朱棟霖 姜 建

陳瘦竹（1909—1990年），中國(guó)現(xiàn)代著名戲劇理論家，現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說家，南京大學(xué)教授。陳瘦竹從青年時(shí)期便投身中國(guó)新文學(xué)事業(yè)，更以半個(gè)世紀(jì)的精力執(zhí)著于戲劇研究，為建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)篳路藍(lán)縷，開拓創(chuàng)業(yè)，做出了重要的歷史性貢獻(xiàn)。

一、從小說創(chuàng)作到戲劇研究

1909年11月29日，陳瘦竹出生于江蘇無錫港下南陳巷一個(gè)貧寒的讀書人家，本名定節(jié)，后常以筆名“瘦竹”發(fā)表作品，遂以此名行世。陳瘦竹幼年喪父，靠母親養(yǎng)蠶織布，做農(nóng)活維持生計(jì)。江南水鄉(xiāng)，書風(fēng)綿長(zhǎng)，在當(dāng)小學(xué)教師的舅舅的極力主張下，陳瘦竹就讀于港下國(guó)民小學(xué)，后又進(jìn)了顧山鎮(zhèn)錦帶高等小學(xué)。1924年，陳瘦竹進(jìn)入無錫縣的江蘇省立第三師范學(xué)校。這是一所著名的師范學(xué)校，素以文史著稱，它教學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)，課程都是經(jīng)史子集類。勤奮刻苦的陳瘦竹，就此打下扎實(shí)的古文基礎(chǔ)。但他不滿足這些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的經(jīng)史古文，渴求新知。五四新文化運(yùn)動(dòng)震蕩到無錫時(shí)雖然已是余波，但學(xué)校圖書館與書坊也都有了文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社的作品。于是陳瘦竹常常到書店站著“看白書”，各種新小說、新詩、新戲劇、新散文都成了他的老師。他獲得了最初對(duì)新文學(xué)的認(rèn)識(shí)，獲得了新的審美力。青年人總是躍躍欲試，陳瘦竹開始寫短篇小說。18歲那年，他在《泰東月刊》發(fā)表了第一篇短篇小說《紅豆》。第二年，他又在《泰東月刊》連續(xù)發(fā)表《深谷》《強(qiáng)盜》等小說。同年，陳瘦竹以無錫農(nóng)村的農(nóng)民暴動(dòng)為題材，出版了中篇小說《燦爛的火花》，小說描寫了被侮辱、被損害的農(nóng)民終于奮起抗?fàn)?，走上階級(jí)對(duì)抗的艱難歷程。

1929年，田漢率南國(guó)社到無錫演出《南歸》。懷著對(duì)這位浪漫戲劇家的崇敬，陳瘦竹觀看了演出。這是陳瘦竹第一次觀看新話劇。晚年他回憶道：“這事雖然已隔半個(gè)多世紀(jì)，但當(dāng)年戲中的那些激動(dòng)人心的場(chǎng)面和觀眾被《南歸》所打動(dòng)的情景，至今還記憶猶新。那時(shí)我們都在二十歲左右，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)實(shí)和個(gè)人問題本來感到非?？鄲?，《南歸》正說出了我們的心里話，所以對(duì)于劇中人的不幸遭遇就禁不住要灑同情之淚?！雹訇愂葜瘢骸肚艺f南歸》，《戲劇理論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第380-381頁。在觀看《南歸》演出30年后，陳瘦竹出版了《論田漢的話劇創(chuàng)作》，這是國(guó)內(nèi)第一部現(xiàn)代劇作家的研究專著，得到了普遍贊譽(yù)。

陳瘦竹一心撲在新文學(xué)上，也將同樣喜愛新文學(xué)的人引為同道。在無錫師范學(xué)校，訓(xùn)導(dǎo)主任在課堂上斥責(zé)一位寫新詩的學(xué)生，陳瘦竹感同身受，拍案而起，當(dāng)面予以駁斥并憤而退學(xué)。盡管畢業(yè)在即，文憑即將到手，但他不愿背棄內(nèi)心的良知。

1929年秋，陳瘦竹借高班同學(xué)的文憑，考入武漢大學(xué)西洋文學(xué)系。武漢大學(xué)是一所著名學(xué)府，在西洋文學(xué)系，聞一多講授詩歌，院長(zhǎng)陳源講授英國(guó)小說、戲劇與翻譯。陳源與陳瘦竹一樣也是無錫人，但陳瘦竹對(duì)這位英國(guó)紳士式的教授同鄉(xiāng)有點(diǎn)隔膜。他從陳源與魯迅在《語絲》《現(xiàn)代評(píng)論》的筆戰(zhàn)中知道陳源，雖然認(rèn)為“西瀅的‘閑話’未始沒有道理”，②陳瘦竹：《春雷·再版前記》，南京：江蘇文藝出版社，1986年，第6頁。但終究佩服魯迅的冷峻深刻。學(xué)期開學(xué)，陳瘦竹懷著好奇心等待陳源講授喬治·艾略特的小說《賽拉斯·曼南》。半個(gè)多世紀(jì)后，陳瘦竹對(duì)陳源的印象還記憶猶新。③陳瘦竹：《春雷·再版前記》，南京：江蘇文藝出版社，1986年，第6頁。

陳源的教育方式使學(xué)生的英語能力明顯提高，閱讀速度加快了。陳瘦竹逐漸對(duì)陳源產(chǎn)生敬意。他偶爾也去陳源寓所請(qǐng)教學(xué)問。1933年畢業(yè)前，他的短篇小說《巨石》通過陳源的介紹在通常只發(fā)表知名作家作品的《申報(bào)月刊》上刊出。陳瘦竹深感陳源對(duì)他的器重與提掖，更增強(qiáng)了創(chuàng)作自信。陳源因曾被魯迅批判過，在中國(guó)文壇名聲不佳，后與夫人凌叔華流寓倫敦多年，落寞以終。但陳瘦竹始終將對(duì)恩師的懷念深藏心中，80年代，陳瘦竹終于在《春雷·再版前記》中記述了對(duì)陳源的深刻印象。

在武漢大學(xué)讀書期間，陳瘦竹因?yàn)閰f(xié)助師母凌叔華編《武漢文藝》，結(jié)識(shí)了在這個(gè)刊物上發(fā)表小說散文的青年作家“維特”。這位筆名“維特”的女生，就是日后與陳瘦竹白頭偕老的沈蔚德。

陳瘦竹從武漢大學(xué)畢業(yè)后，由陳源推薦，去南京國(guó)立編譯館任編譯。陳瘦竹繼續(xù)創(chuàng)作小說，相繼發(fā)表在《申報(bào)月刊》《東方雜志》《文學(xué)》等期刊上，結(jié)集為《奈何天》。這些小說描寫知識(shí)分子的悲劇和江南農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的崩潰，以對(duì)鄉(xiāng)村人物的描寫而引人注目，成為當(dāng)時(shí)知名的鄉(xiāng)土小說家。

