文◎劉經(jīng)樹(shù)

一、模仿理論與最初的“表現(xiàn)”理論

從古希臘開(kāi)始，人們就討論音樂(lè)的表現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，“表現(xiàn)”理論從模仿開(kāi)始討論。在古希臘文藝?yán)碚撝?，術(shù)語(yǔ)Mimēsis 意為模仿、表現(xiàn)，該詞來(lái)自西西里地區(qū)的名詞mimos（擬?。?，也指模仿人或動(dòng)物表情的表演。后來(lái)，在擬劇進(jìn)入了伊俄尼亞、阿提開(kāi)的方言以后，派生出動(dòng)詞mimeisthai，以后生成名詞mimēsis 和mimēma。Mimeisthai 一詞出現(xiàn)在柏拉圖幾乎所有重要著作里。在古希臘文藝?yán)碚摾铮赣帽砬?、聲音、舞蹈進(jìn)行表演式模仿；名詞形式mimēma及其復(fù)數(shù)mimēmata 則指人物的模擬畫像或器物復(fù)制品。②亞里士多德著，陳中梅譯注《詩(shī)學(xué)》之附錄四《mimēsis》，商務(wù)印書館1996 年版，第206 頁(yè)。

模仿在柏拉圖哲學(xué)里，是一個(gè)重要概念。柏拉圖認(rèn)為，模仿是一個(gè)程序或過(guò)程，模仿者試圖使自己“像”或“近似于”被模仿者，在這種“像”或“近似于”的過(guò)程中，就含有被模仿者“表現(xiàn)”自己的因素。柏拉圖的唯心主義哲學(xué)建立在一種非物質(zhì)卻高于物質(zhì)的存在之上——“形”（idea）及形而上學(xué)（metaphysics）③〔英〕尼古拉斯·布寧、余紀(jì)元編著《西方哲學(xué)英漢對(duì)照詞典》，人民出版社2001 年版，第614—615 頁(yè)。。形而上學(xué)旨在探究事物的本質(zhì)，而對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的探討則集中于模仿及其表現(xiàn)。例如，音樂(lè)可以模仿，音樂(lè)本身可以體現(xiàn)對(duì)美的趨同。然而，柏拉圖的模仿并不局限于模仿（mimeisthai）、擬劇中的“模擬”。他對(duì)此進(jìn)行了延伸，把模仿分為藝術(shù)對(duì)自然和生活的模仿，以及演員的扮演兩大類。④轉(zhuǎn)引自亞里士多德著，陳中梅譯注《詩(shī)學(xué)》之附錄四《mimēsis》，商務(wù)印書館1996 年版，第210—211 頁(yè)。

亞里士多德認(rèn)為，自然和技藝（tekhnē）都具有生成的能力——一種能量或動(dòng)能（dunamis），其中理性的動(dòng)能包括了制作的動(dòng)力或潛能，因此，亞里士多德的藝術(shù)理論用動(dòng)能取代了技藝或工藝，其含義更傾向于藝術(shù)制作所需的技藝。⑤同注④，附錄七《Tekhnē》，第235—238 頁(yè)。

亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》第一章里，繼承了柏拉圖的“語(yǔ)言、音調(diào)、節(jié)奏”組成的音樂(lè)觀念，⑥柏拉圖在《國(guó)家篇》第3 卷里寫道：“歌（melos）由語(yǔ)言（logos）、音調(diào)（harmonia）和節(jié)奏（rhuthmos）組成?！鞭D(zhuǎn)引自亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第1 章腳注17，第31—32 頁(yè)。構(gòu)成了他的模仿學(xué)說(shuō)：藝術(shù)“都憑借節(jié)奏、話語(yǔ)和音調(diào)進(jìn)行模仿——或用其中的一種，或用一種以上的混合?！雹咄ⅱ蓿?7 頁(yè)。經(jīng)過(guò)這種模仿理論，藝術(shù)中的技藝成為模仿的媒介。亞里士多德把技藝分為與人的動(dòng)作（“做”，如農(nóng)業(yè)和醫(yī)術(shù)）及與人的制作（“制作”，如制鞋和繪畫）相關(guān)的兩大類，甚至直接稱史詩(shī)、悲劇、喜劇、酒神頌等體裁為“采用不同媒介”的模仿。⑧同注⑥。古希臘的模仿學(xué)說(shuō)濫觴了西方的藝術(shù)理論。

二、18 世紀(jì)音樂(lè)美學(xué)理論

音樂(lè)能否描寫或模仿現(xiàn)實(shí)中事物？18世紀(jì)以來(lái)，人們就發(fā)表了自己對(duì)音樂(lè)的意義問(wèn)題的種種看法。

