范曉利

現(xiàn)代作家張愛玲喜愛繪畫，幼時在母親和姑姑的影響下接受美術(shù)教育、學(xué)習(xí)西方油畫，成年后依然保持著對繪畫的濃郁興趣，曾親自為小說《傳奇》繪制插圖，并撰寫《談畫》《忘不了的畫》等美術(shù)評論文章。學(xué)界撰文多關(guān)注張愛玲小說文本中的色彩運(yùn)用，本文則從美術(shù)語言參與文本創(chuàng)作、繪畫場景塑造人物性格、美術(shù)思維推動情節(jié)展開和文學(xué)構(gòu)思統(tǒng)領(lǐng)美術(shù)思維4個方面分析張愛玲的美術(shù)修養(yǎng)對其小說創(chuàng)作的影響，進(jìn)而管窺其美術(shù)修養(yǎng)與文學(xué)構(gòu)思的互動。

一、美術(shù)語言參與文本創(chuàng)作

張愛玲懂得美術(shù)基礎(chǔ)知識，在其小說的語言運(yùn)用上，有關(guān)色彩構(gòu)成、畫種類別的用語很準(zhǔn)確，繪畫術(shù)語的運(yùn)用也較為恰當(dāng)，這一點是未經(jīng)美術(shù)教育的人做不到的，反映出她較高的美術(shù)修養(yǎng)和鑒賞力。

《小團(tuán)圓》中九莉的角色帶有張愛玲的影子，對國畫的色彩表現(xiàn)能力并不滿意。如國畫老師教她只用赭色與花青兩個顏色，她學(xué)了兩天便沒有下文了。但是張愛玲對國畫和傳統(tǒng)配色的鑒賞力很高，如《郁金香》中墻上掛著的裝飾畫，紅色木框子和清淡的畫風(fēng)極不和諧，就像是薄紗旗袍搭配了寬寬的黑邊；《童言無忌》中她并不同意“從前的中國人不懂得配顏色”這樣的論調(diào)，提出古人早已懂得“參差的對照”，只是“我們已經(jīng)忘記了從前知道的”。①張愛玲：《流言》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第104頁。色彩學(xué)是美術(shù)理論的基本課題，即便張愛玲未接受過系統(tǒng)的色彩學(xué)教育，也肯定學(xué)習(xí)過相關(guān)知識。未經(jīng)繪畫訓(xùn)練的作家對世界的描繪多憑直覺和形象思維，而張愛玲懂得色彩調(diào)和的法則，并能用文字恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出來，這是她的小說具有繪畫效果的原因之一。

張愛玲小說中提到的美術(shù)類別有20余種，僅《小團(tuán)圓》中便有國畫、油畫、簡筆畫、抽象畫、扇面畫、鉛筆像（人物速寫）、“新藝”派畫、荷蘭宗教畫乃至用密點渲染陰影的圖案?！斗怄i》提到立體派、印象派以及醫(yī)用骨骼圖；《茉莉香片》里有石膏像、繡屏圖案、美國漫畫；《紅玫瑰與白玫瑰》有微凹的粉紫古裝人像和略帶情色的朱粉壁畫；《多少恨》以浮雕、卡通畫、五彩工筆畫為“喻體”；《連環(huán)套》里淺灰石的浮雕、石像直接參與和推動情節(jié)的發(fā)展；另有《花凋》里的廣告畫、《第一爐香》里的商標(biāo)畫、《怨女》里的寫意畫、《等》里的百子圖、《半生緣》里的彩色油畫、《鴻鸞禧》里的國畫圖章等。這些美術(shù)類別的運(yùn)用非常準(zhǔn)確，且信手拈來，毫不牽強(qiáng)生硬。

當(dāng)然，張愛玲小說中的美術(shù)術(shù)語并不是以美術(shù)為目的，它們悄然又自然地滲透在細(xì)節(jié)中，參與文本營造?！盾岳蛳闫防锏睦C屏圖案和《連環(huán)套》里淺灰石的浮雕，都是人物處境的暗示。《連環(huán)套》中霓喜因年老色衰被湯姆生拋棄另娶，她屢次糾纏觸怒湯姆生，被他不耐煩地打發(fā)之后，覺得自己在湯姆生的生活中就像是清平淺灰的浮雕凸出的一塊石像，突兀又討嫌。現(xiàn)代中國一般人家的妾接觸到浮雕的機(jī)會并不很多，而霓喜在與印度綢緞商人雅赫雅、中國商人竇堯芳，尤其是英國人湯姆生共同生活的時期，曾抱著女兒去天主教修道院領(lǐng)洗，與修女們過往甚密，孩子們也被送進(jìn)幼稚園或者修道院附屬女校，她對浮雕很熟悉，用浮雕上凸出的石像類比自己的處境合情合理，也可見她骨子里的自卑?！读羟椤防锒伉P擁有“希臘型的正直端麗”，未見過古希臘人像雕塑的讀者也能在“正直端麗”上想象人物氣質(zhì)，只是會少了一重韻味。

