文◎宋 瑾

一、族性指謂與蘊含

“族性”（ethnicity）一詞在西方最早出現(xiàn)于1953年，隨后被學界廣泛使用。如內(nèi)森·格拉澤爾和丹尼爾·莫伊尼漢合著的《超越熔爐》（Nathan Glazer, Daniel Moynihan,Beyond the Melting Pot, 1963,1970）和《族性：理論與實踐》（Ethnicity: Theory and Experience,1975）等，引發(fā)學界對“族性”這個詞的普遍關注。①〔美〕斯蒂夫·芬頓著，勞煥強等譯《族性》，中央民族大學出版社2009年版，第 99—100頁?！蹲逍浴芬粫挠髡咚沟俜颉し翌D（Steve Fenton）在該書導言里追問，族性究竟是實有，還是“社會學想象”；是原本就有的，還是“社會構建”的。他直陳個人觀點：“關于族性的理論是一種關于它‘被激活’（activated）時所處關系的理論?！雹谕ⅱ?，第2頁。筆者認為作者這一說法很巧妙，它避開了族性究竟是本來實有的還是后來構建的——無論何種情況，它被激活總有某種關系。這種觀點的哲學基礎是“關系實在論”③羅嘉昌《從物質實體到關系實在》 ，中國社會科學院出版社1996年版。，即先確認關系，再言說“是其所是”者。依此可以說，在不同關系中，“族性”有不同的蘊含和表達。本文首先將“族性”置于人類學——美學語境（關系）中考察，需要的時候也置于其他關系如社會學關系中探討。本文之“族體”（ethnos）含原生族體和新生族體。前者依照民族學和文化人類學的基本共識，分“種族”（race）、“族群”（ethnic group）和“民族”（nation）。后者參考當今全球化研究成果，以及筆者“中性化”研究成果，分宗教群體、性族（不同性取向群體）、賽博族（網(wǎng)民），等等；有的是原生族體的重組，有的是新出現(xiàn)的社會群體，具有新族性表現(xiàn)和各自的音樂選擇（這些內(nèi)容都已另文詳述）。

筆者認為，“族性”指族體成員的內(nèi)外特性。它是族體成員具有的心性或品性，并外顯于行為和行為結果；它的形成與族體成員的生活方式和生產(chǎn)方式密切相關，與其所處地理或文化圈、源流歷史等密切相關。在傳統(tǒng)文化“保護與傳承”的語境中，物質文化遺產(chǎn)和非物質文化遺產(chǎn)顯示了原生族體“族性”的兩個相關方面。當然，從“物質”與“非物質”兩方面來看族性，僅僅是一種“方便法門”。下面，本文借助音樂人類學的研究成果，從“局內(nèi)觀”“局內(nèi)感”和“局內(nèi)情”三方面來討論族性之心性的相關問題，其中后二者是筆者提出來的。本文認為，“局”指族體生存的邊界，它是變化的?！熬帧笔俏镔|的，也是非物質的。地理的“地方”是物質性的“局”。但是，在經(jīng)歷了現(xiàn)代化之后，本地人未必就是局內(nèi)人。新生代成員從小成長在現(xiàn)代化、中性化環(huán)境，接受中性化教育，已經(jīng)遠離傳統(tǒng)音樂文化。因此，族性主要依據(jù)族體成員的心性而存有。在筆者的哲學觀中，心性的存有是一種“虛體實在”。它外顯成物質文化，便是“實體實在”。以下主要探討原生族體的族性問題，略微延伸到新生族體的相同和相關問題（把“地方”或“局”轉換為現(xiàn)代廣義的文化圈，所謂“圈子”，便可以看到同樣的問題）。

“局內(nèi)觀”包括族體成員共同的世界觀、人生觀、價值觀；就音樂文化而言，指音樂觀，可納入“地方性知識”，理性隸屬度大。局內(nèi)觀包括“知其然”和“知其所以然”。傳統(tǒng)音樂文化代代相傳，外顯部分容易傳承，而內(nèi)隱部分則不易延繼。就局內(nèi)觀而言，“應該怎樣”是外顯因素，“為何如此”是內(nèi)隱因素。相對于局內(nèi)感和局內(nèi)情，局內(nèi)觀無論外顯者或內(nèi)隱者，大致都還能表達出來。優(yōu)秀的非遺傳承人具有真正的完全的局內(nèi)觀，往往能告訴我們這兩個密切相關的方面。但是，在許多地方，“如此這般”往往受到關注，而“為何如此這般”則常常被忽略。例如筆者遇到一些地方傳統(tǒng)音樂當事人，知其然不知其所以然，無法告訴采訪者何以傳統(tǒng)音樂如此這般，何以傳統(tǒng)音樂行為如此這般，只說“老一輩就是這樣做這樣教的”。令筆者最擔憂的是古琴的傳承。如今古琴成了世界“非遺”保護項目，各地紛紛辦起了琴社。但是就筆者接觸到的現(xiàn)代習琴者，很多人并不知古琴精神，只當樂器來練習和表演。古代“琴族”的局內(nèi)觀是“籍琴求道”——修身養(yǎng)性、超越世俗。老子的“大音希聲”，莊子的“心齋”“坐忘”，《大學》的“止、定、靜、安、慮、得”，《白虎通》的“琴者，禁也”，陶潛的“琴中趣”，李贄的“琴者，心也”，《溪山琴況》的“自況”“神為之君”，楊表正等人概括的操琴儀規(guī)（齋戒、沐浴、深衣鶴氅、獨處、臨水、焚香、撫琴）、琴與箏的雅俗分野等，都是局內(nèi)觀的表達。如是觀者，便有如是行為。同樣是世界“非遺”項目之南音，局內(nèi)觀為“雅樂清音”“御前清音”，故限于“清唱”（沒有“下手家私”鑼鼓，沒有動作表演的清音雅唱），亦有修身養(yǎng)性之內(nèi)涵，反對“劇唱”之俗唱表演和賣藝之功利表演。上述知果不知因者，學界稱之為“局部局內(nèi)人”。如今，完全的局內(nèi)人雖然不多，但仍有健在者。為此，非物質文化遺產(chǎn)（“所以然”）的搶救需要加以特別關切和注重。

