徐 穎

（云南民族大學(xué)，云南 昆明 650500）

鋼琴是音樂代表樂器之一，其有著恢弘光鮮的音色，可以涵蓋交響樂團(tuán)的全部音區(qū)，受到人們的廣泛喜愛。十七世紀(jì)后，西方傳教士將鋼琴帶入中國，我國的作曲家便開始對中國鋼琴曲的創(chuàng)作進(jìn)行探索。在鋼琴曲創(chuàng)作之路上，很多音樂創(chuàng)作者將其與民族音樂元素相容，創(chuàng)作出大量旋律動聽、節(jié)奏明快、蘊(yùn)含民族文化的鋼琴作品。下面筆者就結(jié)合自身的研究談一談我國鋼琴曲創(chuàng)作的民族化問題。

一、我國鋼琴曲創(chuàng)作歷程

在我國鋼琴曲創(chuàng)作歷程中，我國作曲家通常在學(xué)習(xí)西方音樂理論的基礎(chǔ)上，融入中國特色，將鋼琴和民族音樂有效融合起來，很多作曲家在借鑒西方音樂技法的同時(shí)也融入中國音樂元素，使得鋼琴曲民族化的道路不斷發(fā)展。二十世紀(jì)初期是我國鋼琴曲創(chuàng)作的探索階段，社會涌現(xiàn)出如冼星海、周廣任等優(yōu)秀作曲家，這一時(shí)期，趙元任著名的《和平進(jìn)行曲》誕生。在20世紀(jì)20年代，李叔同、沈心工等留學(xué)歸來的作曲家將所學(xué)的音樂理論與中國元素結(jié)合，改編出《車爾尼練習(xí)曲》、《花八板與湘江娘》等一系列中西結(jié)合的鋼琴作品。到了30年代初，中國鋼琴曲創(chuàng)作進(jìn)入成長階段，比如像《牧童笛聲》等更具備民族特色鋼琴曲誕生[1]。在新中國成立以后，鋼琴曲創(chuàng)作進(jìn)入繁盛時(shí)期，出現(xiàn)了著名鋼琴協(xié)作曲《黃河》和《藏族舞曲四手連彈》、《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等系列以少數(shù)民族音樂為題材的鋼琴曲作品。到了20世紀(jì)80年代，鋼琴曲創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入成熟階段，誕生了《梁?！?、《天問》、《彩云追月》等更多具有現(xiàn)代創(chuàng)作技法的鋼琴曲。直到如今，我國的鋼琴曲創(chuàng)作不但融合了西方理論，也繼承與發(fā)揚(yáng)了民族文化，在創(chuàng)作和改編層面上推動鋼琴曲的不斷創(chuàng)新，展現(xiàn)出中國傳統(tǒng)思想的美學(xué)特點(diǎn)。如今，很多具有民族特色的鋼琴名曲經(jīng)久不衰，被諸多音樂學(xué)者奉為經(jīng)典，不斷進(jìn)行演奏。

二、我國鋼琴曲創(chuàng)作的民族化分析

（一）創(chuàng)作手法的民族化

我國鋼琴曲創(chuàng)作的民族化表現(xiàn)在很多方面，從創(chuàng)作手法來說，在鋼琴曲創(chuàng)作的初期，作曲家通常選用和聲方式進(jìn)行音樂鋼琴曲作品的改編與創(chuàng)作，尤其在二十世紀(jì)初期，很多作曲家在歐洲大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上，將民族音樂旋律融合進(jìn)去。例如，陳培勛的《平湖秋月》就是創(chuàng)作手法民族化的典型，該作品使用五聲性特征的縱向分解和弦進(jìn)行作曲，這一和聲形態(tài)與三度和弦對比，能夠產(chǎn)生律動的意境。還有《梅花三弄》、《夕陽簫鼓》等作品，在曲式結(jié)構(gòu)上都較為靈活，往往在同一曲調(diào)上進(jìn)行多重變奏，這樣樸素性的創(chuàng)作模式即展現(xiàn)了鋼琴曲的民族特色。另外，當(dāng)時(shí)我國的鋼琴曲創(chuàng)作正逐漸擺脫西方傳統(tǒng)風(fēng)格，逐漸呈現(xiàn)出民族化的特征，以《牧童短笛》為例，這是作曲家賀綠汀在創(chuàng)作形式上的創(chuàng)新，其將中國思維與歐洲復(fù)調(diào)融合起來，采用對偶，重復(fù)的手法，將三、四度音程結(jié)合，而樂曲中聲部間的襯托更彰顯出鮮明濃厚的民族特色。