全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后，陳瘦竹隨國(guó)立編譯館遷至重慶江津。從一位家鄉(xiāng)逃難出來的熟人處，陳瘦竹了解到故鄉(xiāng)淪陷的經(jīng)過，他決心寫一部長(zhǎng)篇小說，既表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)的懷念，更書寫江南鄉(xiāng)村的抗日浪潮。經(jīng)過3個(gè)月的殫精竭慮，終于完成了長(zhǎng)篇小說《春雷》?！洞豪住烦霭婧?，隨武漢大學(xué)遷至四川樂山的恩師陳源，還專門為《春雷》發(fā)表評(píng)論，指出：“這一部書是抗戰(zhàn)小說，可是就因?yàn)槔锩婷鑼懙氖撬钍煜さ泥l(xiāng)村，它與一般抗戰(zhàn)小說不很相同。普通的抗戰(zhàn)小說所著重的是故事，發(fā)生的地點(diǎn)和參加的人民大都憑想象虛構(gòu)，所以讀的時(shí)候，常常使人產(chǎn)生上不在天、下不在地之感。本書作者所著重的卻在鄉(xiāng)村人物的描寫。故事的演變即從人物個(gè)性的發(fā)展中出來。我們可以說，這仍然是一部鄉(xiāng)土小說，只是所寫的不是平時(shí)的鄉(xiāng)村，而是抗戰(zhàn)中的鄉(xiāng)村?！雹訇愒矗骸吨醒胫芸返?卷第39期，1942年5月。馬彥祥把它改編為話劇《江南之春》在重慶公演，頗獲好評(píng)。1985年，《春雷》作為“中國(guó)現(xiàn)代中長(zhǎng)篇小說選讀叢書”在南京再版問世。

1935年，一所新型的國(guó)立戲劇專科學(xué)校（以下簡(jiǎn)稱“劇?！保┰谀暇┏闪?。1940年，劇專校長(zhǎng)余上沅盛情邀請(qǐng)陳瘦竹來校任教。這時(shí)已與陳瘦竹結(jié)為夫妻的沈蔚德也已在劇專畢業(yè)并留校任教，陳瘦竹考慮可以與家人團(tuán)聚，遂離開江津來到江安的劇專。對(duì)陳瘦竹來說，職業(yè)的改變和工作重心的調(diào)整，也許是個(gè)偶然。如果順著過往的道路走下去，陳瘦竹也許成為作家與翻譯家。而進(jìn)入劇專藝術(shù)圈，使他后來成為一位著名的戲劇理論家，為建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論做出了重要的貢獻(xiàn)。

陳瘦竹由小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)向戲劇研究，也許是生命中的一個(gè)必然。1930年，陳瘦竹就有劇作《憶的幻滅》，1938年寫了獨(dú)幕抗戰(zhàn)劇《復(fù)仇》。1939年初，陳瘦竹在《新西北月刊》上發(fā)表了3幕抗戰(zhàn)劇《醒來吧，農(nóng)民》。該劇以江南農(nóng)村為背景，表現(xiàn)了日本侵略者的殘暴，農(nóng)民的覺醒與抗?fàn)?。全劇濃郁的生活氛圍，鮮活的人物形象，激烈的戲劇沖突，都顯示出陳瘦竹駕馭戲劇文體能力的不同凡響。從陳瘦竹開始，《新西北月刊》給戲劇開辟了廣闊的舞臺(tái)，隨后又連續(xù)發(fā)表了幾個(gè)劇本，其中包括沈蔚德的三幕劇《女兵馬蘭》。

有趣的是，沈蔚德從戲劇表演起步，逐步轉(zhuǎn)為戲劇教學(xué)、戲劇創(chuàng)作和戲劇研究，講授“戲劇概論”“編劇”“表演基礎(chǔ)訓(xùn)練”課，成為陳瘦竹戲劇研究的親密伙伴。夫婦攜手，共同演繹了為中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論奉獻(xiàn)終身的佳話。陳瘦竹后來回憶，在江安，他們住在白馬街大紳糧馮老爺公館旁的一所小院里。晚上家人入寢后，陳瘦竹與沈蔚德就坐在八仙桌旁，就著昏暗的桐油燈光，談戲劇，論藝術(shù)。有時(shí)談到具體作品或演出，兩人發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，嗓音愈來愈響，一方就向?qū)Ψ綋u搖手，指指隔壁房間，對(duì)方就板著臉不再出聲。沉默中，如果一方遞過一支煙，對(duì)方接過點(diǎn)起，吐出一口煙，就表示趨于和解。陳瘦竹與沈蔚德親密而又嚴(yán)肅的合作成了兩人研究的動(dòng)力。

劇專有戲劇的整體氛圍，夫人沈蔚德有專業(yè)的戲劇經(jīng)驗(yàn)。在此環(huán)境中，陳瘦竹譯出了蕭伯納名劇《康蒂妲》，在劇校講授戲劇理論課。按陳瘦竹的說法是：“在這方面給我?guī)椭畲蟮氖巧蛭档??！雹陉愂葜瘢骸稇騽±碚撐募ず笥洝?。江安是位于長(zhǎng)江邊的偏僻小城，頗具清末遺風(fēng)，每逢中午與晚上起更時(shí)分就放炮報(bào)時(shí)，縣政府有公告便派差役鳴鑼告白。劇專設(shè)在文廟內(nèi)，校長(zhǎng)余上沅網(wǎng)羅了許多戲劇專家，田漢、洪深、馬彥祥、陳治策、張駿祥、焦菊隱、黃佐臨、章泯、吳仞之、應(yīng)云衛(wèi)、丹尼等，都曾先后在這里執(zhí)教。曹禺是教務(wù)長(zhǎng)，他講授編劇、劇本選讀、戲劇批評(píng)課。陳瘦竹在教學(xué)之余，閱讀了大量中外戲劇書籍。余上沅請(qǐng)他翻譯英國(guó)戲劇理論家尼柯爾的《戲劇理論》，作為劇專與重慶商務(wù)印書館合作出版的“戲劇藝術(shù)叢書”的第一種。在劇專的藝術(shù)氛圍中，陳瘦竹時(shí)常觀摩學(xué)校排演的中外名劇，悉心了解編劇、導(dǎo)演、表演、舞美等戲劇的各方面，刻苦的鉆研，加上豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和英文科班出身的理論功底，陳瘦竹很快進(jìn)入了戲劇的天地。

1942年，曹禺因事辭職離校，再三邀請(qǐng)陳瘦竹接任他的“戲劇批評(píng)”課程。陳瘦竹以尼柯爾的《戲劇理論》和他編的《歐洲戲劇理論文選》為主要教材，講授自歐洲亞里士多德以來至20世紀(jì)的戲劇理論。不久，劇專成立了兩個(gè)教研室：以楊村彬任組長(zhǎng)的劇場(chǎng)藝術(shù)組和以陳瘦竹任組長(zhǎng)的理論編劇組。

1943年，陳瘦竹譯的尼柯爾《戲劇批評(píng)史綱》在《文藝先鋒》刊出，此后還發(fā)表了許多歐洲戲劇理論研究論文。40年代，我國(guó)民族話劇理論建設(shè)處于草創(chuàng)期，陳瘦竹應(yīng)戲劇界的需求，勤勉地介紹西方戲劇思想與戲劇流派，其中既有對(duì)歐洲古典戲劇如希臘悲劇、莎士比亞戲劇的深入剖析，也有對(duì)19世紀(jì)“新戲劇”思潮之后，如新浪漫派、象征派、自然主義戲劇的精辟透視。他以理性的思索，多元探索戲劇的基本理論問題，試圖超越傳統(tǒng)戲劇觀念，領(lǐng)略現(xiàn)代戲劇美學(xué)真諦。他的《戲劇基于人生關(guān)鍵說》《自然主義戲劇論》等，都是當(dāng)時(shí)有影響的力作。他的關(guān)于戲劇本質(zhì)、戲劇類型、戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇風(fēng)范等的美學(xué)見解，獨(dú)具慧眼。眾多的論文發(fā)表在《東方雜志》《學(xué)生雜志》《文潮》《時(shí)與潮文藝》等刊物上，幾乎成為這些期刊的專欄作家。