《小團(tuán)圓》中蕊秋定做了一套“仿畢加索抽象畫小地毯”，而現(xiàn)實中的西班牙畫家畢加索是立體派的創(chuàng)始人，他從來沒有畫過抽象畫，他本人也親口否認(rèn)自己是抽象派。究其原因，畢加索在繪畫上確實打破了西方畫家奉為基本法則的焦點透視，從不同的側(cè)面抓住對象的特征然后重組在一起，但他的作品中依然有“象”的存在，是介于具象與抽象之間的“非具象”，蒙德里安的幾何抽象畫《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》、康定斯基的抒情抽象畫《構(gòu)成第四號（戰(zhàn)爭）》等才是真正的抽象畫。這里又能看出盡管張愛玲對繪畫有濃郁的興趣，但她早年的美術(shù)訓(xùn)練源于接受過西方繪畫教育的母親和學(xué)校眾多科目里的美術(shù)課，所學(xué)美術(shù)知識并不系統(tǒng)，搬出舊家庭自食其力后雖然沒有放棄這一愛好，但畫畫的時間應(yīng)當(dāng)不多，能為《傳奇》設(shè)計出生動精彩的插圖已十分難得。不過，這點小“誤差”瑕不掩瑜。

二、繪畫場景塑造人物性格

小說中有細(xì)膩的形象刻畫和精彩的繪畫效果，只能說明作者可能受到了繪畫的影響，因為敏感的作家不經(jīng)過繪畫訓(xùn)練，運(yùn)用形象思維也能用文字描繪出精彩的畫面，如廢名、沈從文、郁達(dá)夫等現(xiàn)代作家的小說中繪畫效果也很明顯，張愛玲小說因其美術(shù)教育背景而來的獨特之處還在于她以繪畫場景塑造人物性格，運(yùn)用美術(shù)思維推動故事情節(jié)的展開。

張愛玲小說中人物作畫的情節(jié)很專業(yè)，并且往往由作畫衍生出豐富的意味?！缎F(tuán)圓》中作畫的場景有3處，一為幼年九莉畫媽媽，“畫中唯一的成人永遠(yuǎn)像蕊秋，纖瘦、尖臉，鉛筆畫的八字眉，眼睛像地平線上的太陽，射出的光芒是睫毛”。①張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第103、103頁。這段描寫完全符合兒童畫的特點，簡單天真、造型夸張卻直接反映兒童內(nèi)心對母愛的渴望。第二處是少女九莉趁著韓媽打盹兒的時候，為她畫了一張鉛筆像（速寫）：“雖然銀白頭發(fā)稀了，露出光閃閃的禿頂來，五官都清秀，微合著大眼睛?！雹趶垚哿幔骸缎F(tuán)圓》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第103、103頁。韓媽看到后自嘲“丑相”，于是九莉聯(lián)想到連小貓都討厭看到鏡子里的自己，太真實的世界總是冷冰冰的。張愛玲在《天才夢》中寫道“生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子”，人生有快樂更有荒涼，人看到自身畫像的瞬間也是在凝視個體的生命歷程，照見的是過往的不堪，因此她筆下的人物無法單純地喜歡任何人，包括她們自己。最后的作畫場景是一次未完的創(chuàng)作，九莉和邵之雍結(jié)婚后，邵帶情人巧玉到旅館里找九莉，九莉極力敷衍卻找不出話來，于是提出幫她畫像，畫的是巧云，唯一畫出的眼睛卻像邵之雍，作畫成了小說中人物逃避現(xiàn)實掩飾失望故作堅強(qiáng)的一種手段，明知癡心錯付卻難以割舍，隨手涂抹便是他的樣子，九莉的心境從作畫中得以顯影。

