文◎彭 鋒

中國(guó)樂(lè)派是近來(lái)中國(guó)音樂(lè)界的一個(gè)熱門話題。如何從理論上界定中國(guó)樂(lè)派？如何在實(shí)踐上壯大中國(guó)樂(lè)派？還有不少問(wèn)題有待解決，有許多工作有待完成。鑒于不同門類之間的藝術(shù)問(wèn)題可以相互啟示，不同時(shí)代的藝術(shù)問(wèn)題有一定的共性，我想借助考察20世紀(jì)上半葉關(guān)于國(guó)畫(huà)、國(guó)劇與國(guó)樂(lè)的討論，來(lái)回應(yīng)當(dāng)前有關(guān)中國(guó)樂(lè)派的某些問(wèn)題。

一、國(guó)畫(huà)與國(guó)劇

從19世紀(jì)中期開(kāi)始，在經(jīng)歷與西方競(jìng)爭(zhēng)中的節(jié)節(jié)敗退之后，中國(guó)人終于意識(shí)到自己的落后。洋務(wù)運(yùn)動(dòng)的失敗，讓國(guó)人意識(shí)到中國(guó)的落后不是科學(xué)技術(shù)能夠解決的；戊戌變法的失敗，讓國(guó)人意識(shí)到中國(guó)的落后不是社會(huì)制度能夠解決的；中國(guó)的落后可能是文化的落后，是文化落后導(dǎo)致的人的落后。這是20世紀(jì)初期中國(guó)知識(shí)分子的普遍看法。但是，這并不等于說(shuō)中國(guó)文化一無(wú)是處。在與西方文化的對(duì)照中，中國(guó)知識(shí)分子首先在繪畫(huà)上找到了自信。王國(guó)維在1904年發(fā)表的《孔子之美育主義》一文中指出：“嗚呼！我中國(guó)非美術(shù)之國(guó)也！一切學(xué)業(yè)，以利用之大宗旨貫注之。治一學(xué)，必質(zhì)其有用與否；為一事，必問(wèn)其有益與否。美之為物，為世人所不顧久矣！故我國(guó)之建筑、雕刻之術(shù)，無(wú)可言者。至圖畫(huà)一技，宋元以后，生面特開(kāi)，其淡遠(yuǎn)幽雅實(shí)有非西人所能夢(mèng)見(jiàn)者?！雹偻鯂?guó)維《孔子之美育主義》，原為佚文，刊于1904年2月《教育世界》69號(hào)，《王國(guó)維文集》第3卷，中國(guó)文史出版1997年版，第158頁(yè)。王國(guó)維這里所說(shuō)的“美術(shù)”，其實(shí)就是“美的藝術(shù)”，也就是今天所說(shuō)的藝術(shù)。藝術(shù)的一個(gè)重要特征是無(wú)利害性。中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用，不利于追求無(wú)利害性的藝術(shù)的生長(zhǎng)。但是，繪畫(huà)是個(gè)例外。中國(guó)繪畫(huà)達(dá)到的境界，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出西方繪畫(huà)之上。王國(guó)維的這種看法不是孤例，同時(shí)代的不少學(xué)者都有同樣的看法，特別是一些留學(xué)海外的中國(guó)人，對(duì)于國(guó)畫(huà)優(yōu)越性的體會(huì)更加深刻，由崇拜西畫(huà)，轉(zhuǎn)向了珍愛(ài)國(guó)畫(huà)。借用宗白華的話來(lái)說(shuō)，許多中國(guó)人留學(xué)西方之后沒(méi)有變得洋派起來(lái)，反而變得保守甚至頑固了。②宗白華《自德見(jiàn)寄書(shū)》，載《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社1994年版，第336頁(yè)。

中國(guó)人之所以在繪畫(huà)上找到自信，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)的西方繪畫(huà)正在經(jīng)歷一場(chǎng)劇變，由再現(xiàn)的古典繪畫(huà)，走向表現(xiàn)的現(xiàn)代繪畫(huà)。對(duì)于西方繪畫(huà)的這場(chǎng)劇變，中國(guó)書(shū)畫(huà)及其理論起了重要的啟示作用。正如包華石（Martin Powers）指出：“唐宋理論家的‘形似’與‘寫(xiě)意’的對(duì)比是通過(guò)賓庸和弗萊直接影響到歐洲的現(xiàn)代主義理論而在現(xiàn)代形式主義理論的建構(gòu)中起著關(guān)鍵作用?！雹郯A石《中國(guó)體為西方用：羅杰·弗萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》2007年第4期，第144頁(yè)。國(guó)畫(huà)之所以被推崇，不是因?yàn)樗侵袊?guó)的，而是因?yàn)樗窍冗M(jìn)的，尤其是符合西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流。