抗戰(zhàn)勝利后，陳瘦竹隨劇專復(fù)員南京，同時(shí)兼任中央大學(xué)（今南京大學(xué)前身）中文系教授，講授現(xiàn)代文學(xué)。40年代末，時(shí)局已不容許個(gè)人安心學(xué)術(shù)研究，國(guó)共的交戰(zhàn)正決定著中國(guó)的命運(yùn)。1949年3月31日晚，南京大專院校在中央大學(xué)集合，演出宋之的《群猴》，陳瘦竹應(yīng)邀前往。第二天，學(xué)生游行，要求國(guó)民政府當(dāng)局接受中共八項(xiàng)和平建議。中央大學(xué)游行的學(xué)生遭到國(guó)民黨官兵的毆打，有的學(xué)生被押至大光新村軍營(yíng)。陳瘦竹心急如焚，不顧安危前往大光新村營(yíng)救。他向當(dāng)局交涉，被扣在衛(wèi)戍司令部逼訊數(shù)小時(shí)，后經(jīng)據(jù)理力爭(zhēng)才于深夜兩點(diǎn)左右被釋。到家后脫下外套，外套后背上赫然一個(gè)大大的皮鞋印，那是軍警留給他的“紀(jì)念品”。被關(guān)押學(xué)生獲釋后，陳瘦竹又一個(gè)個(gè)詢問傷情。半個(gè)多世紀(jì)后，這些學(xué)生回憶及此，仍充滿對(duì)陳瘦竹的深情。

中華人民共和國(guó)成立后，陳瘦竹是南京大學(xué)中文系最年輕的教授，與前輩胡小石、方光燾一樣深得學(xué)生崇敬。他出席了全國(guó)第一屆文代會(huì)；他先后開設(shè)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史、中國(guó)現(xiàn)代作家研究等十多門課程，是50年代高校中文系最早開設(shè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)課的少數(shù)開創(chuàng)者之一；他組建了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科，培養(yǎng)扶植了一批批人才；他還主持編寫了《左聯(lián)時(shí)期的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)》一書。1960年起，他又擔(dān)任了中文系主任，進(jìn)入了“雙肩挑”的工作狀態(tài)。

1966年開始的“文革”，陳瘦竹在南京大學(xué)首當(dāng)其沖。田漢被打成“叛徒”，他因?yàn)橹小墩撎餄h的話劇創(chuàng)作》也在被打倒之列；他主持編寫的《左聯(lián)時(shí)期的無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)》成了為“30年代文藝黑線”樹碑立傳的鐵證。一夜之間，他被黨報(bào)點(diǎn)名，成為“牛鬼蛇神”“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”，被關(guān)進(jìn)“牛棚”，被抄家，挨打。從1949年為營(yíng)救進(jìn)步學(xué)生被國(guó)民政府的特務(wù)拘押到當(dāng)下挨批斗，也許他會(huì)痛切地感到歷史的吊詭，但事后讓他最痛心的，是他15年累積的30多萬字的戲劇理論札記，在幾次抄家中被丟失。

“文革”結(jié)束，陳瘦竹獲得了新生。他負(fù)責(zé)《魯迅全集·集外集拾遺》的注釋，同葉子銘、鄒恬、倪波等成員赴上海、北京、杭州、紹興查找資料，擠公共汽車，泡圖書館。1978年1月，一部高水平的《魯迅全集·集外集拾遺》注釋本終于問世。他更完成了《現(xiàn)代劇作家散論》《論悲劇與喜劇》《戲劇理論文集》3部學(xué)術(shù)著作?！冬F(xiàn)代劇作家散論》以其歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合的研究方法成為中國(guó)現(xiàn)代戲劇研究的典范之作，《論悲劇與喜劇》以中西戲劇美學(xué)相融合的觀點(diǎn)闡述諸多重要的戲劇美學(xué)現(xiàn)象，以其深刻扎實(shí)的學(xué)術(shù)內(nèi)容于1984年獲全國(guó)第一屆戲劇理論著作獎(jiǎng)。

1985年，中國(guó)話劇文學(xué)研究會(huì)在北京成立，陳瘦竹致開幕辭。他以高度的學(xué)術(shù)威望被推舉為中國(guó)話劇文學(xué)研究會(huì)名譽(yù)會(huì)長(zhǎng)。

正當(dāng)陳瘦竹以80高齡全力構(gòu)造他的中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論體系時(shí)，他卻被確診患有胸部惡性間皮瘤。1990年6月2日凌晨，陳瘦竹在南京逝世。

1991年6月2日，“陳瘦竹戲劇理論學(xué)術(shù)研究會(huì)”在北京舉行，會(huì)議全面評(píng)價(jià)了陳瘦竹的戲劇理論成就與學(xué)術(shù)地位。

1999年6月，《陳瘦竹戲劇論集》（3卷）由江蘇教育出版社出版，這部20世紀(jì)中國(guó)戲劇理論經(jīng)典，是陳瘦竹留給中國(guó)現(xiàn)代文化的寶貴財(cái)富。

二、中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系的建構(gòu)

陳瘦竹的戲劇研究，大致分為4個(gè)方面：戲劇基本理論、悲劇與喜劇、中國(guó)現(xiàn)代劇作家和外國(guó)戲劇史，共留下100多萬字的著述。其核心，也是陳瘦竹用力最深者，在于中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系的建構(gòu)。

陳瘦竹在1988年出版的《戲劇理論文集·后記》中曾談到自己的學(xué)術(shù)追求：

40年代初，我譯《戲劇理論》時(shí)曾經(jīng)想到應(yīng)該聯(lián)系中國(guó)話劇，直到50年代初，這個(gè)意念忽又浮現(xiàn)在我腦際，是否可以運(yùn)用馬克思主義的觀點(diǎn)和方法綜合外國(guó)戲劇和中國(guó)戲曲和話劇，建立一個(gè)新的理論體系。①陳瘦竹：《戲劇理論文集》，第559頁。