約翰·哈里斯⑨〔英〕約翰·哈里斯（James Harris，1709—1780）英國(guó)南部索爾茲伯里音樂(lè)廳管理人。承認(rèn)，音樂(lè)能模仿自然界的聲音（如動(dòng)物叫聲或鳥(niǎo)鳴）或人們?nèi)粘Ｉ钪袆?dòng)作發(fā)出的聲音（低語(yǔ)或叫喊），然而，這些模仿只是藝術(shù)音樂(lè)的次要功能，音樂(lè)的主要功能并非模仿而是表現(xiàn)。⑩James Harris，"A Discourse on Music，Painting，and Poetry"，in: Three Treatises.The First Concerning Art.The Second Concerning Music，Painting and Poetry.The Third Concerning Happiness, 2nd edn. London: Nourse, 1765, p.69.哈里斯的相關(guān)文稿主要受索爾茲伯里伯爵的藝術(shù)美學(xué)影響，論述音樂(lè)的模仿力，特別關(guān)注音樂(lè)最突出地由運(yùn)動(dòng)和樂(lè)音確定的特性，?James Harris, Three Treatises.The First Concerning Art.The Second Concerning Music, Painting and Poetry.The Third Concerning Happiness. London: H. Woodfall, 1744, p.66.他否認(rèn)音樂(lè)像繪畫那樣具有模仿現(xiàn)實(shí)生活的次要能力的觀點(diǎn)，始終在他以后的美學(xué)界得到了首肯。例如，德國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家恩格爾的《論音畫》（1870）與哈里斯持相同的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂(lè)家“總是比感受對(duì)象更喜歡感受其本身”?Johann Jacob Engel, über die musikalische Malerei. Berlin, 1780, S.25.。貝多芬很可能讀過(guò)恩格爾的這本書，在他《“田園”交響曲》的筆記本上，寫下了“比描繪更多表達(dá)感受”?劉經(jīng)樹(shù)《音聲繚繞無(wú)言詞——論有解說(shuō)的音樂(lè)與獨(dú)立音樂(lè)》，《星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2013 年第3 期，第37 頁(yè)。的話。

愛(ài)爾蘭哲學(xué)家哈奇森?〔愛(ài)爾蘭〕哈奇森（Francis Hutcheson，1694—1746），蘇格蘭啟蒙運(yùn)動(dòng)的重要思想家。是英國(guó)著名哲學(xué)家洛克?〔英〕洛克（John Locke，1632—1704）是英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的代表人物之一，對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)哲學(xué)有巨大影響。的學(xué)生，他的哲學(xué)、美學(xué)思想集中于“變異中的相似性”（Uniformity amidst Variety）。哈奇森的美學(xué)觀念“是指在我們心中喚起的觀念，而美的感官指我們接受這種觀念的能力”?〔愛(ài)爾蘭〕哈奇森著，高樂(lè)田、黃文紅、楊海軍譯《論美與德行觀念的根源》，浙江大學(xué)出版社2009 年版，第7 頁(yè)。。他的著作雖很少談到音樂(lè)，我們卻仍能感受到他的哲學(xué)、藝術(shù)的觀點(diǎn)與畢達(dá)戈拉斯的音樂(lè)思想一脈相承。哈奇森在《論美與德性觀念的根 源》（An Inquiry into the Original of Our Beauty and Virtue，1725）里，把和聲或聲音之美歸于本原的美，“任何一個(gè)音符的振動(dòng)在時(shí)間上就會(huì)共鳴于其八度音的兩次振動(dòng)，任何音符的兩次振動(dòng)就會(huì)共鳴于其五度音調(diào)三次振動(dòng)，和聲中的其他音符也依此類推?！?同注?，第22 頁(yè)。他寫道：“在旋律與我們聽(tīng)到恰當(dāng)表達(dá)激情的歌詞之間，可以看見(jiàn)相同的聯(lián)系”?同注?，第64 頁(yè)。，把旋律和歌詞之間的變異歸于其相似性。

哈里斯的另一位同時(shí)代人、英國(guó)作曲家、音樂(lè)評(píng)論家阿維森?〔英〕阿維森（Charles Avison，1709—1750），英國(guó)作曲家，寫了12 首大協(xié)奏曲、《音樂(lè)表現(xiàn)的論文》（1752年）。阿維薩在這篇論文里，用音樂(lè)表現(xiàn)與詠嘆調(diào)、和聲并列，取代了音樂(lè)模仿的古希臘理論。論文發(fā)表后，一位匿名作者，據(jù)說(shuō)是作曲家威廉·海斯（William Hayes）發(fā)表了《評(píng)阿維森先生的論文》，對(duì)他的觀點(diǎn)提出了批評(píng)。1753 年，阿維森對(duì)這篇書評(píng)作出了回應(yīng)。，與他的觀點(diǎn)相同。在《音樂(lè)表現(xiàn)的論文》這本書里，他提出了對(duì)音樂(lè)“表現(xiàn)”問(wèn)題的看法。音樂(lè)里的模仿與表現(xiàn)有時(shí)會(huì)一致，人們會(huì)把它們視為同一。但是，阿維森認(rèn)為，音樂(lè)只通過(guò)樂(lè)音和運(yùn)動(dòng)的模仿轉(zhuǎn)向了精神。