在國(guó)劇中，我們發(fā)現(xiàn)了類似的情形。1920年代中期，余上沅、趙太侔、聞一多等留美學(xué)生在紐約發(fā)動(dòng)了一場(chǎng)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”。除了投身于戲劇實(shí)踐之外，他們還努力為國(guó)劇尋找理論支撐。受到繪畫(huà)中的寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意的區(qū)分的影響，余上沅將國(guó)劇的美學(xué)特征概括為寫(xiě)意，將西方古典戲劇的特征概括為寫(xiě)實(shí)。寫(xiě)意戲劇與寫(xiě)實(shí)戲劇之間的區(qū)分，類似于寫(xiě)意繪畫(huà)與寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)之間的區(qū)分。余上沅發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代戲劇有由寫(xiě)實(shí)走向?qū)懸獾内厔?shì)。由此，余上沅等人在1920年代中期發(fā)動(dòng)“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，不是簡(jiǎn)單的回歸傳統(tǒng)，而是融入現(xiàn)代形式主義藝術(shù)的潮流之中。余上沅將現(xiàn)代形式主義藝術(shù)稱之為純粹的藝術(shù)，并且認(rèn)為“中國(guó)的各種藝術(shù)，至少是趨向于純粹的方面”。④余上沅《舊戲評(píng)價(jià)》，載《余上沅戲劇論文集》，長(zhǎng)江文藝出版社1986年版，第150——151頁(yè)。關(guān)于余上沅寫(xiě)意戲劇觀的詳細(xì)討論，見(jiàn)拙文《重思余上沅寫(xiě)意戲劇論》，《戲劇藝術(shù)》2019年第1期。推崇形式性、純粹性和寫(xiě)意性的中國(guó)藝術(shù)，對(duì)于西方藝術(shù)走出寫(xiě)實(shí)的束縛具有重要的啟示。與余上沅一同提倡“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的趙太侔就非常自信地說(shuō)：“現(xiàn)在的藝術(shù)世界，是反寫(xiě)實(shí)運(yùn)動(dòng)彌漫的時(shí)候。西方的藝術(shù)家正在那里拼命掙脫自然的桎梏，四面八方求救兵。中國(guó)的繪畫(huà)卻供給了他們一支生力軍。在戲劇方面他們也在眼巴巴地向東方望著。失望得很。卻不曾得到多大的助力?！雹葳w太侔《國(guó)劇》，見(jiàn)余上沅編《國(guó)劇運(yùn)動(dòng)》，上海新月書(shū)店1927年版，第10頁(yè)。

經(jīng)過(guò)上述簡(jiǎn)要考察發(fā)現(xiàn)，國(guó)畫(huà)和國(guó)劇都是在與西方藝術(shù)的對(duì)照中確立起來(lái)的。如果將西方的藝術(shù)簡(jiǎn)單地分為古典和現(xiàn)代，與國(guó)畫(huà)與國(guó)劇對(duì)立的不是西方現(xiàn)代藝術(shù)，而是西方古典藝術(shù)。正因?yàn)槿绱耍?0世紀(jì)上半期對(duì)于國(guó)畫(huà)和國(guó)劇的提倡，既是回歸傳統(tǒng)，又是展望未來(lái)。將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的融合視為未來(lái)藝術(shù)的方向，這是20世紀(jì)上半期部分中西方美學(xué)家的共同看法。