他有深厚的西學(xué)功底，諳熟西方的戲劇歷史與戲劇理論，又從50年代起開始關(guān)注中國(guó)戲曲，研究戲曲的藝術(shù)成就，他計(jì)劃結(jié)合中西戲劇的歷史、理論與創(chuàng)作，構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)體系。雖然“文革”浩劫中30萬字理論札記的丟失影響了他戲劇理論體系專著的問世，但“文革”結(jié)束后，他抓緊時(shí)間勤奮著述，即使重病在身仍不斷有論文產(chǎn)出。80年代，他的戲劇美學(xué)研究在國(guó)內(nèi)遙遙領(lǐng)先，《中國(guó)劇作家散論》《論悲劇與喜劇》《戲劇理論文集》中一系列分量厚重的關(guān)于悲劇、喜劇、戲劇本體、外國(guó)戲劇、中國(guó)劇作家論的宏篇巨論，都顯示了中國(guó)戲劇美學(xué)研究的最新成果與最高水平。就此，陳瘦竹戲劇理論體系的基本構(gòu)架已經(jīng)成型，這就是：在西方戲劇理論和戲劇史的參照下，以戲劇本體論、悲劇、喜劇論和現(xiàn)代劇作家論構(gòu)成其基本內(nèi)容。其中，戲劇本體論回答作為一種藝術(shù)門類的戲劇，其本質(zhì)、內(nèi)涵和特征是什么，它構(gòu)成這個(gè)體系的基石；悲劇、喜劇論探究戲劇藝術(shù)的兩種基本形態(tài)，它們構(gòu)成這個(gè)體系的主體；劇作家論則從作家作品的角度，探討中國(guó)戲劇家們?nèi)绾卧趧?chuàng)作中體現(xiàn)對(duì)戲劇的理解及由此達(dá)到的藝術(shù)高度，它們構(gòu)成這個(gè)體系中最耀眼的篇章。三者從點(diǎn)、線、面的不同層面進(jìn)入，彼此構(gòu)成一個(gè)互相支撐、互相說明的整體。半個(gè)世紀(jì)以來，陳瘦竹為建設(shè)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)篳路藍(lán)縷，開拓創(chuàng)業(yè)，他自成一體的戲劇理論，以其理論深度、學(xué)術(shù)創(chuàng)新與美學(xué)魅力對(duì)中國(guó)戲劇研究、現(xiàn)代文學(xué)研究與戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響，為創(chuàng)建中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)學(xué)科做出了重要的貢獻(xiàn)。

這里就其理論體系的3個(gè)主要方面作簡(jiǎn)要介紹。

（一）戲劇本體論

陳瘦竹戲劇理論體系的基點(diǎn)是其戲劇本體論?？傮w上，陳瘦竹的戲劇觀念屬于現(xiàn)實(shí)主義理論體系。一方面，他繼承了古希臘亞里士多德以來歐洲源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的“摹仿說”，堅(jiān)持戲劇來源于現(xiàn)實(shí)的生命力，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用戲劇特性來表現(xiàn)生活，無論悲劇或喜劇都是對(duì)生活的反映和美學(xué)評(píng)價(jià)。另一方面，他也注意到創(chuàng)作主體的作用。他引用霍雷斯·華波爾的話：“在那些愛思索的人看來，世界是一大喜劇，在那些重感情的人看來，世界是一大悲劇?！彼J(rèn)為：“文學(xué)藝術(shù)作品都是作家的創(chuàng)造，表達(dá)作家的思想感情。作家描繪他們所熟悉和認(rèn)識(shí)的社會(huì)生活，作家的意識(shí)和個(gè)性在選擇和理解生活素材時(shí)具有制約作用。因此，霍雷斯·華波爾的話，在一定范圍內(nèi)和一定程度上，并非完全沒有道理?！蓖瑫r(shí)他又指出“作家的意識(shí)是由社會(huì)存在所決定，作家的個(gè)性是在社會(huì)生活中形成和發(fā)展的”，因此他主張：“無論美感或是文學(xué)創(chuàng)作，都應(yīng)是主觀和客觀的對(duì)立統(tǒng)一?！雹訇愂葜瘢骸缎εc喜劇美學(xué)·序言》，《陳瘦竹戲劇論集》上，南京：江蘇教育出版社，1999年，第476-477、481頁。

戲劇的美學(xué)屬性是詩，這是戲劇學(xué)原理中的一個(gè)基本命題，也是陳瘦竹認(rèn)同并始終堅(jiān)持的。他指出：“劇詩綜合抒情詩與敘事詩，而以抒情因素為靈魂?！雹陉愂葜瘢骸冬F(xiàn)代劇作家散論》，南京：江蘇人民出版社，1979年，第43頁。陳瘦竹對(duì)這一命題的堅(jiān)持，是基于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲劇樣式的深刻理解，是鑒于我們?cè)诶碚撆c創(chuàng)作中對(duì)這一美學(xué)本性的忽略，是對(duì)中國(guó)話劇歷史發(fā)展與當(dāng)代戲劇“危機(jī)”的美學(xué)反思。蘇珊·朗格從美學(xué)哲學(xué)的高度指出：“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想——虛幻的歷史。戲劇實(shí)質(zhì)上是人類生活——目的、手段、得失、浮沉以至死亡——的映象。它具有一種幻覺經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)，這正是詩作的文學(xué)產(chǎn)物。然而，戲劇不僅是一種獨(dú)特的文學(xué)形式，而且也是一種特殊的詩的表現(xiàn)形式。”③蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第354頁。在西方，戲劇主要運(yùn)用劇本文學(xué)形式完成詩意創(chuàng)造，而在中國(guó)，戲曲以演員表演為中心并綜合運(yùn)用舞臺(tái)形式創(chuàng)造詩意。從戲劇是詩這一美學(xué)觀念看，中國(guó)戲曲是理想的劇詩形態(tài)：戲曲的劇本是詩體文學(xué)，劇中人都富有詩人的敏感，出言吐語都是詩詞曲賦；戲曲不強(qiáng)調(diào)戲劇沖突而以抒情見長(zhǎng)，通過歌唱和表演把劇詩音樂化、舞蹈化；甚至戲曲的服飾、臉譜都是詩化的，道具、舞美也以虛代實(shí)，以激發(fā)觀眾詩的聯(lián)想與想象。對(duì)戲劇的詩本體的忽視，也許出于我們對(duì)于話劇這一現(xiàn)代戲劇形式的誤解。自“話劇”1928年獲得命名以來，以對(duì)話為主的語言藝術(shù)被提高到戲劇的中心地位，但其帶來的副作用是易使人認(rèn)為只要“大白話”寫的戲就是“話劇”。歷來各種關(guān)于“戲劇是什么”的理論探討，都大談突破陳舊的舞臺(tái)框框，卻無視戲劇的詩本體地位長(zhǎng)期被剝離所造成的戲劇的貧血、僵化。鑒于此，陳瘦竹特別看重那些滿貯詩意的話劇，贊嘆田漢劇作的抒情個(gè)性，認(rèn)為一曲《蝶雙飛》把田漢《關(guān)漢卿》的詩意提升到超越歷史時(shí)空的層面；認(rèn)為老舍的《茶館》第3幕中3位老人不堪回首的自憐、自嘲、自悼，奏響了一首對(duì)中國(guó)社會(huì)的深沉的悼詩；指出郭沫若在他缺乏舞臺(tái)動(dòng)作性的歷史劇中寫出了舞臺(tái)上的詩，是一位“杰出的戲劇詩人”。

