陳慶元

（廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，廣東 廣州 510640）

在西方音樂歷史上，巴洛克時期是一個特殊的具有分水嶺意義的時期。統(tǒng)治專業(yè)音樂創(chuàng)作一千多年的復(fù)調(diào)（復(fù)音）音樂結(jié)束，代以主調(diào)和聲音樂，其最具代表性的形式為通奏低音；以聲樂為主的教堂音樂逐漸向以器樂為主的市民音樂過度；真正的音樂戲劇形式——歌劇誕生，并占據(jù)舞臺近400年之久（這是其他任何一種音樂體裁都無法企及的）。

多米尼克·斯卡拉蒂作為巴洛克時期最重要的作曲家之一，對器樂藝術(shù)的發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻，他一生創(chuàng)作了500多首古奏鳴曲，被譽為古奏鳴曲之父?！禗大調(diào)奏鳴曲》作為其中的代表作，凸顯了令人驚嘆的鍵盤技巧，也構(gòu)成了其藝術(shù)創(chuàng)作的巔峰，為其后的奏鳴曲體裁發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。

一、斯卡拉蒂的奏鳴曲

多梅尼科·斯卡拉蒂是16世紀(jì)末17世紀(jì)初意大利最著名的作曲家，他創(chuàng)作的題材包括康塔塔、清唱劇、歌劇、彌撒曲和交響樂等[1]。他一生游獵廣泛，具有非常豐富的人生閱歷，斯卡拉蒂早年在那不勒斯接受音樂啟蒙教育，而后又到威尼斯繼續(xù)學(xué)習(xí)音樂，并在羅馬逐漸成長為一名才華橫溢的作曲家。1714年，斯卡拉蒂在成為羅馬茱莉亞教堂的樂長后，又被葡萄牙駐梵蒂岡大使聘請為樂長，因此，斯卡拉蒂這一時期的作品都帶有比較明顯的宗教色彩，并與葡萄牙結(jié)下了不解之緣。1719年，斯卡拉蒂正式移居到葡萄牙，一直生活創(chuàng)造到1728年，其一生中的大部分鍵盤奏鳴曲作品也是在這一時期創(chuàng)作的。1728年，斯卡拉蒂隨同巴巴拉公主一同來到西班牙，并在西班牙度過了他的余生，完成了其音樂創(chuàng)造生涯的又一個高峰。

由于西班牙地理位置相對偏僻，與外界的音樂交流活動比較稀少，斯卡拉蒂的作品沒能流傳到歐洲大陸的其他國家。同時，斯卡拉蒂主要從事鍵盤奏鳴曲的寫作，受限于體裁的限制，并未收獲到更多的關(guān)注。但是，斯卡拉蒂離開意大利來到西班牙發(fā)展，他也因此不再受到固執(zhí)于傳統(tǒng)音樂文化的父親的影響，也擺脫了意大利音樂風(fēng)格對他的束縛，因此，他的奏鳴曲在演奏風(fēng)格和作曲技法上有很多大膽的創(chuàng)新。

正如于青在《音樂大師——多梅尼科斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲風(fēng)格研究》一書中指出的：“真正為斯卡拉達帶上音樂家光環(huán)的是他在葡萄牙和西班牙生活時創(chuàng)作的555首鍵盤奏鳴曲，其中《D大調(diào)奏鳴曲》是優(yōu)秀的代表作之一，……斯卡拉蒂也被譽為‘古奏鳴曲式之父’，由他確立的二部框架成為古奏鳴曲的創(chuàng)作范式，對古奏鳴曲的曲式演進和最終確立作出了開創(chuàng)性的貢獻”[2]。這些奏鳴曲以斯卡拉蒂在西班牙的生活見聞為創(chuàng)作原型，表現(xiàn)了這個國度民間和王室的生活風(fēng)貌，同時也融入了作曲家自身的意大利精神。

斯卡拉蒂的創(chuàng)作風(fēng)格自由獨特、音樂語言大膽包容，對西方鍵盤音樂的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的推動作用，特別是在表現(xiàn)手段和技巧上的豐富。斯卡拉蒂對樂曲的處理頗具匠心、靈活多變，比如主題風(fēng)格的多樣性，大幅度的跳躍技術(shù)，雙手快速交叉重復(fù)的基礎(chǔ)上運用不協(xié)和和弦的重復(fù)等。斯卡拉蒂的奏鳴曲基本上為擴大的二部曲式，可以視為對巴洛克風(fēng)格的繼承和發(fā)展，部分作品在樂句和樂段的分句上非常明確，具有對比鮮明的兩個主題?！禗大調(diào)奏鳴曲》就鮮明的體現(xiàn)出上述這些特征[3]。