二、國(guó)樂(lè)的確立

與國(guó)畫(huà)和國(guó)劇的情況類似，國(guó)樂(lè)也是在與西方音樂(lè)的對(duì)照中確立起來(lái)的。國(guó)樂(lè)的確立與國(guó)劇差不多同時(shí)，稍晚于國(guó)畫(huà)。1930年吳希之在《樂(lè)藝》雜志發(fā)表《中國(guó)樂(lè)藝界概況》一文，對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)界的情況做了全面的描述。文章寫(xiě)道：“最近十余年來(lái)，朝野人士，漸覺(jué)國(guó)樂(lè)的重要，大家起來(lái)振臂疾呼，努力整理。”⑥吳希之《中國(guó)樂(lè)藝界概況》，《樂(lè)藝》1930年第1期，第54頁(yè)。由此推算，對(duì)國(guó)樂(lè)的提倡，大致始于1920年。吳希之在文章中還提到，作為禮樂(lè)之邦的中國(guó)，音樂(lè)傳統(tǒng)歷史悠久，但也承認(rèn)這個(gè)傳統(tǒng)沒(méi)有得到繼承和發(fā)揚(yáng)，以致國(guó)樂(lè)有遺失殆盡的危險(xiǎn)。發(fā)揚(yáng)國(guó)樂(lè)的重要標(biāo)志，是國(guó)樂(lè)正式成為高等教育的科目，無(wú)論是綜合性大學(xué)還是藝術(shù)?？茖W(xué)校都將國(guó)樂(lè)列入正科。與國(guó)樂(lè)相對(duì)的是外來(lái)音樂(lè)。吳希之將外來(lái)音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展分為三個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是基督教音樂(lè)在中國(guó)的傳播，大約始于元朝初年，不過(guò)只是限于教堂內(nèi)部，沒(méi)有產(chǎn)生廣泛影響。第二個(gè)時(shí)期是晚清派至海外的留學(xué)生，有人在學(xué)習(xí)政治和科學(xué)之余，為西洋音樂(lè)所吸引而改學(xué)西洋音樂(lè)。不過(guò)，這個(gè)時(shí)期學(xué)習(xí)西洋音樂(lè)的人數(shù)極少，產(chǎn)生的影響也不大。第三個(gè)時(shí)期“是西樂(lè)輸入時(shí)代，大約是十余年來(lái)的事情”⑦同注⑥，第55頁(yè)。。只有到了第三個(gè)時(shí)期，西樂(lè)進(jìn)入學(xué)校，才產(chǎn)生了廣泛影響。西樂(lè)的第三個(gè)時(shí)期與提倡國(guó)樂(lè)的時(shí)間差不多重合。甚至可以說(shuō)，如果沒(méi)有西樂(lè)的沖擊與對(duì)照，對(duì)國(guó)樂(lè)的倡導(dǎo)還不一定會(huì)提上日程，對(duì)國(guó)樂(lè)的認(rèn)識(shí)還不一定清晰。

對(duì)于國(guó)樂(lè)的性質(zhì)也有不同的認(rèn)識(shí)。有一種比較極端的主張，認(rèn)為國(guó)樂(lè)只是中國(guó)本位音樂(lè)，樂(lè)曲、樂(lè)器、演奏方法等都必須是中國(guó)的。比如，上海的霄霏國(guó)樂(lè)會(huì)就持這種主張。他們的立場(chǎng)是：“惟有絕對(duì)摒棄洋化，專從事于國(guó)有樂(lè)器樂(lè)曲之搜尋研究，綜合各派，集合專家，以分工合作精神，尋求一代表的音樂(lè)，以求中國(guó)本位的音樂(lè)之發(fā)揚(yáng)，在世界藝壇另樹(shù)一幟。”⑧佚名《滬霄霏國(guó)樂(lè)會(huì)發(fā)揚(yáng)中國(guó)本位音樂(lè)》，《科學(xué)的中國(guó)》1937年第9卷第8期，第24頁(yè)。我們可以將這種主張稱之為“國(guó)粹論”。

與國(guó)粹論不同，更多人認(rèn)為國(guó)樂(lè)需要改進(jìn)，尤其是需要以西洋音樂(lè)作為榜樣。但是，在對(duì)待西洋音樂(lè)的問(wèn)題上有不同的態(tài)度：一種態(tài)度主張循序漸進(jìn)，借用西洋音樂(lè)逐級(jí)改造國(guó)樂(lè)。另一種態(tài)度主張全面吸收西洋音樂(lè)的精華，無(wú)需固守國(guó)樂(lè)落后的樂(lè)器與不合時(shí)宜的樂(lè)曲。我們可以將前者稱之為“漸進(jìn)論”，將后者稱之為“激進(jìn)論”。陳振鐸在《談?wù)剣?guó)樂(lè)與改進(jìn)國(guó)樂(lè)》一文中，就表達(dá)了漸進(jìn)改良國(guó)樂(lè)的主張。陳振鐸主張國(guó)樂(lè)并非理想的音樂(lè)，我們應(yīng)該用西洋音樂(lè)作為改造國(guó)樂(lè)的榜樣，但不能簡(jiǎn)單地照搬西洋音樂(lè)，“必須按著次序，級(jí)進(jìn)的改去；若要把它一腳踢翻了搬進(jìn)西洋貨來(lái)，尚不是根本辦法：根本辦法是先從改變中國(guó)民情入手?！雹彡愓耔I《談?wù)剣?guó)樂(lè)與改進(jìn)國(guó)樂(lè)》，《女師學(xué)院期刊》1933年第2卷第1期，第4頁(yè)。陳振鐸還提出了許多改進(jìn)國(guó)樂(lè)的具體辦法，有些是音樂(lè)內(nèi)部的事務(wù)，有些涉及更加宏觀的社會(huì)改造和國(guó)民改造?？傊?，按照陳振鐸的構(gòu)想，借助西洋音樂(lè)來(lái)改進(jìn)國(guó)樂(lè)，不能一蹴而就，需要按照音樂(lè)、教育、社會(huì)發(fā)展的規(guī)律循序漸進(jìn)。

