，適當(dāng)?shù)淖⑷肓俗灾鞯睦斫忸I(lǐng)悟，彈奏的恰到好處、活潑靈動(dòng)，不額外占據(jù)該曲演奏過(guò)程中其它更多的內(nèi)容分配時(shí)長(zhǎng)等。三者相較而言，沈文裕的該曲演奏就更加忠實(shí)于曲作家的原來(lái)意圖，基本遵循樂(lè)譜的本真演譯，不會(huì)輕易的“刪繁就簡(jiǎn)”，力求總是追尋整體與和諧美的維持，明澈又純粹。

速度在音樂(lè)審美中的地位是十分重要的。針對(duì)完整的演奏，三者的演奏各不盡相同，雖然該曲的曲譜速率是一成不變的，但由于不同鋼琴演奏家對(duì)該曲的理解與領(lǐng)悟力的差異化，往往因人而異有一定范圍上的略微調(diào)整與適時(shí)變通。綜合探析三種琴作版本的演繹中，曲作家自身的速率等變化曲幅是跨度最為顯著的，譬如他在曲作多部分內(nèi)容中做了多項(xiàng)較為開(kāi)放性的再處理。而相對(duì)而言，沈文裕處于居中位置，李云迪則并未相關(guān)速度上進(jìn)行過(guò)甚的處理改變。

力度對(duì)比相關(guān)手法的不同構(gòu)思，會(huì)形成不同的感官視效，有利于演奏家各種音響層次的設(shè)創(chuàng)，從而更深刻知悉曲作意涵。在完整曲作演繹中，曲作家自身的對(duì)比力度更為明晰。沈文裕依托原譜，注重原繹重現(xiàn)。而李云迪的演奏對(duì)比層次則相對(duì)較為居中。

作曲家本人的踏板的運(yùn)用本來(lái)意圖是為了進(jìn)一步烘托琴曲情境環(huán)境背景。所以，在彈奏時(shí)要懂得換位出于曲作家的氛圍情境中。曲作家的踏板較為多變，情緒高漲時(shí)也會(huì)有一定的混響。李云迪的踏板踩得相對(duì)更加輕盈，這與他對(duì)完整曲作的演奏一樣精巧、細(xì)致。而沈文裕的踏板依舊理想化的制控，有連貫原本琴譜之意。

演奏法標(biāo)記的異同化除了會(huì)直接影響受眾群體的直覺(jué)感觸，還會(huì)一定程度上制約到完整曲作的曲風(fēng)。三位琴作演奏家差異化版本的迥異演繹，又相繼地傳達(dá)了各自對(duì)曲作不同的感悟。

六、結(jié)語(yǔ)

該特色鋼琴曲在曲作內(nèi)容、形式、節(jié)奏等各個(gè)方面都有傳統(tǒng)特性的展示和體現(xiàn)，真正意義上繼承了我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)樂(lè)理，適時(shí)融合了當(dāng)、現(xiàn)代創(chuàng)作技法，歷經(jīng)實(shí)時(shí)推陳出新，比較符合音樂(lè)創(chuàng)作的基礎(chǔ)要律。

通過(guò)更深層次的探析與研究，了解到了曲作家張朝先生在創(chuàng)作過(guò)程中，通過(guò)傳統(tǒng)戲曲板式變奏技法、京劇中西皮二黃唱腔、京劇伴奏的情境效仿，還依托我國(guó)歷史文化大環(huán)境，進(jìn)行一系列深度性創(chuàng)作。曲作家的創(chuàng)作創(chuàng)新極具傳統(tǒng)民族特性，下意識(shí)的將我國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)語(yǔ)言等置于制高點(diǎn)，輔之以一定的當(dāng)、現(xiàn)代創(chuàng)新技法，為社會(huì)有需求大眾提供一場(chǎng)視聽(tīng)盛宴。

通過(guò)對(duì)三位代表性演奏家版本的比對(duì)，得知不同演奏家對(duì)演奏同一曲作品的感悟會(huì)存在主觀異同處。所以，在社會(huì)與生活現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中或相關(guān)教學(xué)過(guò)程中，適應(yīng)的演繹版本選擇在演奏或是教學(xué)中都是十分重要的。

總之，該曲對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承不單單只是形式化的擬合，而是在汲取我國(guó)傳統(tǒng)深厚文化、語(yǔ)言底蘊(yùn)后，輔以相應(yīng)的綜合性的進(jìn)階理念，結(jié)合曲作者本人自身的可貴的綜合系統(tǒng)的藝術(shù)文化素養(yǎng)，根植于我國(guó)民族特色生活實(shí)踐中，并日漸運(yùn)用于當(dāng)前及未來(lái)社會(huì)鋼琴創(chuàng)作藝術(shù)的創(chuàng)設(shè)實(shí)踐中去。而相應(yīng)的，無(wú)論是社會(huì)中的鋼琴演奏家，亦或是鋼琴的學(xué)習(xí)者們，都要時(shí)刻堅(jiān)持把握好這部原創(chuàng)作品的節(jié)奏、音律等別具一格的處理方式、方法，認(rèn)真體悟優(yōu)秀傳統(tǒng)樂(lè)理等，才能更科學(xué)、客觀的演奏該原創(chuàng)特色琴曲。