陳瘦竹的現(xiàn)實(shí)主義戲劇本體論具有開放性。他以魯迅的“拿來主義”態(tài)度面對(duì)西方的各種戲劇新潮。他看到精神分析學(xué)的戲劇觀分析某些戲劇現(xiàn)象“更入木三分”，①陳瘦竹：《笑與喜劇美學(xué)·序》，《笑與喜劇美學(xué)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，1988年，第11、2、7頁。也吸收了朗格的戲劇節(jié)奏說等20世紀(jì)西方的一些美學(xué)成果，但他不主張盲目地全盤照搬。在多年前的戲劇觀討論中，陳瘦竹寫下了《關(guān)于當(dāng)代歐洲“反戲劇”思想》《談荒誕戲劇的衰落及其在我國(guó)的影響》《〈論戲劇觀〉讀后》等文，對(duì)戲劇理論探索中的一些偏頗提出了質(zhì)疑。他提醒人們，以“反戲劇”面目出現(xiàn)的荒誕派戲劇能否在中國(guó)博得廣大觀眾的掌聲，還需要?dú)v史的證明。中國(guó)當(dāng)代戲劇不應(yīng)拒絕借鑒西方現(xiàn)代派戲劇的某些手法，但出于民族生存方式與傳統(tǒng)審美習(xí)慣，中國(guó)戲劇應(yīng)該有別于西方當(dāng)代戲劇，中國(guó)劇作家應(yīng)該創(chuàng)作出雅俗共賞、具有思想深度與藝術(shù)震撼力的作品，發(fā)展中國(guó)戲劇的民族風(fēng)格。

（二）悲劇、喜劇研究

陳瘦竹戲劇理論體系的主體是其悲劇、喜劇研究?！墩摫瘎【瘛贰侗瘎÷劇贰侗瘎⊥翁幦ァ泛汀断矂『?jiǎn)論》《論喜劇中的幽默與機(jī)智》等文，大致構(gòu)成陳瘦竹的悲劇、喜劇理論綱領(lǐng)。

陳瘦竹的悲劇觀念以亞里士多德為代表的歐洲傳統(tǒng)悲劇觀為基本理論骨架，同時(shí)在對(duì)中外著名悲劇的觀察和對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的結(jié)合中形成自己的思考重點(diǎn)。其要義是：第一，推崇悲壯崇高的悲劇精神。陳瘦竹精辟地指出：“悲劇精神的實(shí)質(zhì)是悲壯不是悲慘，是悲憤不是悲涼，是雄偉而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意氣消沉。悲劇的美，屬于崇高和陽剛；正因?yàn)檫@樣，悲劇才是戰(zhàn)斗的藝術(shù)。”②陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，上海：上海文藝出版社，1983年，第5、69、73、87、89頁。悲劇歷來被稱為崇高的詩，悲劇作為一種審美范疇歷來與崇高并存，陳瘦竹以此為基點(diǎn)建立起他的悲劇本質(zhì)論與悲劇主角論。他提出，悲劇快感既不是亞里士多德所謂的“引起憐憫與恐懼”，也不是黑格爾的“和解說”，而是源于悲劇的斗爭(zhēng)精神，“使人感到悲壯激烈而有崇敬之情”。③陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，上海：上海文藝出版社，1983年，第5、69、73、87、89頁。第二，著眼于悲劇人物與悲劇精神，將悲劇分為3種美學(xué)樣式：英雄人物的悲劇、正面人物的悲劇與錯(cuò)誤造成的悲劇。陳瘦竹認(rèn)為，歐洲傳統(tǒng)悲劇理論的命運(yùn)悲劇、性格悲劇與境遇悲劇之分，對(duì)悲劇成因的界定過于機(jī)械，無法充分地揭示悲劇人物與悲劇精神之間的緊密聯(lián)系，他指出：“有的悲劇凄愴怨憤，表現(xiàn)善良人民橫遭摧殘，備受苦難，缺乏抗?fàn)幱職猓灾潞薅K，令人憐憫。此外還有一些悲劇，描寫高貴人物由于性格弱點(diǎn)而鑄成大錯(cuò)，甚至犯罪，以致追悔不及而自食其果，令人驚心動(dòng)魄，不勝惋惜?！雹荜愂葜瘢骸度祟愋撵`的畫師》，《人民日?qǐng)?bào)》1988年6月14日。這樣的分類，顯然蘊(yùn)含著陳瘦竹對(duì)民族歷史和民族悲劇的深刻觀察理解。第三，立足中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)，探討中國(guó)當(dāng)代悲劇的走向，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和理論創(chuàng)新沖動(dòng)。陳瘦竹以歷史唯物主義的觀點(diǎn)批評(píng)了肯尼斯·勃克與喬治·庫(kù)曼等西方美學(xué)家“悲劇衰亡論”說法，指出社會(huì)主義悲劇富有獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。當(dāng)代英雄的悲劇命運(yùn)可以化為鼓舞社會(huì)前進(jìn)的力量，其美學(xué)效果同西方傳統(tǒng)理論中的“憐憫、恐懼”無涉，其目的是促進(jìn)社會(huì)主義現(xiàn)代化、民主化，完全能夠擔(dān)當(dāng)起時(shí)代精神武器的歷史重任。他認(rèn)為反映蘇聯(lián)切爾諾貝利核電站事故的優(yōu)秀現(xiàn)實(shí)主義悲劇《石槨》，深深觸及了蘇聯(lián)某些現(xiàn)行體制的弊病，因而具有崇高的品格。

出于個(gè)人的審美趣味，也出于時(shí)代的審美需要，陳瘦竹對(duì)喜劇傾注了更多的心血，也獲得了更令人矚目的理論建樹。陳瘦竹的喜劇觀念以強(qiáng)調(diào)矛盾（“不協(xié)調(diào)”）為基礎(chǔ)，以主客體統(tǒng)一為特征。笑是人類感情的自然流露，也是一種美學(xué)評(píng)價(jià)。陳瘦竹吸收了黑格爾、哈茲列特等西方美學(xué)家的理論，強(qiáng)調(diào)“笑來自矛盾”。柏拉圖首倡喜劇的“不協(xié)調(diào)”理論，此后黑格爾提出“無價(jià)值的本質(zhì)與主體形式的不協(xié)調(diào)”說，柏格森提出“機(jī)械的動(dòng)作與活生生的生命的不協(xié)調(diào)”說，哈茲列特提出“思想與思想、情感與情感之間的不協(xié)調(diào)”說。陳瘦竹則從辯證唯物主義理論出發(fā)，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的喜劇美學(xué)，認(rèn)為“任何喜劇都以生活中的矛盾為基礎(chǔ)”，有的喜劇看似并不產(chǎn)生于矛盾，但生活中的差異如性格、行為、意志、心靈，也具有“矛盾”性質(zhì)。陳瘦竹反對(duì)喜劇觀念中的形式主義傾向，他認(rèn)為：“由于劇作家以不同的態(tài)度來描寫不同的對(duì)象，喜劇所引起的笑就有不同的性質(zhì)?！蹦峥茽枌⑾矂》譃槔寺矂?、癖性喜劇、世態(tài)喜劇、文雅喜劇與陰謀喜劇，陳瘦竹則將喜劇樣式的3種形態(tài)提煉為諷刺、幽默、贊美，它們也構(gòu)成了喜劇精神的3個(gè)特征。諷刺喜劇是對(duì)于反面人物和黑暗現(xiàn)象的美學(xué)否定，諷刺的笑表示鄙視與憎惡；幽默喜劇是對(duì)人民的缺點(diǎn)錯(cuò)誤的善意諷刺，批評(píng)他人也包括自身，這種笑幽默、親切、溫和；贊美喜劇是正面人物的喜劇性現(xiàn)象所引發(fā)的歡快情緒，他們克服阻力的聰明睿智、機(jī)智善變令人愛慕敬仰，有時(shí)發(fā)出笑聲，有時(shí)喜在心頭。從思考《五朵金花》《今天我休息》等喜劇電影出發(fā)，結(jié)合莎士比亞的一些作品和丁西林的喜劇，陳瘦竹多次對(duì)贊美喜劇展開理論探討。他認(rèn)為，贊美喜劇是對(duì)喜劇新的理論概括，而且應(yīng)該成為社會(huì)主義時(shí)期喜劇的主要形式。他贊賞《陳毅市長(zhǎng)》，就是認(rèn)為該劇典型地體現(xiàn)了贊美喜劇的美學(xué)特征。