《小團(tuán)圓》中3次作畫都正面參與了人物的塑造，《半生緣》和《封鎖》中關(guān)于繪畫活動的文字則是從反面襯托?！栋肷墶防镒ｘ櫜呕?0塊錢雇一個美術(shù)學(xué)校的學(xué)生裝飾他的房間，彩色油畫布滿墻壁，彩色玻璃鑲滿窗子，五彩方磚鋪滿地面，令人眼花繚亂。偏偏祝鴻才為了拉近與曼楨的距離，標(biāo)榜這里是自己疲倦時休息的場所，虛偽做作不言而喻。《封鎖》中一位年輕人在繪制醫(yī)用骨骼圖，電車上的眾人圍著他看“寫生”表演，并有人將骨骼圖認(rèn)作“立體派”“印象派”，將經(jīng)絡(luò)名稱當(dāng)成國畫的題款，還裝作很專業(yè)的樣子評論這是西方繪畫受了“中國畫的影響”，這是“東風(fēng)西漸”。美學(xué)修養(yǎng)和文藝氣質(zhì)不是堆砌美術(shù)作品和評畫論文就能養(yǎng)成的，張愛玲以業(yè)余畫家的素養(yǎng)和專業(yè)作家的犀利對這種“偽裝”毫不留情。

張愛玲受過西方繪畫訓(xùn)練，有美術(shù)基本功訓(xùn)練和繪畫實踐，為小說人物搭配過插圖，不過其留下的作品未見素描和油畫，小說中提到的作畫場景也都是速寫，與畫家尚有差距。評論者看到她小說中的繪畫效果，又有美術(shù)作品、美術(shù)評論，理所應(yīng)當(dāng)?shù)赝普撍龑τ诿佬g(shù)和對文字一樣精通，又因?qū)γ佬g(shù)術(shù)語的生疏，把“速寫”誤作“素描”也就不足為奇。速寫憑感覺抓對象特征，生動簡練，素描則相對理性，需要分析對象材質(zhì)、研究色彩透視后才能考慮構(gòu)圖、表達(dá)意圖，所花時間與精力比速寫多，所獲是一幅完整的畫。漫畫和速寫應(yīng)是張愛玲力所能及的繪畫類別，更復(fù)雜一些的繪畫才能尚無有力證據(jù)。距離張愛玲時代更近的評論家的話更為可信，夏志清《中國現(xiàn)代小說史》有此論：“她（張愛玲）假如好好地受過一些圖畫訓(xùn)練，可能成為一個畫家?！雹巯闹厩澹骸吨袊F(xiàn)代小說史》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第257頁。今人或有夸大傾向。

張愛玲是驕傲的，她的文字不屑于偽裝，比如她說“出名要趁早啊”，比如她承認(rèn)即使千瘡百孔的感情也會剩下些東西來，《談畫》《忘不了的畫》等所涉畫作以后印象派為主，《談畫》中直言對于塞尚的畫“不大懂”，也并非謙辭，但她對后印象派基本的感覺很準(zhǔn)確，她的小說與后印象派繪畫的格調(diào)確有相通之處，這已非常難得。從小說看，她時常以美術(shù)思維營構(gòu)小說文本，從她論畫的文字來看，更多是以作家的眼光欣賞和解讀繪畫。她談?wù)摾L畫作品的文字主觀性非常強(qiáng)，她眼中的“后印象派”恰恰反映了她對后印象派并不是很了解。如美術(shù)史上的維克多·肖凱是塞尚和雷諾阿都很敬重的藝術(shù)保護(hù)人。根據(jù)美術(shù)史料的記載，他意志堅定、充滿崇高精神，塞尚為他而作的肖像畫《卻凱（肖凱）》，尤其是《坐著的維克多·肖凱》，堪稱繪畫技法和人物生命力的完美結(jié)合，但是張愛玲看到的是“從頭頂?shù)叫m，都用顫抖狐疑的光影表現(xiàn)他的畏怯、嘮叨、瑣碎”。①張愛玲：《流言》，第204頁。文學(xué)是人學(xué)，她看到的是人，而且是都市生活中有著各種缺點的普通男女。她看畫冊看到的也是人，提到的風(fēng)景畫只有一張《破屋》，而畫家關(guān)注的恰恰不是人的質(zhì)感和情節(jié)性，塞尚眼中的肖像其實和靜物、風(fēng)景并沒有不同，其肖像畫甚至還不如蘋果、破屋性感，他的目的是在對象的直觀中建構(gòu)一種秩序。