“局內(nèi)感”即局內(nèi)人的感知感受；對音樂而言，就是“地方性樂感”，感性隸屬度大。局外人學習地方傳統(tǒng)音樂，最難把握的就是局內(nèi)感。為此老話說“師傅領進門，修行靠個人”。地方性樂感體現(xiàn)在對韻味的把握上。印度人認可的“知道印度傳統(tǒng)音樂”的西方音樂家，都在印度學習了十幾二十年，能夠品味印度傳統(tǒng)音樂，能夠像印度人那樣演奏出地方音樂的“拉斯”（rasa，“味”的意思）。筆者曾多次在中央音樂學院等處觀看印度傳統(tǒng)音樂表演，即便達不到局內(nèi)感的指標，卻也能夠在比較中感受到優(yōu)劣差異。曾見傳統(tǒng)表演組合中有位美國女生（據(jù)了解向印度老師學習時間不長）參與擊鼓。那個塔布拉鼓（tabla）用手拍擊和按壓，有各種套路，須作“框架即興”方可顯現(xiàn)靈動韻味。但是初學者只能在老師提示下打某一套路、換某一套路，顯得很機械、笨拙；不似老手那樣得心應手，保持了基本節(jié)奏又靈活多變，有序而又無限豐富，韻味無窮。所謂“得心應手”，其“心”在此即樂感。局內(nèi)感（樂感）還包括對聲音音色、音質的講究。中國蒙古族對長調(diào)歌唱音質的認同，產(chǎn)生了局內(nèi)感的判斷標準。他們對受到美聲唱法影響的歌聲持否定態(tài)度，認為那樣唱“不對”。以至于外出求學音質受到美聲影響的歌手，反過來糾正自己的發(fā)聲，付出更多努力。所謂“民族唱法”，實際上是以美聲為基礎，用漢語普通話演唱創(chuàng)作歌曲或民歌改編曲的唱法，是現(xiàn)代重塑了新族性的“中華民族”（nation）的唱法，屬于“新音樂”（混生音樂）范疇。時下我國聲樂界持續(xù)探討“突破單一民族唱法”、追求“民族唱法多樣性”問題，多數(shù)人認同向民間學習、向傳統(tǒng)學習的路向。龔琳娜在這方面做出的嘗試受到普遍贊揚。民間、傳統(tǒng)唱法一度被稱為“原生態(tài)唱法”，其實是族群（ethnic group）的唱法，用方言、地方性樂感和發(fā)聲方法演唱傳統(tǒng)民歌或戲曲等，屬于傳統(tǒng)音樂范疇。古代漢文化中的文人群體，以古琴、琴歌和吟誦為音樂選擇，以修身養(yǎng)性為局內(nèi)觀，也相應具有局內(nèi)感（樂感）的要求。自古琴論有許多闡述，如徐上瀛《溪山琴況》中“二十四況”的闡述。在古琴樂感傳習上，有中國的“移情”說，如《樂府古題要解》中記載。

伯牙學鼓琴于成連先生，三年而成，至于精神寂寞，情之專一，尚未能也。成連云，“吾師子春在海中，能移人情?！蹦伺c伯牙至蓬萊山，留伯牙曰，“吾將迎吾師?！贝檀?，旬時不返。伯牙延望無人，但聞海上汨沒嘣澌之聲；山林窅莫，群鳥悲號，愴然嘆曰，“先生將移我情！”乃援琴而歌之。曲終，成連刺船而還，伯牙遂為天下妙手。④查阜西《存見古琴曲譜輯覽》，人民音樂出版社1958年版，第265頁。

這段文字概括的古琴樂感為“精神寂寞，情之專一”（蔡仲德在“之”后面注為“志”，認為應該是“情志專一”⑤參見蔡仲德《中國音樂美學史資料注釋·下冊》注釋①，人民音樂出版社1990年版，第464頁。）。根據(jù)其語境，“移情”乃消解世俗情和欲的意思。也就是說，古琴樂感體現(xiàn)在“歸一返道”至“天人合一”的“超主體”狀態(tài)（不同于西方藝術音樂人本主義的“主體”）。琴樂屬于雅樂，因此樂感表現(xiàn)在操琴的各個方面。楊表正指出，“欲要手勢花巧以好看，莫若推琴而就儛；若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。此為琴之大忌也。務要輕、重、急、徐，卷舒自若，體態(tài)尊重，方能與道妙會，神與道融。故曰：‘德不在手而在心，樂不在聲而在道，興不在音，而自然可以感天地之和，可以和神明之德。’”⑥中國藝術研究院音樂研究所《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社1981年版，第288—289頁。時下具備如此古琴樂感的人不多，但仍有“大隱”（隱于官場）、“中隱”（隱于市井）和“小隱”（隱于郊野）的存在。目前，地方性樂感的研究還存有巨大空間，需要學界特別關注。

“局內(nèi)情”指謂情感、態(tài)度，關乎價值取向，表現(xiàn)為“文化身份認同”，包含理性和非理性成分。通常，局內(nèi)情與局內(nèi)觀、局內(nèi)感相匹配，共同構成族群的心性。常言道，“金窩銀窩，不如自家的狗窩”“子不嫌母丑”“葉落歸根”，等等，說的是親情。局內(nèi)情即親情、樂情、鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁。這是族群的凝聚力所在。離鄉(xiāng)背井的游子，聽到鄉(xiāng)音，油然而生鄉(xiāng)情鄉(xiāng)愁?！八拿娉琛闭f的也是這樣的情感反應。海外華人一聽到家鄉(xiāng)的傳統(tǒng)音樂，就激動萬分。歸國探親，一聽到家鄉(xiāng)的音樂，就忍不住流淚，紛紛投資助力家鄉(xiāng)建設。這是局內(nèi)觀、局內(nèi)感基礎上的局內(nèi)情使然，這種事跡或現(xiàn)象普遍存在于各個族群。但是，具備了局內(nèi)觀和局內(nèi)感，未必一定具備局內(nèi)情。相反的例子是，有些局內(nèi)人并不熱愛自己的家鄉(xiāng)或族群，雖然具備局內(nèi)觀和局內(nèi)感，能夠深度介紹本族群的音樂文化，能夠用地方性樂感表演傳統(tǒng)音樂，但是內(nèi)心卻并不熱愛自己的鄉(xiāng)土和傳統(tǒng)音樂文化，遇到機會就“上向流動”⑦〔美〕布魯斯·羅賓斯著， 徐曉雯譯《全球化中的知識左派》，中國社會科學出版社2000年版，第148頁。到經(jīng)濟發(fā)達地區(qū)。這跟舍不得離開窮鄉(xiāng)僻壤的局內(nèi)人形成了鮮明對比。筆者認為，文化身份認同的真實性就表現(xiàn)在局內(nèi)情。它的理性成分體現(xiàn)在局內(nèi)觀，即局內(nèi)人的世界觀、人生觀、價值觀。因此，局內(nèi)情的改變，跟局內(nèi)觀的改變相關?，F(xiàn)在鄉(xiāng)村的青少年，在現(xiàn)代化環(huán)境中成長，認為“外面的世界很精彩”，一心想著離開貧窮的家鄉(xiāng)。陜北黃土地的青少年，不愿學也不愿聽傳統(tǒng)信天游，喜歡聽電視機或收音機里的流行歌曲。筆者曾經(jīng)考察的地方，越來越多的窯洞荒廢了，人們不斷搬遷到縣城。只有少數(shù)家庭還愿意留守在本土。⑧宋瑾《陜北黃土地民間傳統(tǒng)音樂考察印象》，《福建藝術》2006年第2期，第52—54頁。從另一角度看，移居城市和海外，許多人從家鄉(xiāng)的發(fā)展中感受到自己的地位提升，因此反過來認同自己原有的文化身份。當中國強盛起來，華僑的地位提高了，在海外被“刮目相看”，因此他們以“我是中國人”來表達自豪之情。顯而易見，真正的文化自信、文化身份認同，根植于內(nèi)在的局內(nèi)情，即心靈的真實性——信其所信，愛其所愛。