阿維森的模仿學(xué)說(shuō)未追隨古希臘的音樂(lè)模仿理論，而從一種生理學(xué)理論來(lái)確立音樂(lè)與模仿的關(guān)系。除了旋律（air）與和聲以外，他定義了第三種情形“表現(xiàn)”——“從聯(lián)合其他兩者里形成”，故旋律與和聲并未得出“表現(xiàn)”?Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, p.49.，他因而選擇了風(fēng)格模仿和用詞，而非表現(xiàn)。他寫道：“音樂(lè)以雙倍地附屬于旋律與和聲的法則，或通過(guò)另一種聯(lián)合的方法，模仿這些不同的樂(lè)音，在我們面前帶來(lái)了激情的對(duì)象（尤其當(dāng)這些對(duì)象被決定，在詞語(yǔ)的幫助下，使它好像從視覺(jué)上和私密地體現(xiàn)這種想象時(shí)），的確在人的心中自然地升起不同的激情，類似被表現(xiàn)的樂(lè)音。”?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.

阿維森定義“音樂(lè)的表現(xiàn)”，包括“長(zhǎng)序列音符的逐漸上升或下降，經(jīng)常指稱上行或下行，‘分解’意指中斷的運(yùn)動(dòng)”?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.。他的“表現(xiàn)”理論與亞里士多德的自然模仿無(wú)關(guān)，僅涉及樂(lè)音運(yùn)動(dòng)內(nèi)部的表現(xiàn)?？墒牵⒕S森并不把上述所有這些運(yùn)動(dòng)歸為風(fēng)格模仿。因?yàn)椋鼈儭皟A向于把聽(tīng)者的注意力固定在它們所描寫的樂(lè)音和事物之間的同時(shí)性上，從而激起理解的反射行為，而非感到內(nèi)心及提升激情?！?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.這些他所認(rèn)同的模仿能激起理解的反射，因此，在他看來(lái)，更多種類的模仿是真正“表現(xiàn)”的敵人。

阿維森認(rèn)為，應(yīng)把音樂(lè)的表現(xiàn)理解為增強(qiáng)音樂(lè)本身的力的結(jié)果，旋律、和聲、表現(xiàn)三者是平行的、對(duì)等的，只有三者統(tǒng)一，作曲才是完美的。因此，成熟作曲家的主要努力是“在每一首樂(lè)曲里統(tǒng)一美的這些不同的力”?? 同注?，pp.3–4.? 同注?，p.50.? 同注?，pp.26–27.。

他寫道：“第一，音樂(lè)通過(guò)聽(tīng)覺(jué)器官傳向精神，能由樂(lè)音和運(yùn)動(dòng)模仿。當(dāng)樂(lè)音只是模仿的對(duì)象時(shí)，作曲家應(yīng)把這個(gè)模仿部分全部‘扔’向伴奏樂(lè)器，這似乎是合適的。因?yàn)?，在?yīng)只從事表現(xiàn)的聲樂(lè)里，模仿可能會(huì)太有力?；蛘邠Q而言之，只在升起與這個(gè)部分的對(duì)應(yīng)的情感，的確在一些情況下，表現(xiàn)將符合模仿，然后，可能被普遍地接受?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.阿維森首先區(qū)分開(kāi)了樂(lè)器和聲樂(lè)，理由是，如果作曲家想模仿樂(lè)音及其運(yùn)動(dòng)，應(yīng)由伴奏的樂(lè)器來(lái)完成，音樂(lè)的表現(xiàn)才可能被普遍接受。

阿維森繼續(xù)寫道：“第二，如果音樂(lè)模仿身體運(yùn)動(dòng)、節(jié)奏、詠嘆調(diào)的可塑性，一般會(huì)要求聲樂(lè)和器樂(lè)部分在它們的模仿里一致。但是，當(dāng)作曲家把音樂(lè)的這種能力應(yīng)用于身體運(yùn)動(dòng)時(shí)，應(yīng)比他用于樂(lè)音時(shí)更持謹(jǐn)慎和保留的態(tài)度。當(dāng)樂(lè)音有活力地運(yùn)動(dòng)或無(wú)活力地運(yùn)動(dòng)時(shí)，音樂(lè)并非與這些有活力的運(yùn)動(dòng)和無(wú)活力的運(yùn)動(dòng)那樣嚴(yán)格地相似?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.阿維森把模仿（事物）運(yùn)動(dòng)和模仿樂(lè)音區(qū)分開(kāi)來(lái)，因?yàn)?，人們區(qū)分樂(lè)音是否有活力，與區(qū)分運(yùn)動(dòng)是否有活力并非嚴(yán)格類似。他由此把音樂(lè)的模仿和運(yùn)動(dòng)是否有活力區(qū)分開(kāi)來(lái)。

“第三，音樂(lè)只能模仿運(yùn)動(dòng)和樂(lè)音，這種運(yùn)動(dòng)只是不完全的。它會(huì)跟隨，卻決不應(yīng)被用于運(yùn)動(dòng)或樂(lè)音不是主要構(gòu)成的表現(xiàn)對(duì)象的音樂(lè)模仿。”?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.阿維森在此把運(yùn)動(dòng)和模仿分為兩種，一種是構(gòu)成表現(xiàn)模仿的對(duì)象，另一種不是構(gòu)成表現(xiàn)模仿的對(duì)象。即音樂(lè)及其樂(lè)音運(yùn)動(dòng)被分為表現(xiàn)模仿的對(duì)象和并非表現(xiàn)模仿的對(duì)象，音樂(lè)只能跟隨一種對(duì)象。