盡管張愛玲對后印象派存在“誤讀”，但以作家的眼光欣賞和解讀繪畫，也是一種欣賞美術(shù)作品的方式，對專業(yè)的繪畫創(chuàng)作而言或失之偏頗，于作家構(gòu)思小說而言，反而有助于提升形象思維能力，避免小說行文拘泥于古典法則。

三、美術(shù)思維推動情節(jié)展開

畫家在長期的技法訓(xùn)練、理論學(xué)習(xí)和繪畫創(chuàng)作中，形象思維和抽象思維相互滲透，最終會形成一種帶有傾向性的思維方式，即美術(shù)思維，它是畫家特有的思維定勢，會時刻參與畫家的生活和創(chuàng)作，如影隨形。張愛玲與畫家的不同之處在于將美術(shù)思維運(yùn)用于營造小說文本而非繪畫創(chuàng)作。在敘事時間上，她以畫面轉(zhuǎn)換時序、鋪打底色，渲染了小說中詩性回憶的蒼涼意味，美術(shù)思維直接參與小說架構(gòu)，推動情節(jié)展開。

《金鎖記》開頭便回到30年前的上海，借助小說中不同人物對月亮意象的聯(lián)想，使30年前的月光照到了鳳簫枕邊，由此開啟了曹七巧的一生?！哆B環(huán)套》將照片比作扔在地上的瓜子殼，而照片背后的百般滋味只有當(dāng)事人才知道，由此引出賽姆生太太與每一任丈夫的故事?！都t玫瑰與白玫瑰》在振保的“紅玫瑰”和“白玫瑰”上場之前插敘了兩個“不要緊的女人”，插敘的方式是隱喻性的直述，以“桃花扇”比喻人生，這兩個女人就是振?？瞻咨让嫔衔⑽枷氯サ墓叛b人像，為人物以后的機(jī)遇打下了底子?！缎F(tuán)圓》中通過九莉的回憶轉(zhuǎn)換時間，“就像站在個古建筑物門口往里張了張，在月光與黑影中斷瓦頹垣千門萬戶，一瞥間已經(jīng)知道都在那里”。②張愛玲：《小團(tuán)圓》，第69、98頁。轉(zhuǎn)換時序和設(shè)定線索的方式都很簡單，特別之處還是在于美術(shù)思維的運(yùn)用。

《小團(tuán)圓》中少年九莉發(fā)現(xiàn)弟弟九林與繼母的關(guān)系突然宛若親母子，非常驚訝：“心里想是幾時孟光接了梁鴻案，煙鋪上的三個人構(gòu)成一幅家庭行樂圖，很自然，顯然沒有她在內(nèi)?！雹蹚垚哿幔骸缎F(tuán)圓》，第69、98頁。這里以圖畫隱喻家庭關(guān)系。九莉少年時代生活便有缺憾，母親離家，父親頹廢，繼母居心叵測，她對弟弟九林是喜愛的，甚至有些相依為命的情狀，突然見到弟弟被繼母籠絡(luò)了去，不由也問“是幾時孟光接了梁鴻案”？這里至少還隱藏著3個文本：“舉案齊眉”的典故中是梁鴻接了孟光案；《西廂記》里紅娘替張生傳信挨了崔鶯鶯的罵后又被派去傳信問責(zé)，實則約張生私會，紅娘感覺受了騙落得里外不是人，于是反用典故“孟光接了梁鴻案”；《紅樓夢》第49回里賈寶玉看到林黛玉和薛寶釵的關(guān)系突然親近起來，自己反而和紅娘一樣落了單，于是問林黛玉“是幾時孟光接了梁鴻案？”林黛玉心性單純，坦認(rèn)往日對寶釵的誤會：“誰知他竟真是個好人，我素日只當(dāng)他藏奸?！?/p>

《小團(tuán)圓》中九莉天真的弟弟此時也以為繼母是好人，對繼母和父親有了歸宿感，以為找到了安身立命之所，高高興興地融入了家庭生活。賈寶玉并沒有把“接案”歸因于薛寶釵的“好”，而是歸因于林黛玉的“小孩兒口沒遮攔”。落了單的九莉面對其樂融融的“家庭行樂圖”感覺到了被背叛，同時清醒認(rèn)識到這并非源于繼母的善意，而是“欲取姑予”之計，后來九林終被繼母設(shè)法懲罰隨意拿捏時，“家庭行樂圖”的虛假就暴露了，那只是繼母為了鞏固地位對心性單純的小九林的利用和擺布，達(dá)到目的就原形畢露，對小九林非打即罵。不管九林是否繼女親生，他都是九莉的親弟，九莉?qū)λ谋С诵奶?，還有怒其不爭的失望，這也使“家庭行樂圖”更具有諷刺意味。