局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情作為族性的心性蘊含，自然而必然外顯在各種行為上，并呈現(xiàn)出各種行為結果。如生產(chǎn)行為和生活行為，有多種物化體現(xiàn)——工具、建筑、服裝、發(fā)型、工藝品等。生產(chǎn)活動、宗教活動、藝術活動和其他習俗活動，內(nèi)含各種非物質模式，是文化傳統(tǒng)的重要成分。各族體的語言與音樂等，都有各自的特殊模式和表現(xiàn)形式。不同族體有不同族性表現(xiàn)，在全球范圍體現(xiàn)出多元文化樣態(tài)。對傳統(tǒng)社會而言，多元音樂文化處于自然態(tài)。對現(xiàn)代社會來說，多元音樂文化處于人工態(tài)——原生多元音樂文化保護和新生多元音樂文化涌現(xiàn)。對于后者，“局”既包含傳統(tǒng)族群文化圈，也包含現(xiàn)代群體文化圈或社會階層。如宗教成員源自多族群，形成新族體，全球分布中各有差異，宗教音樂亦同宗多態(tài)；不同性取向構成的“性族”，帶有不同族群的身份，以及不同的音樂選擇；作為網(wǎng)民的“賽伯族”（cybernation），自成一統(tǒng)，形成新族性和數(shù)字化虛擬世界的音樂選擇；局部電子人“賽伯格”（cyborg），具備新能力，也擁有新族性和音樂選擇，等等。這些都已另文闡述。

二、族性在音樂中的體現(xiàn)

音樂觀、樂感、情感，是族群音樂選擇的內(nèi)在依據(jù)。族群音樂是局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情這些族性內(nèi)在要素在音樂文化領域的外顯。綜上所述，可以進一步概括出族性在音樂中體現(xiàn)的幾個具體方面。以下分別從音材料、音關系、音樂韻味和音樂行為幾個方面來闡述。這并非唯一合理的闡述結構，甚至不一定是最佳選項，亦或有遺漏。筆者只是按最初想到的方面陳述個人了解的事例和看法；相信許多學者同樣有許多很好的事例。

其一，音材料。包括發(fā)聲器物、發(fā)聲方法、音色音質、音級數(shù)量、潛在語義等。以下大致按器樂、聲樂的順序作混合闡述。音材料源自發(fā)聲體。發(fā)聲媒介、發(fā)聲法的特點，如樂器、歌唱發(fā)聲的音色、音質，各族群各有選擇，體現(xiàn)鮮明的族性。原生族群的樂器，即傳統(tǒng)樂器?，F(xiàn)存樂器中，有的是族群的專屬樂器，更多是外來內(nèi)化的樂器。以漢族為例，骨笛、塤、編磬、編鐘、琴、瑟和多種打擊樂器等，早期的所謂“八音”，是本土傳統(tǒng)樂器。外國外域（尤其是西域）傳入的樂器如琵琶、阮、揚琴、嗩吶、二胡等，逐漸漢化為中國傳統(tǒng)樂器。中國少數(shù)民族也各有自己的傳統(tǒng)樂器。樂器體現(xiàn)的族性，在音樂中明顯具有語義性。例如，馬頭琴音樂，直接引起“蒙古族”“馬背文化”的概念反應，體現(xiàn)蒙古族的族性。葫蘆絲的聲音，讓人聯(lián)想到云南少數(shù)民族。閩南特色小銅盞，發(fā)出閩南傳統(tǒng)音樂特有的聲音。廣東音樂、江南絲竹等，都各有特色樂器，體現(xiàn)區(qū)域文化的族性。許多民族特色樂器都有很多故事，承載了民族文化，體現(xiàn)了鮮明的族性。例如古琴在形制上蘊含“天地人”等意義，冬不拉攜帶著“會唱歌的樹”的民間傳說，庫布孜通神靈的文化蘊含，豎琴中的古希臘神話，等等。在音源（音材料和音樂形態(tài)起源）認識中，不同民族有不同觀念。華夏民族以自然音聲為音材料、音律源頭（模仿對象），所謂仿“鳳凰鳴叫”“山林溝壑之音”，并以“懸水淙石”為“全聲”（合道之聲）。西方民族以神為音聲源頭。眾所周知掌管音樂等人間技藝的繆斯，即為上帝的女兒；亦有模仿宇宙之說（畢達哥拉斯等）。新生族群的樂器，如電子樂器，體現(xiàn)了新族性。電聲或電子合成聲音具有中性化特點，是賽伯族、搖滾樂群體、專業(yè)電子音樂人的音聲選擇。