與陳振鐸不同，應(yīng)尚能的觀點(diǎn)更加開(kāi)放和激進(jìn)。在應(yīng)尚能看來(lái)，與西洋音樂(lè)相比，國(guó)樂(lè)的落后是毋庸置疑的。盡管他反對(duì)一味崇尚西洋音樂(lè)，但是主張照單全收西洋音樂(lè)的精華，用它們來(lái)改造落后的國(guó)樂(lè)。應(yīng)尚能說(shuō)：“西洋音樂(lè)的精華，我們不妨采納，西洋的樂(lè)器，亦不妨接受。這是節(jié)省我們自身的精力，何樂(lè)而不為？反過(guò)來(lái)，一味的崇拜我們落伍的樂(lè)器和不合時(shí)代的樂(lè)曲，也是大可不必的事?！雹鈶?yīng)尚能《提倡國(guó)樂(lè)》，《青年音樂(lè)》1942年第1卷第2期，第3頁(yè)。對(duì)于國(guó)樂(lè)的界定，應(yīng)尚能也采取了非常開(kāi)放的態(tài)度。他說(shuō)：

現(xiàn)在談國(guó)樂(lè)的，頗不乏人。然而意見(jiàn)卻各各不同。有的說(shuō)凡是本國(guó)樂(lè)器所奏的，都該是國(guó)樂(lè)?！械恼f(shuō)中國(guó)人所作的樂(lè)曲，一定是國(guó)樂(lè)，尤以歌曲為必然，因?yàn)楦柙~是中文，其曲焉得不是國(guó)樂(lè)？……我們看音樂(lè)應(yīng)該從它的內(nèi)容著眼?！睹坊ㄈ肥窃诙献喑觥睹坊ㄈ?，鋼琴上彈出來(lái)，還是《梅花三弄》……至于中國(guó)人所作的樂(lè)曲，亦必視內(nèi)容而后決定它是否國(guó)樂(lè)。作曲的方法，盡管是西洋的，只要曲中所發(fā)揮的，都能代表中國(guó)的人或中國(guó)的事，那就該稱這種的樂(lè)曲為“國(guó)樂(lè)”，并且不需要問(wèn)是鋼琴譜或是琵琶譜。?同注⑩。

根據(jù)應(yīng)尚能的界定，國(guó)樂(lè)與樂(lè)器無(wú)關(guān)，與作曲家和演奏家無(wú)關(guān)，與作曲和演奏方法無(wú)關(guān)，唯一的要求是“代表中國(guó)的人或中國(guó)的事”。鑒于音樂(lè)本身比較抽象，不像繪畫(huà)、雕塑、文學(xué)、戲劇、電影等具備較強(qiáng)的敘事功能，是否“代表中國(guó)的人或中國(guó)的事”并不容易鑒別。因此，以能否“代表中國(guó)的人或中國(guó)的事”作為衡量國(guó)樂(lè)的唯一要求，對(duì)于國(guó)樂(lè)的約束有些過(guò)弱。

三、楊蔭瀏的國(guó)樂(lè)觀

楊蔭瀏對(duì)于國(guó)樂(lè)的看法非常特別，既不同于國(guó)粹論，也不同于漸進(jìn)論，還不同于激進(jìn)論，或者說(shuō)既有國(guó)粹論的部分，也有漸進(jìn)論的部分，還有激進(jìn)論的部分。楊蔭瀏對(duì)于國(guó)樂(lè)的看法非常獨(dú)特，上述三種主張都無(wú)法將其囊括在內(nèi)，或許我們可以稱之為“多元論”。鑒于這種多元論主張非常重要，我們這里列單節(jié)加以討論。