斯卡拉蒂的奏鳴曲風(fēng)格獨樹一幟，不同于同時期的其他作曲家，在20世紀(jì)逐漸進入公眾視野，成為音樂界研究的熱點音樂家之一。我國從80年代后，開始加強對斯卡拉蒂作品的研究，但多是對作品的創(chuàng)作年代、背景等介紹性質(zhì)的文字，對于音樂本體的研究還需要進一步深入和強化。目前可見的最重要的著作是青島大學(xué)音樂學(xué)院于青博士撰寫的《音樂大師——多梅尼科斯卡拉蒂鍵盤奏鳴曲風(fēng)格研究》，該著作重點對斯卡拉蒂奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)進行了研究，通過專門的章節(jié)、大量的筆墨力求透徹地再現(xiàn)斯卡拉蒂的音樂創(chuàng)作風(fēng)格，也為本文的分析研究提供了大量的有價值資料。

二、《D大調(diào)奏鳴曲》的結(jié)構(gòu)分析

斯卡拉蒂的《D大調(diào)奏鳴曲》由兩大部分構(gòu)成，并且?guī)в兄貜?fù)，這是古奏鳴曲習(xí)慣采用的典型二部結(jié)構(gòu)，沒有展開部，主部和副部的音樂性格非常接近，沒有顯著的差異，整部作品都采用三拍子的律動特征，旋律生動活潑，音樂形象鮮活明亮。

呈示部由四個相對獨立的部分（1-54小節(jié)）組成。這些音樂段落和材料在結(jié)構(gòu)功能上各不相同，分別發(fā)揮著呈示、連接、對比和鞏固的作用。具體而言，1-10小節(jié)發(fā)揮著呈示主部主題的作用，其旋律線條是波浪形的，節(jié)奏是歡快的三拍子，在D大調(diào)上進行，采用4+4的方正型結(jié)構(gòu)，開放調(diào)性，通過這一部分，聽眾首先就能夠感受到這首奏鳴曲整體上的新奇、生動、明快和活潑的音樂風(fēng)格。11—18小節(jié)是連接，并引出了副部主題，但是從樂曲結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格性上來看并沒有徹底獨立，該部分音樂材料主要以經(jīng)過句式的特征向前發(fā)展?？傮w而言，主部主題具有如下特點：旋律為分解和弦波浪式；等分節(jié)奏的上行級進三音列；切分節(jié)奏的八度大跳；等分節(jié)奏的級進下行三音列。連接部的調(diào)性具有過渡性質(zhì)，主調(diào)采用的D大調(diào)，而屬調(diào)則發(fā)展到A大調(diào)，A大調(diào)的屬和弦在19小節(jié)完成開放，正式引出副部。

副部主題通過兩個具有對比性特征的樂句表達，盡管從音樂性格上來看，和主部主題十分接近，對比性不是很明顯，但是在形式和規(guī)模上都具有一定的明確性[4]。副部在A大調(diào)上展開，平行復(fù)樂段，共分為4個樂句，其中，20-31小節(jié)的樂段采用8+4不對稱結(jié)構(gòu)，具體包含兩個平行樂句。第一個樂句可以進一步細(xì)化為兩個方整性的4+4樂節(jié)，音樂特征表現(xiàn)為跳躍式的向上漸進發(fā)展，采用模進手法，并使用不完滿終止收攏。第二樂句則采用的完滿終止，同時在音樂特征上表現(xiàn)為連奏和下行。第三個樂句則基本重復(fù)演奏了第一個樂句，即在32-39小節(jié)對第一個樂句變奏重復(fù)一次。第四個樂句在A大調(diào)主和旋的基礎(chǔ)上完成終止，從結(jié)構(gòu)特點上與第二樂句形成了前后呼應(yīng)，組成復(fù)樂段。

43小節(jié)是結(jié)束部，在音樂的持續(xù)上主要采用高聲部，同時在鞏固前面副部主題上采用了低聲部，盡管在結(jié)構(gòu)上不是非常明確，在規(guī)模上也顯得不夠充足，但是從功能上可以看出典型的收束和補充的作用。第一部分在調(diào)性布局上成功地由D大調(diào)完成向A大調(diào)的發(fā)展和轉(zhuǎn)變。

第55節(jié)開始進入到展開和再現(xiàn)部，與典型的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)相比，這里沒有形成獨立結(jié)構(gòu)的展開部。其中，55-72小節(jié)從結(jié)構(gòu)上看是對主部的集中再現(xiàn)，首先在副部A大調(diào)的調(diào)性基礎(chǔ)上對主部進行陳述，以63小節(jié)為節(jié)點對主題材料進行分裂和細(xì)化，并完成模進發(fā)展，其后過渡到級進下行，向副部主題積極發(fā)展，完成向主調(diào)主和弦的過渡。73小節(jié)開始，奏鳴曲進入到再現(xiàn)部分，需要注意的是，主部的再現(xiàn)不是在主調(diào)上展開的，而是在屬調(diào)上再現(xiàn)的，主部的再現(xiàn)基本是在屬調(diào)上完成的，這也直接反映了《D大調(diào)奏鳴曲》從結(jié)構(gòu)上仍然屬于古奏鳴曲。