（二）音樂旋律上的民族化

鋼琴曲的內(nèi)容、風(fēng)格是通過音樂旋律體現(xiàn)出來的，旋律作為鋼琴曲中非常關(guān)鍵的部分，是曲子的基礎(chǔ)。我國鋼琴曲在旋律方面也具有民族化特征，其中很多旋律創(chuàng)作的靈感都來源于我國民間音樂，在民族音樂基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，所以鋼琴曲中會融入民族音樂色彩。我國民間音樂的旋律較多，作曲家主要通過以下幾種方式進(jìn)行民族化旋律的創(chuàng)作。第一，作曲家對傳統(tǒng)民族樂曲進(jìn)行改編，創(chuàng)作出具有民族特征的音樂曲目。例如《二泉映月》是改編阿炳的二胡獨(dú)奏的創(chuàng)作。第二，我國原生態(tài)民族旋律也為鋼琴作曲家提供了一定的創(chuàng)作思路，例如音樂家黃虎威根據(jù)四川民歌的原生態(tài)旋律創(chuàng)作出《巴蜀之畫》，而瞿維的《花鼓》即借鑒了安徽民歌中的旋律。還有的作品中通過直接融入短小的民間音樂旋律，明顯體現(xiàn)出地方民族色彩。第三，作曲家運(yùn)用民族音樂進(jìn)行鋼琴曲創(chuàng)作呈現(xiàn)出我國獨(dú)有的鄉(xiāng)土氣息。例如《搖籃曲》《春之旅》都是有名的代表作品，以《牧童短笛》為例，該曲利用了民族民間音樂中的“句句雙”結(jié)構(gòu)，賦予作品江南情調(diào)，其中重復(fù)、對答等旋法使曲子更加生動形象，而對于“裝飾架花”手法的反復(fù)運(yùn)用也增添了音樂活潑歡樂的色彩[2]。

（三）節(jié)奏音型的民族化

節(jié)奏音型是創(chuàng)作的重要因素之一，其可以作為橋梁將音樂元素連接起來。在此方面，我國鋼琴曲的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出民族化的特點(diǎn)，一些民族音樂節(jié)奏在鋼琴曲中均有所體現(xiàn)。以儲望華的《翻身的日子》為例，該曲目引入陜北地方的鑼鼓節(jié)奏，尤其在89-92小節(jié)之間，運(yùn)用擬人的方式，不僅體現(xiàn)出陜北人民淳樸、豪放的個(gè)性，也凸顯了曲子的熱烈歡快的特點(diǎn)。到了20世紀(jì)末，鋼琴曲創(chuàng)作中對于民族節(jié)奏的運(yùn)用更為成熟，例如權(quán)吉浩在創(chuàng)作《長短的組合》這一鋼琴曲時(shí)，就融入延邊朝鮮族長鼓舞的節(jié)奏，將“慢斷長”節(jié)奏作為樂曲的開段，之后又融入“晉陽照”中“散”“漫”的節(jié)奏，體現(xiàn)出弄弦的韻律[3]。而該作品的第三段節(jié)奏加快，通過重音轉(zhuǎn)移來體現(xiàn)節(jié)奏復(fù)雜性，這樣的創(chuàng)作節(jié)奏都體現(xiàn)出作曲家創(chuàng)作時(shí)立足于民族土壤的情懷。