漢族等族群傳統(tǒng)音樂以及亞洲諸國各民族傳統(tǒng)音樂的音材料，除了固定音之外，還大量使用“帶腔的音”，即“音腔”或“腔音”。

音級的數(shù)量，不同族群有不同選擇。世界上眾多族群選擇五聲和七聲，古代西域、阿拉伯和印度等地區(qū)，選擇更多音。西方現(xiàn)代音樂作曲家中，也有選擇十二音和更多的“微分音”的，他們被稱為“現(xiàn)代派”，其音級數(shù)量的選擇體現(xiàn)了該群體的現(xiàn)代族性。

人聲音質、發(fā)聲法的選擇，直接體現(xiàn)族性。所謂“絲不如竹，竹不如肉”，說的就是這種直接性?！懊缆暋斌w現(xiàn)歐洲古典音樂的族性，覆蓋意大利等民族，如今已傳遍全球?！懊褡宄ā斌w現(xiàn)現(xiàn)代“中華民族”的族性。2018年2月17日晚央視采訪關牧村，她回憶自己歌唱事業(yè)的發(fā)展過程。早年在工廠當工人七年，嘗試演唱一些創(chuàng)作歌曲，如《打起手鼓唱起歌》等，逐漸受到重視，并受到廣大群眾的喜愛。后來進入中央音樂學院學習美聲唱法，反而不受歡迎，所以她重新回到民族唱法的道路?？傮w上中華民族偏愛清亮的音色音質。筆者小時候在南方農(nóng)村，模仿成年人學習“老三樣”——笛子、二胡和口琴。后來聽到西方的長笛，筆者覺得它雖然是銅制的很結實，而且能吹半音階，轉調(diào)自如，但是音色相對渾暗，不如竹笛清亮好聽。“民族唱法”聲音也比美聲和長調(diào)清亮。筆者在北京聽西方藝術家和在中國成長起來的美聲歌唱藝術家同臺演出歌劇《茶花女》，發(fā)現(xiàn)明顯的差異——西方藝術家的歌唱是“長笛”的音色，與合唱和樂隊的融合度高，中國藝術家的聲音則是“竹笛”的音色，融合度低。在歐洲聽西洋經(jīng)典歌劇，西方藝術家和在歐洲學習成長的東方藝術家同臺演出，音色音質的差異就很小。這種審美偏好跟族性和民族音樂的特點直接相關。西方和聲結構的音樂，對音響融合度要求高，因此音質上選擇了美聲唱法。中國傳統(tǒng)音樂并無這樣的和聲結構，因此對音響融合度的要求不高，而對個性化音質要求高，所以選擇了清亮的歌唱方法。族群對音質的偏好，也體現(xiàn)傳統(tǒng)族性。傳承人發(fā)出的長調(diào)音質，體現(xiàn)蒙古族族性。有些族群唱民歌，男女都用假聲，如畬族等。有的地方傳統(tǒng)音樂演唱要求男女都用真嗓，如福建南音?，F(xiàn)代流行歌曲的演唱音質，體現(xiàn)大眾文化群體的時尚偏好。借助擴音設備，發(fā)出氣聲或吼聲，或個體天然音質，但有兩個共同特點，即電聲化和模仿。咬字吐音和表演動作模仿海外歌星，表現(xiàn)出對強勢文化的趨同心態(tài)。對發(fā)展中國家和地區(qū)而言，“強勢”首先是經(jīng)濟發(fā)達。于是乎，漢語普通話也帶上了港澳臺的口音。當然，發(fā)聲媒介、發(fā)聲方法往往跟音樂的其他方面結合在一起，共同體現(xiàn)族性。迄今為止，族群歌唱發(fā)聲的音質偏好和選擇，未受到充分關注和研究。

其二，音關系。包括音結構、旋法、記譜、音律等。“聲相應，故生變，變成方，謂之音”，即把聲音材料組織起來就叫做“音樂”（《樂記·樂本》篇），這種觀念具有普遍性。即便是解構主義的音樂，也要以結構主義音樂為參照才凸現(xiàn)其存在意義。通常人們以為“中國風格”的音樂特點就是五聲音階，這自然有道理。但是印第安人的音樂、北歐民間音樂、歐洲早期音樂等，也都有相同結構的五聲音階，因此還需要特殊音列、旋法等因素加入，才能體現(xiàn)不同的族性。倒是日本音樂沒有Re、Sol的五聲音階，佳美蘭音樂沒有Re、La的五聲音階，直接體現(xiàn)鮮明的族性特征。弗里吉亞猶太“增二度”，具有猶太民族的族性，后來又體現(xiàn)了吉卜賽人的族性。復調(diào)與和聲的音結構，體現(xiàn)了德奧等歐洲民族的古典音樂文化和族性。

有學者（王耀華⑨王耀華《腔音列》，《音樂研究》2009年第1期，第5—14頁；2009年第2期，第21—30頁。等）認為特殊音列是族群音樂“基因”。例如，中國東南地區(qū)的“Sol-La-Do-Re”音列，西北地區(qū)的“Sol-Do-Re-Sol”音列，等等。中國學者探討這些音列的族性，而西方學者（如戴里克·庫克《音樂語言》，1959）則在自身文化內(nèi)部探討各種音列與不同情感情緒的關聯(lián)。

同樣的五聲音階，如果具體應用中旋法不同，就會呈現(xiàn)不同的族性。例如，北京奧運主題歌《我和你》，雖然采用中國的五聲音階，但是旋法上安排句式及其起音、過程音群和落音，適合在樂隊與合唱聲部配置歐洲大小調(diào)體系和聲，從而體現(xiàn)“新音樂”的混生音樂特征，體現(xiàn)現(xiàn)代“中華民族”的族性。

不同的記譜，也體現(xiàn)時代和族性。西方人過去用輔助記憶的紐姆譜，后來發(fā)展出完善的五線譜、簡譜。中國傳統(tǒng)音樂使用工尺譜、減字譜等。重要的是，西方人的音樂唱奏，基本上不改變樂譜的音符。而中國人的樂譜僅僅記錄骨干音，甚至不計時值，留給演奏演唱很多自由空間。許多東方民族的音樂具有“框架即興”的特點，爵士樂也如此，因此樂譜僅僅是一個基本框架的記號。這些都體現(xiàn)不同的族性。