73—96小節(jié)，是對副部的集中再現(xiàn)，在不改變主調(diào)的基礎(chǔ)上對音樂材料進行原樣再現(xiàn)，這是對奏鳴曲中廣泛采用的“調(diào)性回歸”原則的忠實演繹。97—108小節(jié)則是再現(xiàn)的結(jié)束部，這一部分中，再現(xiàn)了顯示部的部分移調(diào)，同時回歸到主調(diào)D大調(diào)，并在D大調(diào)上實現(xiàn)了完滿的收攏，從而不至于使奏鳴曲“跑調(diào)”。

總體而言，斯卡拉蒂D大調(diào)奏鳴曲式為典型的古奏鳴曲，在曲式結(jié)構(gòu)上采用的是二部性結(jié)構(gòu)，具體包括顯示部和展開、再現(xiàn)部兩大部分。典型的奏鳴曲式是三部性結(jié)構(gòu)，展開、再現(xiàn)部發(fā)展成為相互獨立的兩個部分，在結(jié)構(gòu)功能上也是完全獨立的，這也是兩者的最大區(qū)別所在。

三、斯卡拉蒂《D大調(diào)奏鳴曲》的技巧分析

《D大調(diào)奏鳴曲》在技巧上充分反映了古奏鳴曲的特點，也體現(xiàn)了斯卡拉蒂作為音樂大師的獨到之處。首先，在奏鳴曲的主部和副部，在選擇和確定主題材料時，斯卡拉蒂非常強調(diào)其對比和統(tǒng)一的辯證關(guān)系，并以此為整首奏鳴曲的材料選擇打下了基調(diào)[5]。當(dāng)然，奏鳴曲從技巧運用上就很重視打造呈示部音樂材料的這種對比性，即必須在兩個主題材料上采用不同的調(diào)性，通過這種“不同”的對比使主題之間構(gòu)建更加緊密的聯(lián)系。斯卡拉蒂將奏鳴曲的這種技巧運用發(fā)揮到了極致，在該首奏鳴曲中重點從三個方向凸顯了其主題的對比性：節(jié)奏運用的對比，主部的節(jié)奏特征表現(xiàn)為切分和強起，而副部的節(jié)奏特征是另一風(fēng)格，表現(xiàn)為強弱變化的跨小節(jié)線和弱起；旋律的對比，主部的旋律線條主要采用八度大跳和級進上行、下行的形式，副部的旋律線條主要采用小波浪線和下行小跳相結(jié)合的形式；音區(qū)的對比，主部該首奏鳴曲主要采用了中音區(qū)，表現(xiàn)出較好的統(tǒng)一性，副部則表現(xiàn)出較好的變化性，采用了高音區(qū)和低音區(qū)相互配合的形式。

需要指出的是，主部和副部的這種對比有著很強關(guān)聯(lián)性的，并不是完全相互獨立的。具體而言，主部和副部從奏鳴曲的風(fēng)格和體裁上看都可以歸結(jié)到舞曲的體裁風(fēng)格；從節(jié)拍節(jié)奏上看都可以歸結(jié)到三拍子舞曲節(jié)奏[6]?？傮w而言，主部和副部在音樂材料的選擇上很好地繼承了奏鳴曲對立統(tǒng)一的特征，但同時兩個部分主題也表現(xiàn)出相互獨立發(fā)展的特點。《D大調(diào)奏鳴曲》的主部樂段表現(xiàn)為重復(fù)的兩句體，而副部的樂段則是長短句，從這點而言兩個主題保持了很好的平衡性。同時，在主部和副部獨立對比、調(diào)性不同的主題間，應(yīng)該創(chuàng)作一個能夠有效連接這兩大部分的過渡段落，而本奏鳴曲的連接部分則很好地完成了這一任務(wù)，不論是音樂材料的銜接還是調(diào)性的銜接，甚至是結(jié)構(gòu)規(guī)模的運用都稱得上是一個非常優(yōu)秀的連接部。

奏鳴曲的展開部承擔(dān)著轉(zhuǎn)變音樂主題的任務(wù)，通過音樂材料的運用完成形象的變化、矛盾的沖突和交織，從而將奏鳴曲推向總高潮，構(gòu)成樂思發(fā)展的頂峰。展開部展開和發(fā)展了奏鳴曲呈示部主題材料，這在本首奏鳴曲中也得到了很好體現(xiàn)，主部材料包含的四個主題因素分別通過第二部分前半部的四個樂句得以展開，只是調(diào)性不同，完成了展開部的發(fā)展作用。