（四）和聲編排的民族化

鋼琴曲中的和聲主要起到為旋律服務(wù)的作用，它是聲部的縱向立體結(jié)合，具備強(qiáng)勁的結(jié)構(gòu)力和多元化的色彩，尤其適合于多聲音樂的創(chuàng)作中。在中國鋼琴曲創(chuàng)作歷程，和聲幾乎可以貫穿始終，我國作曲家對和聲的運(yùn)用是體現(xiàn)民族性的重要方式。從上世紀(jì)40年代開始，《曉風(fēng)之舞》、《搖籃曲》等曲目中運(yùn)用就了三度疊置、四、五度疊置等民族和聲。之后的《流水》、《旱天雷》等樂曲使用了縱向結(jié)合的和聲手法和變奏，使作品呈現(xiàn)出動感十足的特點(diǎn)。而陳怡的《多耶》與高為杰的《秋夜》即是民族化和聲與西方音樂融合較為成熟的代表作品。以《多耶》為例，該曲中的高音譜號為領(lǐng)奏，低音譜號為和聲，應(yīng)用了大小三度音的交替，整體達(dá)到增四度關(guān)系的多調(diào)式性，使鋼琴曲呈現(xiàn)出侗族鄉(xiāng)村風(fēng)格。

（五）曲式結(jié)構(gòu)的民族化

隨著時(shí)代的發(fā)展，中國傳統(tǒng)民族音樂逐漸形成了較為完整的曲式體系，其中常見的有一段體、兩段體、循環(huán)體、變奏體等，我國鋼琴曲創(chuàng)作也選取了民族化的曲式，呈現(xiàn)出東方民族特有的神韻。例如，音樂家黎英海就是率先在鋼琴曲創(chuàng)作中融入中國傳統(tǒng)曲式的代表人物，以《夕陽蕭鼓》為例，這首作品采用疊句曲式，帶有引子、主題、變奏等十段曲式，變奏前半部分較為自由，而結(jié)尾部分又保持一致，形成疊句，這種曲式結(jié)構(gòu)融合了中國傳統(tǒng)樂曲的表現(xiàn)理念，體現(xiàn)出我國博大精神的美學(xué)思想。而我國鋼琴曲創(chuàng)作并非局限于傳統(tǒng)曲式之中，例如《太極》的曲式結(jié)合了道教陰陽演變與西方奏鳴曲的曲式，在傳統(tǒng)曲式基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的探索與實(shí)踐。

（六）演奏風(fēng)格的民族化

鋼琴曲創(chuàng)作不僅在節(jié)奏、曲式、和聲等方面呈現(xiàn)民族化的特點(diǎn)，在演奏風(fēng)格上也可以實(shí)現(xiàn)民族化。我國很多鋼琴曲的演奏都，帶有濃濃的中國風(fēng)格，例如賀綠汀《牧童短笛》在演奏時(shí)采用剁板的節(jié)奏，使鋼琴在音色上呈現(xiàn)了一定的變化，體現(xiàn)出民族樂風(fēng)的奧妙之處。而演奏《平湖秋月》時(shí)，其中的一連串的音符與中國的彈撥樂相近，顫音可以發(fā)出如同蕭一樣的低音，起到裝飾音的效果。還例如《夕陽簫鼓》中的倚音如同琵琶的掃音一樣，可以強(qiáng)有力的展現(xiàn)出夕陽余暉的場景，這些樂曲的演奏風(fēng)格都是鋼琴曲民族化的體現(xiàn)[4]。