音律上，不同族群有不同選擇。觀念上古希臘人（畢達哥拉斯學派）認為音樂模仿宇宙的和諧，從數(shù)學角度考慮音程的協(xié)和程度；其他模仿說或將音樂跟抽象的理念聯(lián)系起來（柏拉圖），或將音樂跟人的情感聯(lián)系起來（亞里士多德），卻沒有涉及具體音律。中國古人則將音律跟陰陽五行關聯(lián)，由此跟天地萬物相通。實踐上主要體現(xiàn)在對“音準”的局內(nèi)感和相應的選擇。普遍做法是，旋律類型的音樂（弦樂）多以五度相生律為基礎，和聲類的音樂（合唱、銅管樂）以純律為基礎，頻繁轉調(diào)的音樂（鍵盤樂器）以十二平均律為基礎。西方藝術音樂、中國和東方其他國家的“新音樂”都如此。但是在許多原生族群的傳統(tǒng)音樂中，往往以聽覺習慣為基礎感受“音準”。例如中國的京劇，京胡演奏的偏音（Si、Fa），并不在上述三種音律中，被稱為“中立音”。民間音樂中有不少這樣的中立音。福建南音的音準，在民間社團、地方專業(yè)樂團和專業(yè)音樂學院民樂團那里，有不同的表現(xiàn)。在“居中”的地方南音專業(yè)樂團成員聽來，民間社團的二弦拉得不準，而音樂學院學習南音的樂隊又拉得“太準”。在西方藝術音樂行家的耳朵里，佳美蘭音樂有很多“不準”的音。

曲體結構上，漢族戲曲等傳統(tǒng)音樂有“板腔體”“曲牌體”，西方藝術音樂有“曲式學”概括的各種曲式結構。世界上許多民族通過各種節(jié)奏型來組織音樂或音樂性音聲，如漢族民間的“鑼鼓經(jīng)”，西班牙弗拉門戈的復雜節(jié)奏，非洲鼓的各種“會說話”的節(jié)奏，等等。如上所述，東西方相同或相似的美學觀念是“有組織的音”。曲體結構或曲式結構就是一種整體的組織。中國古人指出 “聲成文，謂之音”。西方人認為“變化與統(tǒng)一”的結合才有美的音樂?！白兓笔菫榱素S富性，“統(tǒng)一”是為了有序性。中國古人用“和”（不同之間的最佳關系）來概括美和善，古希臘人用“和諧”（雜多的統(tǒng)一）來表述，二者異曲同工，又各有獨特的語境、語用和語義。中國的“和”沒有中心（“陰陽”“五行”都沒有何者為中心的理念；排列的“中央”并非“中心”），西方的“和諧”則有中心（“統(tǒng)一”因素即中心）。

其三，音樂韻味。西方稱為“風格”，印度、土耳其等稱為“味”。這些由活態(tài)音樂充分顯現(xiàn)出來，最能體現(xiàn)族性特征。活態(tài)音樂中歌唱的族性跟語言密切相關。用方言演唱民歌，體現(xiàn)族群（ethnic group）的族性；用漢語普通話演唱創(chuàng)作歌曲，體現(xiàn)民族（nation）族性。其他國家和地區(qū)的情形也如此。從單純的藝術角度看，語言音韻與曲調(diào)起伏關系密切，所謂“長言即歌”。用閩南語唱《天烏烏》，曲調(diào)跟方言說“天烏烏”所有歌詞音調(diào)完全一樣。而用普通話唱《天黑黑》，詞曲音韻就非常不同了。筆者在閩南地區(qū)用普通話唱《天黑黑》，只唱了一句“天黑黑，要下雨”，就惹得滿堂哄笑。泉州泉港地區(qū)的“北管”，已經(jīng)列入國家級音樂類非遺項目。該樂種之所以被稱為“北管”，是跟本土的“南管”（南音，舊時稱“弦管”）比較而言的，“北”即閩南以北，是從江浙一帶傳入的。令筆者困惑的是，學者們發(fā)現(xiàn)北管源自江淮小調(diào)；樂譜分析表明，二者的相似度非常高，例如《打花鼓》顯然源自《鮮花調(diào)》。而且用舊時官話演唱，也就是用普通話演唱。這對只說閩南語不愛說官話的閩南人來說顯得很特別。在閩南采風，如果不會說閩南話，田野工作將遇到很大障礙。那么，曲調(diào)是外來的，歌詞又用官話演唱，憑什么成為地方樂種？后來現(xiàn)場聆聽當?shù)厝搜莩惫?，才恍然大悟——他們用的是閩南腔的官話演唱，而且加入了很多地方樂器，如琵琶（南琶）、噯仔（小嗩吶），自制樂器雙清、伬胡、瓢胡等，還有一些莆仙樂器；發(fā)聲媒介改變了，所以聽起來成了一個新樂種。⑩宋瑾《發(fā)聲媒介的改變對旋律風格的影響》，《中國音樂學》2015年第1期，第93—98頁。

從宏觀上籠統(tǒng)比較，中西音樂的韻味各不相同。中國傳統(tǒng)音樂的韻味除了在上述音質等方面的體現(xiàn)之外，還體現(xiàn)在“音腔”?沈洽《音腔論》，《中央音樂學院學報》1982年第4期，第13—21頁；1983年第1期：第3—12頁?！皾櫱弧鄙?。樂譜上的一個音符，實際演唱或演奏時出現(xiàn)明顯而精致的“韻化”，造成上述“帶腔的音”；不同于西方顆粒性裝飾音，音腔、潤腔多“滑動音”或“過程音”，注重一個音的較大波動或滑動、音之間的滑動連系。例如戲曲演唱的大顫音，古箏、揚琴的按弦，琵琶的扣弦，弓弦樂器的滑指，古琴的抹弦，吹奏樂器的滑音等；每個樂句除了旋律骨干音之外，還出現(xiàn)非常豐富的潤腔“加花”和過程音的“血肉”填充。以南音為例，南音傳譜為南琶骨干音譜，基本上是五聲的。但是實際演奏演唱，加了很多潤腔的音。一般潤腔規(guī)律是從樂譜音的上方或下方大二度音開始，或者從上二度到下二度（一個大三度），然后落到樂譜音；音之間還出現(xiàn)其他潤腔，使每個樂句充滿獨特韻味。由于采用了非確定音的“腔音”（“音腔”的另一種表達）?杜亞雄、秦德祥《“腔音”說》，《音樂研究》2004年第3期，第29—36頁。，每個音都在“動”，所以無法出現(xiàn)和弦這樣的多聲結構。除了戲曲中（如京劇老旦）演唱時的大波音（大顫音）之外，許多民歌演唱也如此。典型者如湖北興山民歌的演唱，以“滾音”（高音的大波音）和“顫音”（低音的大波音）為特征。它們幾乎每個字音都是帶腔的音，所有韻味都在一個個大顫音的連接，整體上形成一個波浪狀。

