□李宇欣 湖北美術(shù)學(xué)院

一、日常生活審美化的起源及其含義

日常生活審美化就是把藝術(shù)審美的態(tài)度帶進(jìn)日常生活中，人們的衣、食、住、行等各個方面，所有東西都被注入了“美”。這一概念最早由麥克·費(fèi)瑟斯通提出的，指的是審美超越所謂純藝術(shù)范疇的審美活動，成為普通人日常生活中的一種文化現(xiàn)象?！叭粘Ｉ顚徝阑碧N(yùn)含三重意義。

第一，日常生活審美化是指那些消除了藝術(shù)和日常生活界限的藝術(shù)亞文化。例如，第一次世界大戰(zhàn)后的達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動。這些藝術(shù)流派通過大肆攻擊博物館、美術(shù)館的古典藝術(shù)作品，將日常生活用品、即興表演和身體活動等納入藝術(shù)范疇，試圖打破藝術(shù)與日常生活之間的界限。其中最著名的如馬塞爾·杜尚的《泉》及其一系列的“現(xiàn)成品藝術(shù)”。第二，日常生活審美化是指通過打破藝術(shù)與生活的原有界限，將生活轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)作品的計劃，最終通過藝術(shù)精神的轉(zhuǎn)化和美化，將無論是主體周圍的生存空間，還是個人的外在形象和行為等進(jìn)行改造升華，從而實(shí)現(xiàn)日常生活的審美。人們的生活以及身體、情感、行為等都被視為藝術(shù)作品。第三，日常生活審美化是指充滿現(xiàn)代生活的符號和形象。各種商品符號價值的塑造源于廣告商等大眾媒體所宣傳的極具誘惑的形象。人們對商品的消費(fèi)不僅是對其使用功能的利用，而且是對其所指階層和生活方式的認(rèn)識和象征性的歸屬[1]。費(fèi)瑟斯通認(rèn)為，上述三個方面是當(dāng)代消費(fèi)審美文化發(fā)展的中心。一是藝術(shù)走向生活，二是生活接近藝術(shù)，三是藝術(shù)逐漸融入日常生活，日常生活逐漸審美化。

二、中西方對日常生活審美化的不同觀念

西方日常生活審美化所歷經(jīng)了一百多年，可以分為三個階段。第一階段，英國學(xué)者威廉·莫里斯在19世紀(jì)中葉發(fā)起了工藝美術(shù)運(yùn)動，并對工業(yè)產(chǎn)品的藝術(shù)質(zhì)量下降提出了尖銳的批評。莫里斯對技術(shù)與藝術(shù)的矛盾的解決辦法是主張倒退到手工業(yè)的時代，這顯然是不現(xiàn)實(shí)也不可能的。第二階段，德國藝術(shù)產(chǎn)業(yè)聯(lián)盟于1907年成立，旨在尋求保證工業(yè)產(chǎn)品藝術(shù)質(zhì)量的途徑。工業(yè)設(shè)計開始將產(chǎn)品的功能、美學(xué)和舒適性結(jié)合起來。第三階段，1929年，美國發(fā)生大規(guī)模經(jīng)濟(jì)危機(jī)，許多美國企業(yè)提出了“美是成功銷售的關(guān)鍵”的口號，用審美手段解決經(jīng)濟(jì)問題。經(jīng)過三個階段的鋪墊，在20世紀(jì)中期西方進(jìn)入消費(fèi)社會后，日常生活審美化的問題就出現(xiàn)了。日常生活審美化意味著審美已經(jīng)不僅局限于純粹的藝術(shù)領(lǐng)域了，而是存在于廣泛的日常生活之中，成了覆蓋整個社會文化層面的現(xiàn)象。然而審美不僅可以存在于欣賞藝術(shù)作品中，還可以存在于生活之中這一點(diǎn)正好與西方主流美學(xué)思想背道而馳。審美只存在于藝術(shù)之中，是獨(dú)立于生活的這一審美自律性概念是現(xiàn)代西方美學(xué)的核心?，F(xiàn)代西方美學(xué)反對日常生活審美化所帶來的藝術(shù)與生活界限模糊的結(jié)果。

在中國傳統(tǒng)文化中，美學(xué)和生活總是分不開的。審美情趣一直與日常生活和生活感知密切相關(guān)。宗白華先生也曾多次在其著作中提到，中國的藝術(shù)通常伴有一種“哲學(xué)的美”。中國藝術(shù)追求“意境”，“意境”是一種形而上學(xué)的人生觀、歷史觀和宇宙觀。歸結(jié)起來，中國美學(xué)引導(dǎo)人們提高人生境界，開闊胸襟，在有限的藝術(shù)形象中體悟無限的宇宙深沉境界，追求更詩意、更有意義的人生。因此可以說，中國美學(xué)與生活美學(xué)是自然緊密結(jié)合的。然而在1990年，中國社會各方面都發(fā)生了顯著變化，同時西方的文化觀念全面進(jìn)入中國，與中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生劇烈碰撞，中國社會開始進(jìn)入真正意義上的大眾社會。如果說中國傳統(tǒng)的審美觀念只屬于社會的文人階層或少數(shù)精英，那么在1990年后審美文化則徹底走入大眾生活，生活走入日常生活。