再現(xiàn)部作為奏鳴曲的重要樂章，具有總結(jié)性、發(fā)展性和結(jié)論性特點。兩個互相對比的主題在調(diào)性關(guān)系上形成新內(nèi)容，回歸到主調(diào)上，并在再現(xiàn)部繼續(xù)發(fā)展直至奏鳴曲的結(jié)尾部分，很好地體現(xiàn)了作品的完整性和統(tǒng)一性。

四、斯卡拉蒂《D大調(diào)奏鳴曲》的演奏版本對比分析

斯卡拉蒂作為古奏鳴曲之父，其作品近年來迅速受到國內(nèi)外優(yōu)秀演奏家的重視，《D大調(diào)奏鳴曲》作為其中的代表作品，也衍生出了一些不同的演奏版本。每位演奏家在演繹作品時都會加入自己的理解，融入自己的演奏風(fēng)格，從而在演奏的風(fēng)格上出現(xiàn)或多或少的差異。通過分析《D大調(diào)奏鳴曲》的不同演奏版本，有助于進一步了解斯卡拉蒂的音樂創(chuàng)作理念和風(fēng)格。

本文選取奧地利著名演奏家海布勒和中國新生代演奏家郎朗《D大調(diào)奏鳴曲》演奏版本進行比較分析，這兩位演奏家都是享譽全球的演奏大師。海布勒特別擅長于演奏西方音樂大師的奏鳴曲作品，包括莫扎特、舒曼、巴赫、肖邦等，是一位具有哲學(xué)意識的優(yōu)秀演奏家。郎朗作為我國最優(yōu)秀的享譽全球的演奏家，不僅在白宮演奏過，還創(chuàng)作了屬于自己的獨特演奏風(fēng)格，被認(rèn)為是當(dāng)代最優(yōu)秀的演奏家之一。

演奏速度：《D大調(diào)奏鳴曲》從速度上說是比較快的，但是兩位演奏家的版本在速度上卻體現(xiàn)出一定的差異性，呈現(xiàn)出相對的“快一慢”。在第一個版本中，其演奏基本上保持勻速，在速度上基本沒有表現(xiàn)出變化，演奏者保持了很好的手指靈活度，可以看出她的演奏顯得非常流動和輕松。在第二個版本中，其演奏速度與第一個版本并沒有非常明顯的區(qū)別，但其速度似乎蘊含了某種內(nèi)在的沖動，聽起來的感覺是有些漸快，似乎還運用了由快漸慢又轉(zhuǎn)快的策略。對于斯卡拉蒂《D大調(diào)奏鳴曲》，由于其屬于古奏鳴曲的風(fēng)格，盡管第二個版本韻律性很好，但似乎第一個版本演奏速度更合適。

演奏力度：第一個版本在演奏力度上從頭至尾基本保持了一致性，基本沒體現(xiàn)出太多力度變化。第二個版本仍然體現(xiàn)了演奏家風(fēng)格，整體上表現(xiàn)的比較輕巧，在力度上會適當(dāng)采用由強到弱的演奏方式，體現(xiàn)出一些變化性，這種力度的處理方式似乎更適合《D大調(diào)奏鳴曲》，因為斯卡拉蒂的古奏鳴曲作品在節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐瑫r有溫和的強弱對比，而第一個版本在演奏的力度上基本上沒有體現(xiàn)出變化。

演奏音色：斯卡拉蒂的奏鳴曲在演奏的音色上，相比于同時期另一位偉大的作曲家巴赫而言，要更加靈巧、活潑和圓潤，也顯得更有朝氣一些。在演奏時要求手指具有較高的靈活熊，能夠快速地起鍵和下鍵，富有彈性且明快和柔和。第一個版本比較合理地把握了本首奏鳴曲的音色要求和特點，音色輕盈而帶有彈性。第二個版本也較好地體現(xiàn)了奏鳴曲的音色特點，但郎朗作為一個青年演奏家，其演奏風(fēng)格更富朝氣，因此在音色上會偏亮一些，因此從音色第一個版本比較好。

五、結(jié)語

斯卡拉蒂作為西方音樂史上公認(rèn)的古奏鳴曲之父，一生中創(chuàng)作了五百多首鍵盤奏鳴曲，為后世留下來寶貴的藝術(shù)財富。他在古二部曲式的基礎(chǔ)上完成繼承和創(chuàng)新，在保留二部性的基礎(chǔ)上，形成了古奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)。斯卡拉蒂在曲式結(jié)構(gòu)、技巧運用上都奠定了古奏鳴曲的基本范式，為其后古奏鳴曲的完善發(fā)展奠定堅實基礎(chǔ)，也為器樂音樂的發(fā)展做出了自己的貢獻。而后世演奏家對其奏鳴曲作品的“個性化”演繹會將斯卡拉蒂的作品演繹和研究推向一個又一個高潮。