（七）藝術(shù)審美的民族化

鋼琴作品與大眾的審美訴求息息相關(guān)，能夠符合大眾欣賞需求，具有感情共鳴的曲子才可以被稱得上是優(yōu)秀的鋼琴曲。在整個(gè)中國音樂的發(fā)展過程中，很多鋼琴曲在創(chuàng)作方面植根于民族文化，與群眾生活相貼近，在藝術(shù)審美上體現(xiàn)了民族化的追求。以鋼琴協(xié)奏曲《黃河》為例，這首曲子的創(chuàng)作就取材于民族歌曲《黃河》，曲子的基調(diào)高昂雄壯，不僅表現(xiàn)出炎黃子孫對黃河以及中國國土的感激與熱愛，也同樣表現(xiàn)出人民和對于國土淪陷的悲憤之感。該曲子采用了西洋古典協(xié)奏曲手法，在曲式上融入了民族音樂元素，通過藝術(shù)審美上的民族化為樂曲帶來了壯闊的意境，反映了當(dāng)時(shí)歷史背景下人們的思想情況，能夠激發(fā)人們的情感共鳴，吸引了大批中國聽眾，即體現(xiàn)了鋼琴曲在藝術(shù)審美上的民族化追求。

（八）主體價(jià)值取向上的民族化

鋼琴藝術(shù)是由西方傳入我國的，西方鋼琴曲更注重曲式的嚴(yán)謹(jǐn)性，帶有理性思維。而我國的鋼琴創(chuàng)作更注重樂曲的境界，以曲子整體的追求為主，這樣即顯現(xiàn)出模糊性的傳統(tǒng)音樂思維特征。因?yàn)橹形鞣降囊魳匪季S不同，所以很多鋼琴作曲家在鋼琴曲創(chuàng)作時(shí)需要在二者之間找到平衡和重點(diǎn)，在中西貫穿的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出民族的神韻。例如，我國部分鋼琴曲的創(chuàng)作會對西方和聲手法進(jìn)行創(chuàng)編，與我國民族和聲相融合，實(shí)現(xiàn)民族化的創(chuàng)作。另外，我國鋼琴曲在體現(xiàn)民族化韻味的同時(shí)，也非常注重藝術(shù)特點(diǎn)，通過理性思維表現(xiàn)樂曲的審美要求。總之，在鋼琴曲創(chuàng)作中西合璧的過程中，很多作曲者利用西方藝術(shù)思維，堅(jiān)持民族特色的主體價(jià)值，融入民族化的創(chuàng)作方式，在主體價(jià)值取向上呈現(xiàn)民族化特點(diǎn)。

三、關(guān)于我國鋼琴曲創(chuàng)作民族化的發(fā)展與思考

中國鋼琴作曲家經(jīng)過不斷的探索與創(chuàng)新，創(chuàng)作出多種多樣的呈現(xiàn)民族化風(fēng)格特色的鋼琴曲，這種表現(xiàn)在音樂旋律、節(jié)奏音型、和聲編排等方面。在未來，將民族音樂與鋼琴曲創(chuàng)作合理充分的融合在一起，依然是眾多作曲家需要所注重的問題。在創(chuàng)作過程中，我國音樂家、作曲家要走民族音樂的道路，利用中國民族文化元素進(jìn)行曲目創(chuàng)作，可以利用從西方借鑒來的創(chuàng)作手法技巧，融合民族音樂元素，展現(xiàn)民族歷史背景，汲取我國傳統(tǒng)音樂文化的精華，賦予鋼琴曲豐富的文化內(nèi)涵。這樣不但利于宣揚(yáng)我國民族音樂，也可以推動鋼琴曲創(chuàng)作發(fā)展，讓更多帶有中國特色的鋼琴曲作品傳入到世界各地，推動中國民族音樂的發(fā)展。而我國其他音樂家也要意識到中國傳統(tǒng)文化與傳統(tǒng)音樂元素的重要性，創(chuàng)造出具有民族特性的音樂作品。

四、結(jié)語

綜上所述，在鋼琴曲創(chuàng)作的發(fā)展進(jìn)程中，我國作曲家在融合西方音樂的基礎(chǔ)上，結(jié)合我國民族音樂文化元素，為鋼琴曲創(chuàng)作帶來了新鮮的血液，使鋼琴曲創(chuàng)作體現(xiàn)出了民族化的特點(diǎn)，其表現(xiàn)在和聲編排、曲式結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作手法等各個(gè)方面。希望未來我國鋼琴作曲家會與時(shí)俱進(jìn)，融入現(xiàn)代作曲手法，創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的曲目，促進(jìn)民族音樂的發(fā)展。