阿維森的音樂(lè)“表現(xiàn)”理論是一部重要的著作，它基本上擺脫了古希臘以繪畫為起點(diǎn)的模仿理論，轉(zhuǎn)而從音樂(lè)本身的各種現(xiàn)象討論表現(xiàn)問(wèn)題。

1746 年，法國(guó)哲學(xué)家、美學(xué)家巴特（Charles Batteux，1743—1780）出版了《美的藝術(shù)減為單一原則》?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.一書。在這本書里，巴特把藝術(shù)分成三類——用于實(shí)踐需求的機(jī)械藝術(shù)（農(nóng)業(yè)、冶金）、提供愉悅的美藝術(shù)（詩(shī)歌、繪畫、雕塑、音樂(lè)、舞蹈）、提供實(shí)踐需求和愉悅的藝術(shù)（建筑、修辭學(xué)）。?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.

巴特把音樂(lè)分為兩類，第一類音樂(lè)只模仿無(wú)生氣的樂(lè)音和噪音；第二類音樂(lè)表現(xiàn)與感情相聯(lián)系的樂(lè)音。他寫道：“器樂(lè)曲里，音樂(lè)活在一半的生命里，有意義。加上它的存在的另一半，它成為聲樂(lè)曲、人類心靈的圖畫?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.他援引西塞羅的話“每一種精神狀態(tài)有它自己特殊的面部表現(xiàn)、聲音、舉止”，認(rèn)為“聯(lián)合樂(lè)音（或姿態(tài)）和詞語(yǔ)，創(chuàng)造了一種秩序良好的話語(yǔ)?！?? Charles Avison, An Essay on Musical Expression. London: Lockyer Davis, 1775, pp. 53–54.? 同注?，p.55.? 同注?。? Charles Batteux，Les beaux arts réduits à un même principe，1746. 英 譯 本: Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young，Oxford: Oxford University Press，2015.? 美自然“不是現(xiàn)實(shí)，而是可能的現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)仿佛事實(shí)存在的真正的美，具有它能有的一切完美”——引自Charles Batteux, The Fine Arts reduced to a single Principle, trans. By James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.13.? 同注?，p.138.

巴特雖承認(rèn)存在著一些我們?cè)谝魳?lè)里能認(rèn)出的感情，如愛(ài)、愉快、悲傷等，“但是，對(duì)每一個(gè)已可認(rèn)同的表現(xiàn)性段落來(lái)說(shuō)，就有一千段我們不能說(shuō)出表現(xiàn)什么的另外段落。”結(jié)論是：“不管如何謹(jǐn)慎地走入選擇樂(lè)音，不管如何從算數(shù)上完滿音程，音樂(lè)可能沒(méi)有意義。在這種情況下，我們能把音樂(lè)與體現(xiàn)可愛(ài)色彩的棱鏡相比，但沒(méi)有圖畫。音樂(lè)像一架給我們顏色和顏色系列的色彩豎琴，會(huì)悅目，也許乏味。”?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.值得注意的是，巴特雖提到了音樂(lè)的意義，但指出音樂(lè)可能沒(méi)有意義。

這本書第三篇第三部分題為“論音樂(lè)和舞蹈”，巴特在此為我們提供了一種有趣的音樂(lè)“表現(xiàn)”理論。首先，他認(rèn)為，“聲音的姿態(tài)和樂(lè)音是表現(xiàn)的自然手段……特別適合感情表現(xiàn)”，聲音的姿態(tài)和樂(lè)音“包含我們生來(lái)已知的語(yǔ)言，我們用它來(lái)表現(xiàn)每一種與我們需求有關(guān)的事”，“除了人類整體（而非個(gè)別人）的語(yǔ)言以外，沒(méi)有比旨在感動(dòng)心靈的藝術(shù)更好的基礎(chǔ)了?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.巴特一方面把語(yǔ)言定義為藝術(shù)的最佳基礎(chǔ)，另一方面又把“聲音的姿態(tài)和樂(lè)音”定義為“特別適合感情表現(xiàn)”的自然手段，由此得出結(jié)論：“音樂(lè)和舞蹈的主要目的必須是模仿感覺(jué)或感情，……藝術(shù)加進(jìn)聲音和姿態(tài)的樂(lè)音的每一件事，必須有助于提高這種意義，給予這種意義更多能量?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.

巴特在第二章“感情是音樂(lè)和舞蹈的主要主題”里寫道：“行為和感情幾乎總是在人的每一件事里統(tǒng)一與混合，因此，它們必須幾乎總是在藝術(shù)里一起被找到?！詈玫囊魳?lè)家獻(xiàn)身于感覺(jué)和感情?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.但是，他認(rèn)為，所有反射、記憶的產(chǎn)品不適于音樂(lè)。因?yàn)?，“音?lè)一半形成于表現(xiàn)一些感情的詞語(yǔ)，尤其是當(dāng)詞語(yǔ)表現(xiàn)一種來(lái)自心靈的天生或純的感情時(shí)，音樂(lè)僅以少許方式把詞語(yǔ)轉(zhuǎn)為音樂(lè)?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.