在時值維度上，中國傳統(tǒng)音樂采用“彈性節(jié)律”而非固定節(jié)拍，相對自由。古琴譜甚至沒有限定時值的記號，表明作為修身養(yǎng)性方式的古琴演奏，是樂隨心動，心以道附，而非心受制于音節(jié)。此乃“立象以盡意”、追求“天人合一”的族性體現(xiàn)。即便有板眼標記，中國傳統(tǒng)戲曲的節(jié)律依然是彈性的。筆者本科畢業(yè)時，被一地方越劇團借用。因為該團排了兩部現(xiàn)代戲，需要一些合成器電聲來體現(xiàn)時代特點。排練時筆者按照在大學視唱練耳課堂學習的看譜子打拍子方法演奏，結果跟不上其他樂手。他們集體配合默契，常常游離于節(jié)拍器的拍點前后。他們知道在我身上發(fā)生了什么，很耐心地陪我練習一遍又一遍，等待我適應那種忽悠忽悠的節(jié)拍感。（時至今日，在電聲音樂“蓬嚓蓬蓬嚓”的固定節(jié)拍影響下，在MIDI制作伴奏方式的普及下，戲曲表演往往更多在拍點上了。）西方藝術音樂由于采用確定音高和節(jié)拍，所以出現(xiàn)和聲織體和復調(diào)織體。每個音都確定，若干音同時發(fā)聲，就可以形成和弦音響。音符的時值確定，不同聲部之間就可以形成復調(diào)關系。主調(diào)音樂的韻味，除了靠主要聲部調(diào)式調(diào)性和節(jié)奏組織的“旋律”風格之外，還靠和聲功能和色彩的配置。復調(diào)音樂的韻味，則靠聲部之間的“嬉戲”。“中國音樂是線性的，西方音樂是立體的”，這種說法是以西方藝術音樂為參照來看待中西音樂差異的。實際上中國的“線”本身已經(jīng)是“立體”的——在運動過程已經(jīng)有萬般精微、無限豐富的變化。視覺藝術亦然，書法的一筆，有濃淡、疏密、粗細等變化，而且有“活筆”（氣韻暢通）和“死筆”（氣脈阻滯）的根本區(qū)別。當然，西方藝術音樂也并非全然沒有滑音，例如弦樂器換把位時連帶的滑音，以及吹管為了某些表現(xiàn)需要而演奏的滑音，但那不是全局性的。西方的三拍子圓舞曲等的演奏也需要一定的彈性，避免過于僵化，那也并非所有節(jié)拍的音樂都如此。西方的自由節(jié)奏和中國的散板相似，但前者數(shù)量較少。西方獨奏和協(xié)奏曲中有“華彩”段落，曾經(jīng)沒有記譜，靠演奏者即興表演自由發(fā)揮。貝多芬從《第五鋼琴協(xié)奏曲》開始，華彩段被寫成樂譜形式，成為總譜的一部分，演奏者須按照樂譜來演奏。?曹宏偉《華彩樂段的美學探討——以莫扎特、貝多芬鋼琴協(xié)奏曲華彩樂段為例》，中央音樂學院2011年碩士論文。

漢族以及許多東方民族傳統(tǒng)音樂的韻味通過細膩的運腔、潤腔來體現(xiàn)，全曲為“音樂基因”（主要音列樣式）延展而成，體現(xiàn)了延綿性或展衍性的特點（這種方式曾被西方作曲家如德彪西等所模仿），以及“樂而不淫，哀而不傷”的美學特征。而西方藝術音樂則采取“主題發(fā)展”模式來展開，并且以高潮來突出情緒高點，體現(xiàn)了動力性和張力性的特點，以及戲劇性的美學特征。從演唱上講，中國傳統(tǒng)音樂的韻味不僅僅源自運腔、潤腔這樣的技術，而是還要講究“氣韻”。2018年春節(jié)期間筆者拜訪了福建晉江南音學會副會長吳鴻藝先生，他對僅僅停留在口上的運腔潤腔不以為然，認為必須有內(nèi)在的氣息帶動發(fā)聲和潤腔；這種氣息的發(fā)動和帶動，充滿了南音特有的樂感和情感。他的示范讓在場的人真切感受到“口韻”（“口運”）和“氣韻”（“氣運”）的顯著差異，真切感受到局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情的族性呈現(xiàn)。在重要的氣韻講究之處就是“務頭”（參見后述）。西方藝術音樂的演唱也講究氣息、運氣，但發(fā)出的卻是固定音，其韻味在于“美聲”的通透、統(tǒng)一音質，情感情緒帶動的強弱變化，以及多聲部的音關系（含融合度）等。

當代流行音樂群體的樂感具有特殊性。多年以前筆者勤工儉學選擇MIDI制作方式，主要為創(chuàng)作歌曲和舞蹈編配西方管弦樂。曾經(jīng)接受委約為流行歌曲制作伴奏，但是只有“一次性買賣”，因為流行音樂界不認可筆者制作的伴奏——味道不對。其實在制作過程筆者也感到自己缺乏流行歌的樂感，把握不好那種“流行味兒”。