在這一理論構(gòu)架之上，陳瘦竹對(duì)喜劇的一系列審美范疇進(jìn)行了理論辨析與界定。他在《論喜劇中的幽默與機(jī)智》等文中，從喜劇理論發(fā)展史角度并結(jié)合大量中外喜劇經(jīng)典作品，對(duì)諷刺、滑稽、機(jī)智、幽默、嘲弄這些在中國(guó)喜劇理論界長(zhǎng)期被混淆的概念，進(jìn)行了深入的理論探討。例如他的幽默理論，就以分析中肯、見解透徹而令人信服。他認(rèn)為，幽默是由現(xiàn)實(shí)中的喜劇因素所引起的一種人生態(tài)度，其基本點(diǎn)是“胸懷博大，處逆境而泰然自若”?！坝哪娜嗽谟^察世界時(shí)雖從理性出發(fā)，但更帶著豐富的感情”，他“嘲笑別人的荒謬愚蠢的言行時(shí)，同時(shí)嘲笑自己的缺點(diǎn)和錯(cuò)誤”。①陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，第5、69、73、87、89頁。他還在與其他概念的比較中進(jìn)一步揭示幽默的特征：幽默中有機(jī)智，但機(jī)智不是幽默，“機(jī)智的語言，文雅細(xì)致，明快尖銳，而幽默的語言則樸素渾厚，意味深長(zhǎng)，機(jī)智常有人工氣息，幽默則較自然，機(jī)智表現(xiàn)人的聰明，幽默顯示人的性格”。①陳瘦竹：《論悲劇與喜劇》，第5、69、73、87、89頁?！坝哪幌窕菢幽w淺，不像諷刺那樣辛辣，不像機(jī)智那樣暢快?！雹陉愂葜瘢骸缎εc喜劇美學(xué)·序》，《笑與喜劇美學(xué)》，第11、2、7頁。陳瘦竹推崇幽默與機(jī)智的喜劇精神，因?yàn)樗憩F(xiàn)出一種高邁的審美品格。

陳瘦竹悲喜劇理論研究的一個(gè)重要成就，是他對(duì)于歐美悲喜劇理論發(fā)展史的述評(píng)。他對(duì)悲喜劇理論的歷史衍變和在20世紀(jì)的多元發(fā)展、最新態(tài)勢(shì)進(jìn)行了具有歷史深度的概括提煉，其豐富的理論信息、廣闊的知識(shí)構(gòu)架和上下千年縱橫捭闔的論述，令學(xué)界同仁嘆為觀止。例如在《歐美喜劇理論概述》中，他介紹了歷代喜劇理論，從柏拉圖到伊凡蒂烏斯、但丁、特里西諾、瓜里尼、麥西哀、本·瓊生、康格里夫、菲爾丁，從康德、黑格爾、叔本華到車爾尼雪夫斯基、柏格森，從蘇珊·朗格到當(dāng)代荒誕派、黑色幽默的理論，資料浩繁卻主線清晰。他檢視每一歷史時(shí)期研究側(cè)重點(diǎn)的變化即悲喜劇觀念的衍變，審察一種觀點(diǎn)、一個(gè)美學(xué)概念在理論史上的發(fā)展蹤跡，又以馬克思主義的觀點(diǎn)給予精要評(píng)點(diǎn)，給人深刻啟迪。他的《當(dāng)代歐美悲劇理論述評(píng)》《歐美喜劇理論概述》《心理分析學(xué)派戲劇理論述評(píng)》《莫里哀的〈婦人學(xué)堂〉及其喜劇理論》《王爾德的唯美主義理論和他的喜劇》等一系列分量厚重的鴻篇巨論，已成為我國(guó)戲劇理論界珍貴的理論文獻(xiàn)，成為戲劇研究者引經(jīng)據(jù)典的重要資源。

（三）現(xiàn)代劇作家論

陳瘦竹戲劇理論體系的重要部分也是最有特色和光彩的部分是他的現(xiàn)代劇作家論。從1957年始，他先后完成了對(duì)田漢、郭沫若、丁西林、曹禺、老舍等一批杰出劇作家的研究，并結(jié)集為《現(xiàn)代劇作家散論》一書。他的研究，提高了我國(guó)現(xiàn)代戲劇文學(xué)研究的理論品位，具有兩方面的重要意義：第一，從理論上闡釋了中國(guó)劇作家的杰出成就，確認(rèn)了中國(guó)現(xiàn)代戲劇文學(xué)的歷史性貢獻(xiàn)。話劇盡管是“舶來品”，但經(jīng)過幾代作家的努力，已經(jīng)在中國(guó)生根開花。中國(guó)劇作家們出色地運(yùn)用外來形式描繪栩栩如生的中國(guó)靈魂，并且在此過程中創(chuàng)造出話劇的民族品格。第二，在研究深度上，將中國(guó)現(xiàn)代劇作家研究整體推進(jìn)到綜合研究的新層面。有論者指出：他出版于1960年的《論田漢的話劇創(chuàng)作》“在田漢研究史上是一個(gè)創(chuàng)舉。它意味著田漢的話劇研究已經(jīng)由零星的片斷的研究進(jìn)入整體的系統(tǒng)的研究”③韓日新：《開拓·發(fā)展·收獲——1928—1986田漢研究述評(píng)》，《文學(xué)評(píng)論》1988年第8期?！敖Y(jié)束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創(chuàng)了綜合研究的新路”。④譚桂林：《田漢戲劇研究述評(píng)》，《中國(guó)現(xiàn)代作家研究述評(píng)》，濟(jì)南：山東教育出版社，1988年。中華人民共和國(guó)成立后，“以陳瘦竹《論郭沫若的歷史劇》等文章的發(fā)表為標(biāo)志，郭沫若史劇研究進(jìn)入到第二個(gè)階段……正是這一系列開拓和掘進(jìn)，使郭沫若歷史劇研究開始以一個(gè)嶄新的姿態(tài)自立于文學(xué)研究之林”。⑤魏建：《郭沫若史劇研究：掙脫狹隘功利羈絆的曲折歷程》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究：歷史與現(xiàn)狀》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989年，第120頁。在現(xiàn)代文學(xué)研究界，有人專治小說，有人鉆研詩歌，有人治史，有人研究文藝論爭(zhēng)，唯獨(dú)話劇這門需要結(jié)合舞臺(tái)藝術(shù)的“玩意兒”無人問津。50-60年代，在話劇研究“顯得太可憐”的情況下，陳瘦竹是唯一“堅(jiān)持話劇文學(xué)研究”①田本相：《應(yīng)當(dāng)重視現(xiàn)代話劇文學(xué)的研究》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1985年第2期。的孤獨(dú)的先驅(qū)者。他的系列劇作家論給予后來者的影響，可以不夸張地說，活躍在今日中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代戲劇研究隊(duì)伍的研究者，無一不是從學(xué)習(xí)陳瘦竹的劇作家論而走上論壇的。