在巴特的藝術(shù)“表現(xiàn)”理論里，“表現(xiàn)”本身既不是自然的，也不是人為的?！八囆g(shù)并未創(chuàng)造或摧毀表現(xiàn)手段，僅管理、加強(qiáng)、潤(rùn)飾它們。正是因?yàn)樗囆g(shù)不能在創(chuàng)造事物中離開(kāi)自然，當(dāng)藝術(shù)表現(xiàn)它們時(shí)，根本不能離開(kāi)自然。這是原則?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.巴特仍把自然看作音樂(lè)表現(xiàn)的起源。他說(shuō)：“沒(méi)有音樂(lè)缺乏自然模式。這種模式應(yīng)該是音樂(lè)表現(xiàn)的開(kāi)始，就像字母或音節(jié)從詞典開(kāi)始那樣?！?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.

巴特認(rèn)為，自然質(zhì)量使樂(lè)音和姿態(tài)被考慮為表現(xiàn)性，因?yàn)?，“?lè)音和舞蹈姿態(tài)像詩(shī)歌里的詞那樣有意義，音樂(lè)和舞蹈的表現(xiàn)因素必須有自然質(zhì)量?！绻魳?lè)或舞蹈拿愉快作為主題，所有轉(zhuǎn)調(diào)和運(yùn)動(dòng)就必須采納快樂(lè)的方面。”?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.然而，巴特認(rèn)為，作曲家可以從他主題的一致性中找出變異手段，反過(guò)來(lái)體現(xiàn)出愛(ài)、恨、悲傷、希望。?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.因此，表現(xiàn)性的一般色調(diào)可能稱為音樂(lè)風(fēng)格或舞蹈風(fēng)格，還有其他有助于作品的特殊表現(xiàn)性。?? 同注?，p.138.? 同注?，pp.129–130.? 同注?，p.131.? 同注?，p.132.? 同注?，p.133.? 同注?，p.135.? 同注?，p.137.? 同注?，p.139.? 同注?，p.141–142.? 同注?，p.142.他把音樂(lè)或舞蹈的風(fēng)格歸為表現(xiàn)性的一般色調(diào)。

巴特認(rèn)為：“節(jié)奏和速度給予樂(lè)曲以生命。音樂(lè)家通過(guò)它們，模仿自然聲音的過(guò)程和運(yùn)動(dòng)，給予每個(gè)音符能使其進(jìn)入音樂(lè)作品的規(guī)則結(jié)構(gòu)的時(shí)值?！酉聛?lái)，旋律把每個(gè)音放到其位置及適合的關(guān)聯(lián)域，按照音樂(lè)家主張模仿的對(duì)象的自然，旋律統(tǒng)一、分開(kāi)、調(diào)和?！試@息表現(xiàn)一些感情，激發(fā)一些感情，另一些感情則使我們戰(zhàn)栗。為了所有這些形式，音樂(lè)適當(dāng)?shù)刈儺愐舴?、音程以及轉(zhuǎn)調(diào)，甚至小心地使用非協(xié)和音。……非協(xié)和音并不只提供給音樂(lè)調(diào)料和鹽，它也以一種特殊方式貢獻(xiàn)音樂(lè)表現(xiàn)的特性?！?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.

巴特繼承了亞里士多德理論，認(rèn)為所有美的藝術(shù)都有能提供愉悅和模仿的共同特點(diǎn)，美的藝術(shù)模仿美的自然（belle nature）。?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.巴特認(rèn)為，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作作品時(shí)，所表達(dá)的感情并非他們自己現(xiàn)實(shí)的感情，而是他們想象中的感情。他們創(chuàng)作的作品效仿某個(gè)人在理解特定激情時(shí)的狀態(tài)。這種18 世紀(jì)“表現(xiàn)”理論，包括迪博?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.、 哈奇森?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.、里德?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.、莫雷萊?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.和著名德國(guó)作者蘇爾策?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.等，他們與巴特持相同或近似觀點(diǎn)，但與亞里士多德模仿自然的理論有所不同。

與巴特的書幾乎同時(shí)，法國(guó)著名啟蒙思想家、哲學(xué)家、文學(xué)家、音樂(lè)家盧梭（Jean-Jacques Rousseau），與法國(guó)音樂(lè)理論家拉莫對(duì)立，發(fā)表了《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》（Essai sur L’Origine des Langues，1749）一書。他繼承了古希臘音樂(lè)思想里旋律通過(guò)節(jié)奏接近語(yǔ)言的想法，認(rèn)為語(yǔ)言的聲音是說(shuō)話者感情更為直接的表現(xiàn)。

18 世紀(jì)，盧梭是唯一的一位把語(yǔ)言的起源與聽(tīng)覺(jué)聯(lián)系起來(lái)的作者，因?yàn)?，與視覺(jué)表現(xiàn)不同，聽(tīng)覺(jué)表現(xiàn)更能激發(fā)起人們的意愿?！澳切┐騽?dòng)我們的語(yǔ)調(diào)，那些令我們不可能充耳不聞的語(yǔ)調(diào)，那些滲入我們心靈最深處的語(yǔ)調(diào)，它們帶動(dòng)了我們?nèi)康那楦?，讓我們忘我地感受我們自己所?tīng)到的東西。我們斷定，可視的符號(hào)能讓我們更加精確地模仿，而聲音卻能更加有效地激發(fā)我們的意愿。”?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.