三、對日常生活審美化的反思

（一）藝術(shù)界限的模糊

“審美日常生活化”是“日常生活審美化”的另一個方面。隨著審美方式不斷向生活轉(zhuǎn)向，藝術(shù)與日常生活的界限開始逐漸消失。自1950年起，現(xiàn)代藝術(shù)與日常生活的聯(lián)系越來越緊密，尤以波普藝術(shù)為主，波普藝術(shù)以其通俗、廉價、批量生產(chǎn)、低廉等特征成了大眾文化的同謀。許多藝術(shù)家開始將諸如漫畫形象、進(jìn)寶牌罐裝濃湯、好萊塢明星形象等各類流行圖示直接放置于自己的作品之中。它不僅消除了高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)的界限，而且打破了藝術(shù)與生活的界限。20世紀(jì)70年代以來，前衛(wèi)藝術(shù)從“反美學(xué)”轉(zhuǎn)向裝置藝術(shù)、概念藝術(shù)和行為藝術(shù)，批判了傳統(tǒng)的康德美學(xué)?？档旅缹W(xué)一直秉持一種“貴族式的精英趣味”，將純審美與其他文化領(lǐng)域所割裂開來，提倡“無目的性”非功利化的審美態(tài)度，并力圖建立審美中雅俗分賞的等級制度[2]。因此，康德的美學(xué)將藝術(shù)或美學(xué)與其他文化領(lǐng)域區(qū)分開來。歸根結(jié)底，藝術(shù)與人們的日常生活相去甚遠(yuǎn)。然而，隨著“大眾文化”和“文化產(chǎn)業(yè)”的不斷發(fā)展和進(jìn)步，行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)正在進(jìn)入生活領(lǐng)域，試圖將藝術(shù)融入日常生活，進(jìn)而改變?nèi)藗兊乃季S方式和審美方式。在這種情況下，藝術(shù)和生活之間的界限變得越來越模糊。

這種日常生活審美化導(dǎo)致傳統(tǒng)階級秩序解體，這種現(xiàn)象被稱為是審美藝術(shù)的“平民化”，許多經(jīng)典的藝術(shù)作品及藝術(shù)形象的復(fù)制品出現(xiàn)在大眾用品之中。從精英藝術(shù)到大眾藝術(shù)的轉(zhuǎn)變過程，實(shí)際上是藝術(shù)走向生活，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槿粘Ｉ畹倪^程。藝術(shù)與生活間的界限變得越來越模糊了。1964年，安迪·沃霍爾把一堆紙板箱放在畫廊里展出時，日常必需品被當(dāng)作藝術(shù)品展出。前衛(wèi)藝術(shù)家們不斷擴(kuò)充藝術(shù)的概念，打破藝術(shù)的邊界，并思考如何將不是藝術(shù)的東西視作為藝術(shù)作品。這使我們開始思考藝術(shù)的終結(jié)問題。在當(dāng)代，藝術(shù)是否已經(jīng)終結(jié)了，藝術(shù)是否開始向絕對的觀念發(fā)展延續(xù)了。這是阿瑟·丹托的所提的“藝術(shù)終結(jié)論”。

（二）日常生活審美化的泛濫

隨著中國城市化進(jìn)程的推進(jìn)和經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，文化資本在城市中占據(jù)的地位越來越重要。越來越多的藝術(shù)、時尚元素融入商品與日常生活用品之中。日常生活審美化在現(xiàn)代社會文化中存在被誤讀、被曲解的問題。日常生活的審美化不僅僅是感官刺激和享樂主義。如果日常生活的審美化是以感官刺激和享樂主義為基礎(chǔ)的“審美”，那么它就是享樂主義和消費(fèi)主義外衣中的“審美”概念，即非審美和反審美。在日常生活美學(xué)的語境中，人們可以從娛樂、休閑等各種文化產(chǎn)品中獲得一般的感官滿足，但同時也需要通過積極健康的文化藝術(shù)獲得更純粹的審美享受，進(jìn)而產(chǎn)生更高的精神文化追求[3]。

結(jié) 語

綜上所述，日常生活中的文化產(chǎn)品不僅要停留在滿足人們娛樂休閑的表面水平，更不能忽視廣大人民群眾日益增長的精神文化審美需求。相反，要不斷提升各種文化產(chǎn)品的精神價值和內(nèi)在意義，不斷引導(dǎo)廣大群眾追求更高的藝術(shù)美學(xué)和更高的精神追求。將日常生活審美化語境下的文化與其衍生產(chǎn)品作為連接高尚藝術(shù)與日常生活之間的橋梁，美化人們的日常生活的同時，拓寬藝術(shù)的發(fā)展空間。