三、治學(xué)道路的特征與啟迪

陳瘦竹半個(gè)世紀(jì)的戲劇研究道路，體現(xiàn)出幾個(gè)鮮明的特征：

（一）強(qiáng)烈的責(zé)任意識(shí)與持之以恒的學(xué)術(shù)耕耘

陳瘦竹早年從事小說創(chuàng)作，先后出版3部短篇小說集、2部中篇小說和1部長(zhǎng)篇小說，是30年代知名的鄉(xiāng)土小說家。在小說創(chuàng)作和戲劇研究之間，就個(gè)人興趣他顯然更傾向于前者，甚至在50年代初他還動(dòng)過專業(yè)從事創(chuàng)作的念頭。從事戲劇研究，更多體現(xiàn)了陳瘦竹對(duì)社會(huì)需要的理解，體現(xiàn)了陳瘦竹自覺的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。在他轉(zhuǎn)行戲劇研究之初，他切身感受到我國(guó)民族話劇理論的簡(jiǎn)陋粗淺，隨著研究的深入，他更深切地懂得建立民族戲劇學(xué)理論體系的重要，需要有人挺身而出探索前行，于是他義無反顧地投身其中。但是，研究工作需要處理大量的文獻(xiàn)，需要?jiǎng)庸P寫作，對(duì)眼睛尤為依賴。而他的雙眼患有視網(wǎng)膜黃斑性病變，在青年時(shí)即須借助放大鏡閱讀，晚年視力只剩下0.01，幾近失明，必須兩個(gè)放大鏡疊用，雙眼緊貼紙面才能閱讀寫作。由于目疾嚴(yán)重，他講課無法用講稿，于是他深思熟慮并事先背下講稿，在課堂上參照播音速度，以每分鐘200字的節(jié)奏講課，由此形成他思路清晰、邏輯嚴(yán)密、語言不枝不蔓、簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確的講課風(fēng)格。聽過他課的學(xué)生們津津樂道于他一流的授課藝術(shù)，贊嘆他令人驚嘆的記憶力，可在此背后，他克服了怎樣的困難、付出了怎樣的代價(jià)是令人難以想象的。講課如此，學(xué)術(shù)研究更是如此，他半個(gè)世紀(jì)的戲劇研究，尤其生命最后10年近百萬字的學(xué)術(shù)論著，都是在這種狀態(tài)下完成的。甚至在他身患重病之后，他還連續(xù)發(fā)表了3篇論文。正是強(qiáng)烈的使命意識(shí)使他迸發(fā)出驚人的生命力，推動(dòng)著他承受超出常人的艱辛去翻越一座座學(xué)術(shù)山峰。

（二）廣博的理論視野與敏銳的審美感受

他的外國(guó)文學(xué)知識(shí)背景和對(duì)西方戲劇史、戲劇理論的長(zhǎng)期鉆研使他建立起完整的知識(shí)體系、宏闊的學(xué)術(shù)視野和奠基其上的理論家氣魄。他善于從宏觀著眼，站在中西戲劇發(fā)展歷程的宏大視野和理論高度去分析問題，從作于40年代的《法國(guó)浪漫運(yùn)動(dòng)與雨果〈歐那尼〉》，到作于80年代的《王爾德的唯美主義理論和他的喜劇》《再論郭沫若歷史劇》《郭沫若悲劇創(chuàng)作的歷史地位》《關(guān)于曹禺劇作研究的若干問題》等，都具有這樣的特點(diǎn)。1988年，在應(yīng)《人民日?qǐng)?bào)》之邀撰文紀(jì)念美國(guó)劇作家奧尼爾的時(shí)候，他將奧尼爾悲劇創(chuàng)作置于希臘悲劇、現(xiàn)代派戲劇、世界戲劇理論和弗洛伊德、榮格心理學(xué)等歐美戲劇文化源流中展開論證，從而使結(jié)論具有鞭辟入里的力量。②詳見陳瘦竹：《人類心靈的畫師》，《人民日?qǐng)?bào)》1988年6月14日。他的《關(guān)于曹禺劇作研究的若干問題》一文，論述視野從法國(guó)斯克里布的佳構(gòu)劇，到現(xiàn)實(shí)主義戲劇大師易卜生的問題劇、左拉的自然主義戲劇，再到契訶夫的戲劇創(chuàng)新，從而在宏闊的戲劇文化背景中深刻闡明了曹禺創(chuàng)作所受的影響及其獨(dú)創(chuàng)的復(fù)雜因素。

他經(jīng)常談及審美敏感與悟性之于研究的重要性。他有小說創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有“國(guó)專”的任教經(jīng)歷，身邊還有熟諳舞臺(tái)的沈蔚德，這使他能夠深諳創(chuàng)作甘苦、洞悉作家匠心，故常能穿透藝術(shù)作品，同劇作家的心靈進(jìn)行審美碰撞。譬如，陳瘦竹在討論郭沫若的歷史劇時(shí)提出，郭沫若歷史劇藝術(shù)構(gòu)思的重要特點(diǎn)，在于將劇中人與劇詩人融為一體，以虛構(gòu)的次要人物映射主要人物，次要人物（如嬋娟）即是主人公心靈折射的一部分。①詳見陳瘦竹：《再論郭沫若的歷史劇》，《陳瘦竹戲劇論集》。這樣的分析，從一般的戲劇理論入手，深入作品肌理進(jìn)行藝術(shù)剖析，然后又形成一種新的、內(nèi)容更充實(shí)的理論觀念，既高屋建瓴，又有銳利的審美透視力，讓人感受到深沉渾厚的理論魅力。再如，他剖析丁西林喜劇技巧類型，將它同果戈理諷刺喜劇、契訶夫通俗喜劇作美學(xué)比較，揭示出丁西林的幽默喜劇在類型上接近英國(guó)機(jī)智喜劇，受到巴雷與米倫的影響。他引證希臘悲劇及《仲夏夜之夢(mèng)》《偽君子》《救風(fēng)塵》等中外名劇，詳細(xì)說明“Irony”（嘲弄）的美學(xué)內(nèi)涵和丁西林“戲劇嘲弄”的審美特征。

（三）建構(gòu)體系的既定視角和歷史美學(xué)相結(jié)合的研究方法

陳瘦竹的戲劇研究視野寬闊，從古希臘到荒誕派、黑色幽默，從西方經(jīng)典到中國(guó)戲曲，從理論原理到代表性作家，幾乎無所不包，但其中蘊(yùn)含著一個(gè)既定的視角或者說統(tǒng)一的立場(chǎng)，那就是建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系，這一點(diǎn)隨著陳瘦竹戲劇研究的展開和深入愈發(fā)明顯。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的關(guān)注有他自己明確的說法，他對(duì)中國(guó)戲劇問題的探究都是為了解決現(xiàn)代戲劇的成就和地位問題，這些固無需多言，即使看似離這一基本立場(chǎng)距離最遠(yuǎn)的西方戲劇研究也不例外。他對(duì)西方戲劇的研究，大多不是從純知識(shí)譜系的角度入手，而是隱含著一個(gè)通過世界戲劇文化的大歷史背景為理解判斷中國(guó)現(xiàn)代戲劇構(gòu)建參照系的價(jià)值向度，所以他對(duì)論題的選擇與論述的重心，常常與中國(guó)現(xiàn)實(shí)的戲劇問題形成一種內(nèi)在的對(duì)位和呼應(yīng)?？梢哉f，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇學(xué)理論體系的追求，成為陳瘦竹戲劇研究的出發(fā)點(diǎn)和最終歸宿。