身為作曲家，盧梭把音樂(lè)視為模仿的藝術(shù)，但認(rèn)為音樂(lè)并非模仿自然，而是模仿熱情談話的聲音。 “人類第一次發(fā)出的聲音，無(wú)論吐字還是發(fā)聲，都是由我們的激情所決定的……激情激發(fā)了所有的發(fā)聲器官，所有聲音的表達(dá)都受到激情的影響?！?? 同注?，p.142.? Charles Batteux，Cours de belles-lettres distribute par exercises, Reim, 1748; Engl. translated by James O. Young, Oxford: Oxford University Press, 2015, p.xix–xx.? Jean-Baptiste Dubos, Reflections on Poetry，Painting and Music, London, 1748; Engl. translated by Thomas Nugent, London, 1748, vol. 1, pp.360–361.? Francis Hutcheson, An Inquiry into the Original of Our Ideas of Beauty and Virtue, p.68.? Thomas Reid, The Works of Thomas Reid, D.D.，Third Edition，Edinburgh, 1852, p.504.? André Morellet，"De l’expression en musique et le l’imitation dans les arts", in: Edward A. Lippman （ed.）, Musical Aesthetics: A Historiacal Reader. New York, 1986, vol. 1, p.275.? Johann Georg Sulzer"Expression in Music"，in: Peter le Huray and James Day （ed.）, Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries，Cambridge, 1981, p.125.? 〔法〕盧梭著，吳克峰、胡濤譯《論語(yǔ)言的起源兼論旋律與音樂(lè)的模仿》，北京出版集團(tuán)公司2010 年版，第6 頁(yè)。? 同注?，p.73.但是，盧梭并不認(rèn)為，音樂(lè)由自身所含的組成元素所構(gòu)成，只有“模仿”使音樂(lè)上升為藝術(shù)。“音樂(lè)不是一種僅將聲音組合起來(lái)，并使之悅耳的藝術(shù)……只有模仿才能使它們（音樂(lè)與繪畫）上升到杰出藝術(shù)的高度。那么，……又是什么使音樂(lè)成為一種模仿的藝術(shù)呢？是旋律?！盵51]同注?，p.81.盧梭把旋律提升到音樂(lè)本體論的高度，它對(duì)音樂(lè)藝術(shù)的影響甚至超過(guò)了古希臘的“模仿自然”。

盧梭還進(jìn)一步闡述了旋律與激情模仿的關(guān)系。“通過(guò)模仿聲音抑揚(yáng)頓挫的變化，旋律表達(dá)了同情、悲傷、歡樂(lè)、恐懼等情緒和感覺(jué)。所有激情的聲音符號(hào)都在它的范圍之內(nèi)……它的語(yǔ)言盡管含糊不清，卻生動(dòng)、熱烈、富有激情，它的活力是語(yǔ)言自身所應(yīng)有活力的百倍。這就給予了音樂(lè)表現(xiàn)形式上的力量?！盵52]同注?，p.84.盧梭對(duì)旋律模仿激情的闡述，構(gòu)成了音樂(lè)史上他與拉莫就音樂(lè)本質(zhì)是旋律還是和聲問(wèn)題展開(kāi)的一場(chǎng)爭(zhēng)論。但是，他并未討論，聲音抑揚(yáng)頓挫的變化旋律是否模仿感情。他站在與阿維森相對(duì)立的立場(chǎng)上，闡述了一種立足于情感論的“表現(xiàn)”理論。這場(chǎng)18 世紀(jì)音樂(lè)爭(zhēng)論影響直至20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義音樂(lè)。[53]參見(jiàn)“調(diào)性瓦解與語(yǔ)言特性”一章，in: Carl Dahlhaus，Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber，1980，S. 310–319.例如，舍恩貝格與沃爾夫、馬勒、薩蒂等作曲家一起，在《格奧格爾歌曲》（op.14，No.1）《我不能感激地躺向你》里，舍恩貝格用“和聲動(dòng)機(jī)”實(shí)現(xiàn)了一種不用旋律因素“表現(xiàn)”的拒絕姿態(tài)，[54]Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts，Laaber, 1980, S. 319.顯示20 世紀(jì)初音樂(lè)的實(shí)質(zhì)認(rèn)識(shí)明顯傾向于拉莫的和聲。

