□辛艷蓉 延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院

當(dāng)代女性形象這一繪畫題材并沒有因為時代的變化而消失，當(dāng)代繪畫出現(xiàn)了很多新的風(fēng)格，中西方相互融合、相互學(xué)習(xí)的程度也有較大的提高。無論社會怎樣變遷,藝術(shù)創(chuàng)作中女性形象這一題材一直都緊跟時代的發(fā)展而變化。女性形象是諸多藝術(shù)家探索和描繪的題材之一，而不同的時代背景、人文環(huán)境和民族特色，使藝術(shù)作品中的女性形象以不同的視角展現(xiàn)出異樣的審美。本文以女性形象為切入點，在解讀中西美術(shù)發(fā)展的不同時期女性形象這一繪畫題材變遷的基礎(chǔ)上，以莫迪里阿尼與林風(fēng)眠、弗里達(dá)·卡羅與潘玉良四位畫家為例，對比分析當(dāng)代繪畫作品中的女性形象表現(xiàn)的異同。

一、女性形象作為繪畫題材——以莫迪里阿尼與林風(fēng)眠為例

莫迪里阿尼和林風(fēng)眠所處的時代背景是大致相同的，但二人有著不同的人生閱歷，所接受的學(xué)習(xí)環(huán)境、形成的思想認(rèn)識也截然不同，對事物的判定準(zhǔn)則也各有所異。不過，在藝術(shù)觀念和描繪視角上卻有著一定的相似性，既不完全摒棄傳統(tǒng)藝術(shù)，又不盲目跟從當(dāng)下藝術(shù)潮流，我們通過繪畫語言和藝術(shù)表現(xiàn)手法不難分析出兩者以女性形象為題材作品的相似之處。

莫迪里阿尼的繪畫作品中所描繪的女性形象是通過畫家主觀意識進(jìn)行表現(xiàn)的，畫面中的女子修長的脖子，唯美又富有曲線式的動態(tài)及空洞無神的目光，都表現(xiàn)出畫家獨(dú)特的審美。畫面中的女性形象在描繪過程中將傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法與現(xiàn)代美學(xué)構(gòu)圖相融合，形成富有感染力的畫面效果。在作品《側(cè)臥的裸女》中，畫家將一位優(yōu)雅卻又慵懶的女子表現(xiàn)得淋漓盡致，通過沒有眼球的眼睛和夸張的手法所表現(xiàn)的身體，以及延伸在畫面外的四肢都表現(xiàn)了畫家內(nèi)在的情感。而這樣的表現(xiàn)形式也是莫迪里阿尼將西方傳統(tǒng)繪畫中的表現(xiàn)手法與新時期藝術(shù)表現(xiàn)手法的完美融合，并加以自身獨(dú)特的創(chuàng)作元素和情感意識，也成為莫迪里阿尼描繪女性形象的標(biāo)志。女性形象作為繪畫題材在中國傳統(tǒng)人物畫中有著重要位置，隨著社會的變遷，當(dāng)代繪畫則提出了中西融合的繪畫新方向。而林風(fēng)眠作為當(dāng)時藝術(shù)的領(lǐng)路人，將傳統(tǒng)繪畫與西方的藝術(shù)表現(xiàn)手法相結(jié)合，提倡中西融合的藝術(shù)形式。林風(fēng)眠主要表現(xiàn)的有仕女畫、裸女畫、戲曲人物幾種形式。例如，《寶蓮燈》系列作品中女性形象的表現(xiàn)有了一定程度的夸張，這也與當(dāng)時莫迪里阿尼所描繪的女性有著異曲同工之處，展現(xiàn)出女性背后的孤寂情感。

總之，莫迪里阿尼和林風(fēng)眠都深受表現(xiàn)主義和立體主義的影響，在關(guān)于女性題材的繪畫中探求出新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，畫面中所表現(xiàn)的女性形象都有一定程度的夸張，將立體主義中的分割與構(gòu)圖運(yùn)用在人物的表現(xiàn)中，而背景的處理則體現(xiàn)出表現(xiàn)主義中的幾何形體的應(yīng)用。傳統(tǒng)的光影與中國繪畫中線條的表現(xiàn)相結(jié)合，使所描繪的女性形象更加飽滿，具有強(qiáng)烈的原始藝術(shù)氣息。莫迪里阿尼和林風(fēng)眠的女性題材作品，所體現(xiàn)的思想內(nèi)在與社會思潮有著殊途同歸的藝術(shù)趨向，但在相似中也堅持著畫家自身對藝術(shù)的追求。

二、女性畫家所描繪的女性形象——以弗里達(dá)·卡洛與潘玉良為例

女性藝術(shù)家在社會環(huán)境中同時也扮演著許多社會角色，對事物的觀察與認(rèn)知也有自己獨(dú)特的視角，敏銳的觀察視角對繪畫創(chuàng)作也有一定的影響，區(qū)別于男性的粗獷，女性的細(xì)膩、柔美也能表現(xiàn)出畫家獨(dú)特的審美意識。潘玉良的作品主要以自畫像為題材，以及女性形象也作為當(dāng)時所表現(xiàn)的題材，所描繪的畫面更加奔放，在畫面的描繪中也體現(xiàn)出印象派與野獸派的表現(xiàn)手法，同時也將中國彩墨畫帶到了世界。潘玉良在《自畫像》作品中，將中國的水墨、線韻，以及中國傳統(tǒng)仕女畫的表現(xiàn)手法融合在畫面中，將女性形象的描繪更多地突出線條及人物的韻律，所描繪的自我既有結(jié)構(gòu)的美，又賦予了情感美。而畫家弗里達(dá)·卡羅的作品更多的是表達(dá)自我意識，畫面中的故事性更加鮮明，自我意識的展現(xiàn)更為強(qiáng)烈。作品多數(shù)是以《自畫像》為創(chuàng)作背景，在畫面中描繪的自我，體現(xiàn)出畫家所想表現(xiàn)的果敢與剛毅，又通過色彩的應(yīng)用表現(xiàn)出女性獨(dú)有的柔美，作品更多的是通過不同的自畫像表達(dá)出自己對女權(quán)意識的獨(dú)有解讀，打破了當(dāng)時社會對女性藝術(shù)家的認(rèn)知，影響了當(dāng)時眾多的女性畫家。

總之，潘玉良和弗里達(dá)·卡羅的畫面中能看到畫家對自我的闡述，雖然兩位畫家在生活中是平行無相交的，但是作品中有許多相似的地方，也展現(xiàn)出兩者的不同點。女性藝術(shù)家的自畫像作為屈居在男性繪畫之后的藝術(shù)門類，所描繪的女性形象都是自我經(jīng)歷的映射，沒有了男性藝術(shù)家觀察女性形象的表達(dá)手法，更多體現(xiàn)的是一種內(nèi)在的情感。

對于女性形象的描繪在當(dāng)代繪畫中有新的繪畫視角和表現(xiàn)手法，但畫面中表現(xiàn)更多的則是藝術(shù)家內(nèi)心情感的描繪。但所表現(xiàn)的內(nèi)在情感、藝術(shù)語言、創(chuàng)作手法都是當(dāng)下時代背景的產(chǎn)物。藝術(shù)家題材的焦點不僅僅局限于先前女性形象中的柔美、婀娜、豐腴，更多的是通過女性形象展現(xiàn)藝術(shù)家背后的情感內(nèi)涵。