其四，音樂行為。除了即興行為體現(xiàn)不同族性之外，同一首歌曲或樂曲，在不同的功用關系中，有不同的音樂行為，也體現(xiàn)不同的價值和族性。例如生活中的傳統(tǒng)音樂，與表演中的“傳統(tǒng)音樂”，具有不同的文化性質和價值，也體現(xiàn)不同的族性。前者在生活中有多種功用，屬于自然文化，體現(xiàn)實用和審美的混合價值。這種價值是對內(nèi)的，對族群成員本身的；這種音樂行為體現(xiàn)原生族群的族性。后者在舞臺上也有多種功用，屬于人工文化，體現(xiàn)政治、經(jīng)濟或審美價值，或上述二者或三者的混合價值。這種價值主要是對外的，對組織者和接受者的，對傳播的把關者和受傳者的，表演者僅僅體現(xiàn)傳遞（工具）的價值，附帶一些自娛的價值。這樣的音樂行為體現(xiàn)現(xiàn)代新生族體的族性。仍以古琴為例，古琴采用的是“自況”的行為方式。如前文所述，“自況”的表述源自徐上瀛《溪山琴況》的“雅”況。作者說，如果沒有遇到知音也無關緊要，“在我足以自況”?！白詻r”即自入境況（二十四況），在做樂（making music，或musicing）過程中專一心志，同于大通。出于籍琴求道、修身養(yǎng)性的目的，操琴須獨處，不為人聽。這樣的音樂行為體現(xiàn)了士大夫群體的族性，也代表了中國古代傳統(tǒng)文化的精髓之一（保持或追求天人合一境界）。如今，古琴成了音樂類“非遺”中國代表作之一，社會上涌現(xiàn)出眾多琴社。但是有許多古琴傳習者將它作為一種樂器對待，僅僅傳習曲目，在舞臺上表演，也就把它納入“新音樂”范疇，體現(xiàn)變異的現(xiàn)代中華民族的族性。（殊不知，通過古琴修身養(yǎng)性，可以超越世俗，實現(xiàn)道德自律，消除或減少滋生腐敗的土壤。）

再以南音為例。傳統(tǒng)南音是弦友自娛自樂、修身養(yǎng)性的活動，多在民間的館閣或個人家里進行。南音是活在民間的雅樂。弦友堅持“清唱”的高雅品格，區(qū)別于戲曲的“劇唱”，認為后者是“俗唱”。不同地方不同館閣的弦友們，也經(jīng)?；ハ嘧邉咏涣鳎颉鞍蒺^”（友情往來）或“拼館”（比拼），切磋南音技藝。所有這些空間里只有參與者（偶有少數(shù)學生或學者觀摩），沒有旁觀者。筆者的感受是，南音具有“樂而不淫，哀而不傷”的中和格調(diào)，與古琴同類，并不適合當今舞臺藝術那種煽情的時尚表演。但如今，專業(yè)南音樂團、高校南音專業(yè)師生，創(chuàng)作了不少南音新作品在舞臺上演出；地方政府年年搞南音比賽，也在舞臺上進行。為了舞臺效果，這些新作品不同程度增加了視覺因素（布景、道具、服裝、燈光和擴音等）、文學因素（劇情）、更多的身體語言（增加小巧的噯仔和特色打擊樂等“下四管”表演、演員造型表演、舞蹈）和劇場空間效應（舞臺上下整體掌控、隨機互動），等等。有的甚至在音樂上增加了大提琴或電子琴。這些舞臺化的南音屬于“新民樂”范疇（謂之“新南音”），體現(xiàn)了現(xiàn)代人的族性。另有若干南音改編曲問世，有的改編成鋼琴曲，有的作為素材被用到西方管弦樂創(chuàng)作作品，從而形成南音題材的混生音樂，屬于“新音樂”或“新潮音樂”，體現(xiàn)現(xiàn)代“中華民族”族性。

打個比方，古琴和南音等傳統(tǒng)音樂的行為方式就像下棋，是自況自娛的做樂（yuè）行為，體現(xiàn)中國傳統(tǒng)“做的哲學”精神。而舞臺表演則像觀棋；下棋是為了給人看，是他律他娛的做樂（lè）行為。娛樂行為是當今國民性的組成部分?！皞鹘y(tǒng)”是精神性的，它通過各種“習俗”和“慣例”等形式體現(xiàn)出來，包括所有音樂行為的規(guī)矩。如上述事例。再如印第安人的一個部族，常常聚集在一起歌唱。通過學者再三考證，才得知他們的習俗和慣例背后的局內(nèi)觀——同族人每隔一段時間就需要聚集在一起，他們認為這樣能夠增強彼此的生命能量。如此看來，集體歌唱的慣例，是增強生命能量的傳統(tǒng)精神。?某年加拿大學者到中央音樂學院演講所談及的事例?！皞鹘y(tǒng)”是不變的，而“習俗”和“慣例”作為形式卻可能有所改變。?〔英〕E.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯《傳統(tǒng)的發(fā)明》，譯林出版社2004年版，第2—4頁。今天的傳統(tǒng)音樂行為（比如包括音樂在內(nèi)的儀式活動和儀式性行為方式）就有所變化，但只要沒有溢出“傳統(tǒng)”的邊界，就仍然留存在傳統(tǒng)文化之中。南音的“郎君祭”，雖然場所往往改在現(xiàn)代建筑中，具體程序有所縮減，但傳統(tǒng)依舊。而舞臺表演形式則脫離了習俗和慣例，所以也變成了做樂（lè）的“音樂藝術”。另外，古琴修身養(yǎng)性有一套儀軌（慣例），包括食道（齋戒）、身道（凈身）、衣道（深衣、鶴氅）、境道（獨處幽靜）、水道（臨水）、香道（焚香）和琴道（技法、心法），如今可能沒有那么講究，但只要還保持“籍琴求道”的自況的行為方式和追求，就保持了傳統(tǒng)精神，有效修行。

傳統(tǒng)音樂中的戲曲、說唱等，也分表演者和觀眾，也是舞臺行為、他娛行為。傳統(tǒng)舞臺藝術雖然也不斷變化，但畢竟是本土的，表演者和觀眾的關系鏈基本上沒有中斷。也就是說，傳統(tǒng)戲曲、曲藝都是在傳統(tǒng)文化中產(chǎn)生、存在和變化的，其行為方式（包括觀演方式）本身就是傳統(tǒng)的一部分。中國北宋以來的瓦舍勾欄，相當于今日的劇院，也具有商業(yè)性質和臺上臺下分區(qū)的觀演方式。觀演行為并不限于安靜視聽，可以談天說地，茶飲零食，隨時出入，坐姿隨便。當然，座位和身份是匹配的。如果是應邀表演，雇主還可以即席點單，選擇自己喜愛的節(jié)目。此外還有神廟戲臺，也供表演和觀演。2015年暑假期間筆者帶中央音樂學院音樂學系11位老師前往福建采風，在閩東壽寧縣西浦村觀摩北路戲，就是在一家宗祠戲臺看的。一方面這些舞臺藝術本身是土生土長的，另一方面表演與觀演行為方式是在互動中生成的。因此，在表演過程出彩的“務頭”?林之棠《務頭論》，《中南民族學院學報》1982年第2期，第73—80頁。處，觀眾齊聲喝彩。這是局內(nèi)人的行為。表演者和觀演者具備相同的局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情，也即具備相同的內(nèi)在族性（心性）。帝王將相、才子佳人的故事都是家喻戶曉的，表演的一招一式、一腔一韻也都了然于心，所以表演與觀演可以相互激蕩和共鳴。筆者早年在福州南后街聽評書，后來在天津茶館聽京韻大鼓，當?shù)厝她R聲喝彩的情形給筆者留下深刻印象。作為局外人，筆者在許多地方感受不到局內(nèi)人都能感受到的精彩，從而體驗到“我者”和“他者”的差異，體驗到地方族性的差異。西方的戲劇、歌劇，其他東方民族的戲劇、戲曲和曲藝在各自的歷史上也都如此，盡管具體表現(xiàn)各有不同。