與這樣的研究目標(biāo)相適應(yīng)的，是陳瘦竹的歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合的研究方法。在研究方法已經(jīng)不再成為問題的當(dāng)下，很難體會(huì)到此問題帶給研究者的嚴(yán)重困擾。在陳瘦竹從事戲劇研究的年代，“左”的文藝思潮盛行，庸俗社會(huì)學(xué)泛濫，政治支配一切的教條束縛著研究者的思維與視野。在這樣的學(xué)術(shù)生態(tài)中，運(yùn)用并堅(jiān)持歷史觀點(diǎn)與美學(xué)觀點(diǎn)相結(jié)合的研究方法，可說是陳瘦竹所能做出的最佳選擇。陳瘦竹指出：“運(yùn)用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當(dāng)時(shí)文學(xué)的發(fā)展過程中進(jìn)行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發(fā)現(xiàn)作家所接受和所產(chǎn)生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨(dú)特風(fēng)格。文學(xué)不是抽象的思想材料，而是生動(dòng)的藝術(shù)作品，必須以情動(dòng)人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進(jìn)行比較研究，除思想外，必須強(qiáng)調(diào)藝術(shù)分析，細(xì)致分析創(chuàng)作過程、結(jié)構(gòu)方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學(xué)特征?！雹陉愂葜瘢骸吨袊?guó)現(xiàn)代詩歌論·序》，《中國(guó)現(xiàn)代詩歌論》，南京：江蘇人民出版社，1984年， 第7-8頁。這里包含了3個(gè)基本要點(diǎn)：一是歷史的因而也是宏大的視野。將劇作家創(chuàng)作的藝術(shù)特色與戲劇流派特點(diǎn)置于戲劇美學(xué)的歷史流程和同時(shí)代中外作家作品的體系中進(jìn)行考察，從而對(duì)研究對(duì)象做出“史”的評(píng)價(jià)。二是美學(xué)的關(guān)注。這樣一種“史”的視野不僅作用于思想層面，同樣作用于審美層面，而且對(duì)于以情動(dòng)人的戲劇創(chuàng)作來說，某種意義上是更為重要的層面。三是比較的方法。在歷時(shí)態(tài)與共時(shí)態(tài)交織而成的參照系中展開研究，必然內(nèi)在地包含比較方法的運(yùn)用。只有通過比較，才能在世界戲劇史和民族戲劇學(xué)體系的坐標(biāo)軸中進(jìn)行準(zhǔn)確的定位。這3個(gè)基本要點(diǎn)的綜合運(yùn)用，方能保證研究的深入、鮮活、準(zhǔn)確。所以陳瘦竹強(qiáng)調(diào)：“應(yīng)用歷史的、比較的和藝術(shù)的方法研究文學(xué)，這樣的文學(xué)評(píng)論就有立體感、透視力和審美性?！雹訇愂葜瘢骸吨袊?guó)現(xiàn)代詩歌論·序》，《中國(guó)現(xiàn)代詩歌論》， 第8頁。

任何個(gè)人都無法超越時(shí)代，今天我們可以從陳瘦竹當(dāng)年的個(gè)別論點(diǎn)中發(fā)現(xiàn)他內(nèi)心的矛盾與苦悶，但作為一位嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者，他以理論家的獨(dú)立品格與剛毅正直的人格勇氣，始終強(qiáng)調(diào)戲劇研究要回歸戲劇本體，將戲劇文學(xué)作為舞臺(tái)上的立體形態(tài)來感受、剖析，始終堅(jiān)持對(duì)作品的藝術(shù)分析，這對(duì)于排除“左”的庸俗社會(huì)學(xué)的干擾產(chǎn)生了積極意義。例如，他與沈蔚德合作的《〈雷雨〉和〈日出〉的結(jié)構(gòu)藝術(shù)》，借用斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中分析與理解角色的方法與導(dǎo)演概念“貫穿動(dòng)作”，從劇中8位人物的貫串動(dòng)作入手分析戲劇沖突與結(jié)構(gòu)藝術(shù)，層層深入，絲絲入扣，令人耳目一新。這篇發(fā)表于1960年的論文，第一次全面、細(xì)致、深入地探索這兩部名劇情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的3個(gè)特征，涉及研究的動(dòng)力、研究的目標(biāo)與研究的路徑，是任何學(xué)術(shù)研究都繞不開的基本問題。陳瘦竹以半個(gè)世紀(jì)的戲劇研究，出色地詮釋了他對(duì)這3個(gè)問題的理解，也給所有行走于學(xué)術(shù)之路的后來者以深刻的啟迪。

如同戲劇創(chuàng)作是文學(xué)家族中的“重工業(yè)”而涉足者少，戲劇研究注定成不了文學(xué)研究中的熱門。所以，陳瘦竹半個(gè)世紀(jì)的戲劇研究，除了他的人生伴侶，基本是獨(dú)自進(jìn)行的，他未免感到寂寞。1978年他招收的首批4位研究生，以巴金、曹禺、夏衍、葉圣陶的專題研究而獲得學(xué)術(shù)界的高度評(píng)價(jià)，但這樣一種節(jié)奏和方式，還不能滿足陳瘦竹的期望。于是，他以戲劇美學(xué)的5個(gè)重要范疇，給招收的5位博士生確定了研究方向：悲劇、喜劇、悲喜劇、戲劇敘述學(xué)和戲劇原型學(xué)。顯然，他希望建立一個(gè)研究團(tuán)隊(duì)，以團(tuán)隊(duì)合作的方式，加快中國(guó)現(xiàn)代戲劇理論體系建構(gòu)的進(jìn)程，并由此更形成一個(gè)戲劇研究的學(xué)派。1989年深秋，在首屆博士生畢業(yè)的時(shí)候，身罹重病的陳瘦竹意識(shí)到老天爺留給他的時(shí)間已經(jīng)不多了，他抱病參加了博士生的論文答辯，并送給他們一首惜別詩：

平生治學(xué)忌孤單，渴求知己共商談。

英才卓越超前輩，文章精妙勝于藍(lán)。

學(xué)派未立人星散，空余八十一老殘。

請(qǐng)君齊心建體系，寂寞晚年淚始干。

全詩有對(duì)自己寂寞研究之路的感傷和事業(yè)未竟的感慨，但更多的，是對(duì)學(xué)生的殷切期待和勉勵(lì)，他希望青年學(xué)子們繼承他的事業(yè)，并且青出于藍(lán)，為戲劇研究做出更大的成績(jī)。這里，體現(xiàn)的是老一代學(xué)者的胸懷，和對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇事業(yè)不改的癡心?？梢宰岅愂葜裨谔熘`欣慰的是，他的弟子和再傳弟子們，仍然奮斗在戲劇研究的第一線，并且不斷產(chǎn)出有分量的研究成果。