《年輕的時候》以側(cè)影速寫為線索敘述潘汝良對沁西亞的單戀。如同《牡丹亭》中的杜麗娘沒見到柳夢梅之前便夢到他愛上他甚至為他郁郁而終，潘汝良在見到沁西亞之前心中也有了愛人的形象，只是通過在書上畫側(cè)影速寫表現(xiàn)出來而非做夢，他就是憑著一個面部側(cè)影在現(xiàn)實中找到了愛情，在沁西亞臉上看到了自己從小涂畫到現(xiàn)在的從額角到下巴的那條線。在他們交往的過程中，他看到的也是“似有如無的眉眼鬢發(fā)，分外顯出側(cè)面那條線”，①張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京：北京十月文藝出版社，2012年，第1頁。不是真實的愛人。當(dāng)沁西亞的全部生活暴露在他面前之后，他留戀的其實只是心中那點兒對于愛情的念想。與《牡丹亭》中世俗的反對終究無法阻擋有情人終成眷屬不同，這個故事里沒有一個壞人，但是愛情依然破滅，這就是張愛玲眼中的現(xiàn)實，現(xiàn)實生活中往往沒有美滿結(jié)局，人們只能在“半缺”和“半滿”中選擇一種心態(tài)打發(fā)活著的時間，每個人對于愛情生而有之的向往都會被生活無情地消磨殆盡。

小說中的肖像描寫和場景布置本就具有畫面感，因此以文字表現(xiàn)出來容易產(chǎn)生繪畫的效果，難得的是張愛玲的美術(shù)思維滲透到了小說構(gòu)思的每一環(huán)節(jié)，連抽象的人際關(guān)系、人物命運(yùn)乃至人生哲理都能以繪畫為“喻體”準(zhǔn)確揭示，沒有絲毫的牽強(qiáng)和“炫技”之嫌，美術(shù)思維如鹽入水，完全融入了小說構(gòu)思。

四、文學(xué)構(gòu)思統(tǒng)領(lǐng)美術(shù)思維

張愛玲在小說中不僅會從繪畫聯(lián)想到生活，這是美術(shù)思維向人生體悟的延伸；還有大量從生活聯(lián)想到美術(shù)作品的文字，以繪畫、雕塑乃至建筑比喻生活、場景乃至情緒，從繪畫法則剖析人性、透視人生，既可見作者思維定勢向美術(shù)的傾斜，又表現(xiàn)出作家的文學(xué)構(gòu)思對美術(shù)思維的駕馭。

張愛玲頻繁以美術(shù)作品為喻體，比喻小說中的人物和場景，數(shù)量之多、品類之全，僅憑作家的形象思維難以如此周全。《花凋》中的鄭先生長得像廣告畫里的上海青年；《第一爐香》中薇龍看到山背后色彩濃麗的景象好像“雪茄煙盒蓋上的商標(biāo)畫”；《等》將童太太比作古代中國百子圖里的男娃娃；《浮花浪蕊》洛貞認(rèn)為所羅門小姐被姐姐拉低了檔次，被“她漫畫化了”；《怨女》將老夏媽抹了煙煤的頭頂比作寫意畫、將黑暗中的城市比作墻上掛著的地圖；《茉莉香片》的言丹朱“像美國漫畫里的紅印度小孩”，一件白絨線緊身背心就能把她塑成“石膏像”；《連環(huán)套》把英國式的廳堂看成黯淡的銅圖，并以此為背景把玻璃瓶里康乃馨比作濃麗的油畫形象；《小團(tuán)圓》中把九莉土布做的旗袍和裙衫比作名畫，把陰影里露出的人臉比作阮布然特（即倫勃朗）的畫，把食堂比作荷蘭宗教畫，眾人坐滿僧寺式長桌在吃《最后的晚餐》?！抖嗌俸蕖钒褭淮氨茸魇フQ卡片和卡通畫暗示人物情緒，把燈光下的房間比作畫在黯黃紙上的五彩工筆畫卷，把通俗小說比作浮雕，并鄭重地申明“浮雕也一樣是藝術(shù)呀”。