如今的舞臺表演情況發(fā)生了變化，表演和觀演之間常常脫節(jié)，也即外來節(jié)目占大比例。變化原因主要是跨文化傳播。外來的舞臺藝術對本地人的觀演習慣和審美能力、審美趣味產(chǎn)生沖擊。比如西方歌劇早期傳入時對東方人的沖擊，事例很多在此不贅。同樣，殖民主義時期東方戲曲對歐洲人也造成沖擊。如19世紀歐洲作曲家柏遼茲聽到中國京劇，覺得難聽至極，就像貓的喉嚨卡住了魚刺發(fā)出的叫聲。此乃族性之不同造成的。行為方式上，西方劇場制度直接影響了各殖民地的觀演行為。近現(xiàn)代劇場對觀演者有種種要求，如身份、服飾、入場時機、退場時機、座位、姿勢、靜觀、鼓掌時機、謝幕禮節(jié)，等等。節(jié)目單規(guī)定了觀演時間、表演地點、表演內(nèi)容和節(jié)目順序等，觀眾完全處于被動狀態(tài)。遇到不愛看、不愛聽的節(jié)目，也只能坐等下個內(nèi)容。反之，當?shù)氐奈枧_藝術讓外來者欣賞，也出現(xiàn)表演和觀演之間的裂縫——局內(nèi)人和局外人之間的距離，后者的觀演多為獵奇，難免出現(xiàn)文化誤讀。筆者在平遙古戲臺看地方“傳統(tǒng)音樂”表演，觀眾全是旅游者。在其他地方也如此。如前所述，這是當?shù)厝擞铣抢锶说泥l(xiāng)村想象出臺的節(jié)目，除了傳統(tǒng)歌舞小戲，還有雜耍等。當前舞臺視聽環(huán)境還根據(jù)條件進行了不同程度的現(xiàn)代化設置。劇場空間、演觀關系和行為方式的改變，伴隨著戲曲和曲藝本身的改變，體現(xiàn)了新的族性。

現(xiàn)代流行音樂的廣場舞臺行為，體現(xiàn)了典型的中性化后年輕群體的族性。以廣場搖滾樂行為為例，在巨大的聲光電籠罩下，表演者和觀演者一起吼叫，一起扭動，在劇烈的體能輸出中，達到杰姆遜說的“主體零散化”狀態(tài)，這是一種集體精神吸毒的狀態(tài)，這樣的行為方式體現(xiàn)了“宣泄至死”或“娛樂至死”的族性。

局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情構成了族群的心性，并在音樂中顯現(xiàn)出來，以上各要素綜合起來，總體上的特征就是族性的特征。對此，泰勒·考恩用“文化氣質”（cultural ethos）來概括。英文“cultural ethos”也可譯為“民族精神”“社會思潮”。也就是說，族性外顯為文化氣質，體現(xiàn)了民族精神或社會思潮。不過，從時間維度看，就原生族體而言，民族精神更接近族性和文化氣質，因為它們都是歷史形成的。而社會思潮帶有一時一地性質，即某一時期某一社會的思想傾向，因此適合說明新生族體的族性和文化氣質?？级髡J為，“氣質指的是個體態(tài)度（attitude）的‘相互依賴’，……即態(tài)度間的‘網(wǎng)絡效應’?！瓪赓|是產(chǎn)品中無法定價、不能交換的內(nèi)置物（input），通過許多人的行動和態(tài)度被集體生產(chǎn)出來?！?〔美〕泰勒·考恩著，王志毅譯《創(chuàng)造性破壞——全球化與文化多樣性》，上海人民出版社2007年版，第61頁。他的意思是，文化氣質跟族群成員態(tài)度有關，而且是群體成員互相影響的態(tài)度；這種態(tài)度通過群體的共同行為表現(xiàn)出來，形成一種氣質。“態(tài)度”是局內(nèi)觀、局內(nèi)感和局內(nèi)情的交集之物，它包含價值觀和真情實感。這一切都是內(nèi)在的，又都外顯出來，群體的氣質即文化氣質。音樂就像人，音樂的氣質就是人的氣質的一種顯現(xiàn)。樂如其人，就像字如其人、文如其人一樣。

現(xiàn)代學界用“風格”來解釋音樂特點?！帮L格”即事物所有特點的綜合所體現(xiàn)出來的氣質。在社會分工下語境中，音樂的宏觀風格指時代風格、民族風格；中觀風格指個人風格（作曲家或演奏家的創(chuàng)作風格）；微觀風格指具體的（作為一度創(chuàng)作或二度創(chuàng)作結果的）作品風格。哲學上可以對應黑格爾的“普遍性”“特殊性”和“個別性”。族性、文化氣質、民族精神和社會思潮顯然對應的是宏觀風格。上述音材料、音關系、音樂韻味和音樂行為，體現(xiàn)的是族體或社會群體的族性或特點，總體上顯現(xiàn)出獨特的文化氣質。這正是具體要素綜合而成整體面貌的狀態(tài)，所謂“整體大于局部之和”?！皹淠尽笔蔷唧w的、個別的，而“森林”則是抽象的、整體的。氣質是族群文化“森林”的面貌特征，說起來抽象，卻直覺可感。

筆者將在后續(xù)文論中繼續(xù)這個話題，提供更多的具體事例和分析。當然，本文的內(nèi)容是隨后探討混生音樂族性問題的基礎之一，有待后文詳述。