韋布[55]〔愛(ài)爾蘭〕韋布（Daniel Webb，1718/19—1798），愛(ài)爾蘭作家、美學(xué)家。從事繪畫美學(xué)。他認(rèn)為，音樂(lè)模仿語(yǔ)言的談話音調(diào)，一些音樂(lè)模仿精神的運(yùn)動(dòng)可能包含著內(nèi)心運(yùn)動(dòng)。可是，韋布否認(rèn)音樂(lè)與感情有直接的因果關(guān)系，音樂(lè)不能表現(xiàn)單一的情感印象。他寫道，“沒(méi)有樂(lè)音能如同單一印象那樣起作用，因?yàn)椋覀儾荒苡袠?lè)音的感情，但它應(yīng)顯示在印象先后的結(jié)果里……”[56]Daniel Webb, Observations on the Correspondence Between Poetry and Music. London: British Library, 1769, p.3.他的音樂(lè)美學(xué)出發(fā)點(diǎn)，仍是亞里士多德的“近似”理論，而且堅(jiān)持音樂(lè)效應(yīng)“歸于神經(jīng)和精神”的生理學(xué)觀點(diǎn)。“在特殊情感下的精神，刺激了神經(jīng)里某些振動(dòng)，給某些動(dòng)物精神運(yùn)動(dòng)的印象?！盵57]同注[56]，p.6.從這種生理學(xué)觀點(diǎn)出發(fā)，“當(dāng)樂(lè)音產(chǎn)生了伴隨特殊激情的相同印象時(shí)，音樂(lè)即與那種激情相一致。精神從相似于它的效果里，必須有一種近似它們操作的生動(dòng)感情?！盵58]同注[56]，pp.7–8.“精神”具有相似于音樂(lè)和激情的效果，表現(xiàn)有生動(dòng)的感情。韋布的音樂(lè)美學(xué)把18 世紀(jì)盛行的生理學(xué)和相似性理論結(jié)合成一種特殊的情感美學(xué)，但它并非來(lái)自阿維森的自律觀點(diǎn)，與19 世紀(jì)浪漫主義情感美學(xué)也完全不同。

韋布在《關(guān)于詩(shī)歌和音樂(lè)之間一致的觀察》（1769）一書里，觀察到“在音樂(lè)里，突然轉(zhuǎn)變、印象的沖動(dòng)重復(fù)使我們狂喜，感覺(jué)長(zhǎng)音符平靜的連續(xù)使我們愉悅，它們?cè)诟泄倮?，慢慢滋長(zhǎng)成為內(nèi)心深處的感情。精神在聲音里的提升和膨脹達(dá)到高潮，因此是崇高的持久理由。如果上行樂(lè)音是崇高的，那下行樂(lè)音必須與消沉了精神的那些激情相互和諧……從這些觀察里，音樂(lè)明顯不能使任何特別的激情特殊化，因?yàn)?，每一種運(yùn)動(dòng)必須與所有那些激情 相協(xié)調(diào)。”[59]同注[56]，pp. 8–10.韋布的情感論來(lái)自生理學(xué)觀察，否認(rèn)音樂(lè)具有表現(xiàn)印象或激情的可能性。

模仿理論也貫穿于韋布的藝術(shù)美學(xué)。在《關(guān)于詩(shī)歌和音樂(lè)之間一致的觀察》里，他寫道：“在這個(gè)世界第一個(gè)時(shí)期里，人們的思想與他們的感情一起被使用。被這些感情的交往本性所激起，他們的詞語(yǔ)跟隨了他們感官的運(yùn)動(dòng)，與其說(shuō)成為他們觀念的任意符號(hào)，不如說(shuō)成為模仿的符號(hào)。因此，它是原始語(yǔ)言或混合語(yǔ)言的原始部分（相同的東西），經(jīng)常是最富于表現(xiàn)性的?！盵60]同注[56]，p.61.韋布認(rèn)為，詞語(yǔ)修改了樂(lè)音及其運(yùn)動(dòng)，人們就能模仿所有本性。韋布的理論成為18 世紀(jì)除阿維森、盧梭理論以外第三種關(guān)于音樂(lè)的模仿和表現(xiàn)機(jī)制的理論，顯然是20 世紀(jì)前符號(hào)學(xué)（詳見(jiàn)后述）的先聲。

洛克（John Locke，1632—1704）繼承了培根（Francis Bacon，1561—1626）和霍布士（Thomas Hobbes，1588—1679）“知識(shí)起源于感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)”的唯物主義認(rèn)識(shí)論，于1690 年發(fā)表了他的《人類理解論》（An Essay Concerning Human Understanding），反駁法國(guó)哲學(xué)家笛卡爾的天賦觀念，針?shù)h相對(duì)地提出了著名的白板論。[61]洛克提出的經(jīng)驗(yàn)主義理論，指人類沒(méi)有感覺(jué)、經(jīng)驗(yàn)之前的心理狀態(tài)就像一張白紙一樣，沒(méi)有任何觀念。參見(jiàn)〔英〕洛克著，關(guān)文運(yùn)譯《人類理解論》，商務(wù)印書館1959 年版，第1 頁(yè)“洛克和他的‘人類理解論’簡(jiǎn)介”。