張愛玲能清醒地認(rèn)識到每一種美術(shù)形式的價值，相對于純熟的繪畫技巧更關(guān)注局部的創(chuàng)造力，她感興趣的經(jīng)典名畫并不多，反而對生活中圖像化的元素更加敏感，比如商標(biāo)圖案、卡通漫畫、廣告設(shè)計等，這是她與很多專業(yè)畫家的不同之處。張愛玲做得最好的角色一直都是作家，繪畫訓(xùn)練和作品鑒賞養(yǎng)成了她獨特的審美眼光，促使她在刻畫人物和構(gòu)思情節(jié)時更容易聯(lián)想到美術(shù)形象，打破文學(xué)與美術(shù)的界限，使美術(shù)思維服務(wù)于文學(xué)創(chuàng)作。

少年時代特殊的家庭生活造成了九莉與親人的疏遠(yuǎn)，張愛玲以國畫留白隱喻成年九莉與親人的關(guān)系：“越是親信越是四周多留空白，像國畫一樣，讓他們有充分的空間可以透氣，又像珠寶上襯墊的棉花?！雹購垚哿幔骸缎F(tuán)圓》，第205、45頁?！秳?chuàng)世紀(jì)》中用不相干的兩幅畫比喻陌生人之間的關(guān)系，“縱然兩幅畫卷在一起，也還是兩張畫上的，各歸各”。②張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，第174、48頁。與晚唐周昉《揮扇仕女圖》《簪花仕女圖》中的心理空間相似，人物之間貌似親近卻完全沒有交流，即使對面而坐，連眼神的交匯都沒有。這不是美術(shù)訓(xùn)練能夠養(yǎng)成的人生觀，而是由她特殊的生命經(jīng)驗打開的獨特文學(xué)世界。

《茉莉香片》以繡屏圖案暗示人物命運(yùn)，把無奈嫁入聶家的碧落比喻成“繡在屏風(fēng)上的鳥”，籠中鳥尚且有飛出的可能，但她只能在封建家庭里窒息死亡，兒子就像是繡屏上加了一只幼鳥，一樣逃不脫家庭和精神的雙重枷鎖。美術(shù)訓(xùn)練為張愛玲的小說創(chuàng)作提供了素材，美術(shù)修養(yǎng)促使她選擇與繪畫相關(guān)的題材，這都是敘事技巧和表達(dá)方式層面的影響，這種對人生的特殊感悟還是源自她特殊的生命經(jīng)驗和天才的敏感。

與美術(shù)相關(guān)的喻體不僅包括各類作品，還有美術(shù)法則?！缎F(tuán)圓》中九莉和比比對于近代史沒有故事性、報紙時事枯燥無味的解釋是“身邊的事比世界大事要緊，因為畫圖遠(yuǎn)近大小的比例。窗臺上的瓶花比窗外的群眾場面大”，③張愛玲：《小團(tuán)圓》，第205、45頁。這是“透視法”向文學(xué)的滲透?！而欫[禧》中有一個婚宴場景，新郎新娘帶領(lǐng)年輕人跳舞，年長的女人們盡管不再屬于這個圈子，還要自矜地站在一旁，“仿佛雖然被擠到注意力的圈子外，她們還是有一種消極的重要性，像畫卷上端端正正打的圖章，少了它就不上品”。④張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，第174、48頁。中國自元代以來，文人畫中往往包含著詩、書、畫、印4種形式，沒有印鑒，繪畫的價值就會打折扣，今日依然如此，人們求得國畫和書法作品之后會慎重地關(guān)注一下有沒有印章，如果沒有，必定再約時間上門蓋章，將婚宴上的老年婦人比作畫面上的印章。張愛玲對人生百態(tài)的感受和對國畫元素的了解都別出心裁，更難得的是兩者在她構(gòu)思中的融通。

使文學(xué)作品展現(xiàn)出繪畫效果的作者，張愛玲不是第一個，中國象形文字描摹物象，本身就是一幅畫；以文字記錄人事，于是詩文形諸筆墨。古代作家對“詩畫一律”“詩中有畫，畫中有詩”有深刻體認(rèn)，很多詩文的意境呈現(xiàn)為氣韻生動的畫面。日月更替，文體變遷，時值現(xiàn)代，作家在文學(xué)作品中營造畫面感也是群體現(xiàn)象，張愛玲與瞿秋白、魯迅、豐子愷、李金發(fā)、艾青、聞一多、林徽因、凌叔華、蘇曼殊、蕭紅等皆有美術(shù)實踐經(jīng)驗，但他們最終選擇帶著畫家的印記以文字為媒介進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作（或兼用兩者），呈現(xiàn)出鮮明的文學(xué)風(fēng)格。