洛克把快樂(lè)和痛苦視為身體感官的簡(jiǎn)單觀念，它們“都是不能形容的，而且它們的名稱亦是不能定義的。在這里，我們只有借助于經(jīng)驗(yàn)” ，甚至愛(ài)情也是人之反省快樂(lè)之感時(shí)會(huì)得到的一種觀念。[62]同注[61]，第214 頁(yè)。正如馬克思所說(shuō)，洛克“間接地說(shuō)明了，哲學(xué)要是不同于健全人的感覺(jué)和以這種感覺(jué)為依據(jù)的理智，是不可能存在的。”[63]馬克思、恩格斯《神圣家族》，載中央編譯局《馬克思恩格斯全集》（第二卷），人民出版社2012 年版，第165 頁(yè)。在唯心主義哲學(xué)長(zhǎng)期盛行的西方，只有洛克的經(jīng)驗(yàn)主義閃爍著唯物主義的光彩，他的理論是18世紀(jì)第四種與“表現(xiàn)”有關(guān)的理論。

約翰斯（William Johns，1746—1794）在 《藝術(shù)（通常稱模仿）的論文》（Essay on the Art，Commonly Called Imitative，1772）結(jié)論里寫道：“看來(lái)，詩(shī)歌、音樂(lè)、繪畫最好的部分是激情表現(xiàn)，以同感操作我們的精神，它們低級(jí)的部分是自然對(duì)象的描寫，主要通過(guò)替代影響我們?！盵64]轉(zhuǎn)引自Nancy Kovaleff Baker, "Expression" I, 1, in: Stanley Sadie, Grove Music online, https://en.wikipedia.org/wiki/The_New_Grove_Dictionary_of_Music_and_Musicians, April 1, 2019.約翰斯的結(jié)論把模仿（自然對(duì)象的描寫）視為低級(jí)部分，以“激情表現(xiàn)”替代它，代表藝術(shù)最好的部分。

德· 沙 巴 農(nóng)（Michel De Chabanon， 1730—1793）在《論音樂(lè)本身及其與詞語(yǔ)、語(yǔ)言、詩(shī)學(xué)及戲劇的結(jié)合》（De la musique considérée en elle-même et dans ses rapports avec la parole，les langues，la poésie et le théatre，1785）里認(rèn)為，音樂(lè)“并不模仿以及并不嘗試模仿”，如果音樂(lè)的確模仿，就不能相信“復(fù)制”自然的聲音（如鳥(niǎo)叫），這種模仿受約束于藝術(shù)法則及其媒介的限制。沙巴農(nóng)否認(rèn)音樂(lè)是感情的語(yǔ)言，“我們稱柔和的旋律，并不真正發(fā)生在我們的身體和精神中，我們會(huì)感到與婦女、父親、朋友柔和的相同條件下。但是，在這兩種條件之間，一種事實(shí)的相似性，另一種音樂(lè)……的相似性是從整體看到的精神一致性?！盵65]同注[64]。這種相似性理論區(qū)分開(kāi)音樂(lè)的感情與生活中人的感情，在“表現(xiàn)”理論歷史上具有重要的意義。

莫內(nèi)爾認(rèn)為，18 世紀(jì)模仿理論的根子在亞里士多德，從中衍生出“表現(xiàn)”理論，并且人們當(dāng)時(shí)經(jīng)?；煊谩氨憩F(xiàn)”、模仿、情感的理論（Affektenlehre）。[66]Raymond Monelle, Linguistics and Semiotics in Music. University of Eidinburgh，1992，p.2.然而，莫雷萊在《音樂(lè)的表現(xiàn)及藝術(shù)的模仿》（1771）里，堅(jiān)持了巴特的美學(xué)和模仿理論，[67]同注[64]。認(rèn)為“所有描寫都是模仿，問(wèn)題是，音樂(lè)是否有表現(xiàn)？在這種表現(xiàn)里，包含著問(wèn)及音樂(lè)是否模仿和如何表現(xiàn)？”[68]André Morellet, De l'expression en musique et de l’Imitation dans las Arts, 1771.in: Edward A. Lippman （ed.），Musical Aesthetics: a Historical Reader, vol. 1, New York: Pendragon, p.269.可見(jiàn)，至少莫雷萊還試圖區(qū)分表現(xiàn)和模仿。

達(dá)爾豪斯認(rèn)為，“表現(xiàn)”理論并非17 世紀(jì)和18 世紀(jì)音樂(lè)表演理論的情感論（Affektenlehre），“通過(guò)從聆聽(tīng)上理解作曲家表述的音樂(lè)的真，情感描述與音畫一樣，同樣是‘自然模仿’（imotatio naturae），仍繼承了古希臘的模仿理論?！盵69]Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte，Laaber.1977, S.39.他認(rèn)為，在狂飆突進(jìn)時(shí)期里，人們繼承了古希臘模仿理論的“表現(xiàn)”理論，并轉(zhuǎn)向了闡明作曲家主體的個(gè)性，以致19 世紀(jì)人們通過(guò)移情到作曲家的個(gè)性理解音樂(lè)作品。達(dá)爾豪斯的論述根據(jù)西方觀念史發(fā)展的脈絡(luò)，勾畫出音樂(lè)表現(xiàn)的發(fā)展歷程。（未完待續(xù)）