1942—1944年，楊蔭瀏在《樂(lè)風(fēng)》雜志分三次發(fā)表《國(guó)樂(lè)前途及其研究》長(zhǎng)文，全面闡述了他的國(guó)樂(lè)觀。楊蔭瀏開(kāi)篇即對(duì)國(guó)樂(lè)做了這樣的界定：

國(guó)樂(lè)全部的事實(shí)，決不是某一點(diǎn)理論，某一種樂(lè)曲，某一種樂(lè)器，或某一樣技術(shù)所可以代表的。從縱的方面說(shuō)，我國(guó)有史以來(lái)，凡有音樂(lè)價(jià)值的記載、著作、曲調(diào)、器物、技術(shù)等等，都是國(guó)樂(lè)范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)；從橫的方面說(shuō)，中原以及邊地各省各市各村各鎮(zhèn)的音樂(lè)材料，和曾與、正與、或?qū)⑴c本國(guó)音樂(lè)發(fā)生關(guān)系的他國(guó)音樂(lè)的材料,也都是國(guó)樂(lè)范圍以內(nèi)所應(yīng)注意的事實(shí)。?參見(jiàn)楊蔭瀏《國(guó)樂(lè)前途及其研究》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》1989年第4期，第4頁(yè)。

楊蔭瀏對(duì)于國(guó)樂(lè)的界定，采取了歷時(shí)和共時(shí)兩種角度，他稱之為縱的方面和橫的方面。從歷時(shí)的角度看，中國(guó)歷史上出現(xiàn)的所有跟音樂(lè)有關(guān)的東西，都是國(guó)樂(lè)的內(nèi)容。從共時(shí)的角度看，發(fā)生在中國(guó)大地上的與音樂(lè)有關(guān)的東西，都是國(guó)樂(lè)的內(nèi)容；甚至他國(guó)音樂(lè)也可以是國(guó)樂(lè)的內(nèi)容，只要它們與本國(guó)音樂(lè)發(fā)生關(guān)系。由此可見(jiàn)，楊蔭瀏對(duì)于國(guó)樂(lè)采取了一個(gè)非常寬泛的定義。將與本國(guó)音樂(lè)發(fā)生關(guān)系的他國(guó)音樂(lè)也納入國(guó)樂(lè)的范圍，這種看法可以說(shuō)比應(yīng)尚能的激進(jìn)論更加激進(jìn)，因?yàn)椤芭c本國(guó)音樂(lè)發(fā)生關(guān)系”比“代表中國(guó)的人或中國(guó)的事”的約束力更小。

楊蔭瀏的激進(jìn)論，在他關(guān)于國(guó)樂(lè)將來(lái)地位的前瞻中表現(xiàn)得更加明顯。在楊蔭瀏看來(lái)，將來(lái)只有音樂(lè)，沒(méi)有國(guó)樂(lè)與西樂(lè)的區(qū)別。將來(lái)的音樂(lè)是融合了各個(gè)國(guó)家、各個(gè)民族的音樂(lè)。從將來(lái)的音樂(lè)的角度來(lái)看，“國(guó)樂(lè)的獨(dú)到的價(jià)值，必須在與世界音樂(lè)公開(kāi)比較之后，始能得到最后正確的估計(jì)，國(guó)樂(lè)的充分發(fā)展，必須在與世界音樂(lè)經(jīng)過(guò)極度融化之后，才能達(dá)到它應(yīng)有的程度。取這樣觀點(diǎn)來(lái)看國(guó)樂(lè)，便可以覺(jué)得拒絕世界音律，拒絕世界樂(lè)器；拒絕在國(guó)樂(lè)曲調(diào)上作配合和聲的嘗試等等，都非但是不必要的事，而且也是國(guó)樂(lè)前途充分發(fā)展的障礙。”?同注?。從這些論述來(lái)看，將楊蔭瀏的國(guó)樂(lè)觀歸入激進(jìn)論是沒(méi)有問(wèn)題的。

但是，楊蔭瀏并非純粹的激進(jìn)論者；從某種意義上來(lái)說(shuō)，他甚至可以稱得上極端的國(guó)粹論者。楊蔭瀏對(duì)于國(guó)樂(lè)為什么會(huì)持兩種完全不同的主張呢？其中一個(gè)重要原因在于，他的國(guó)樂(lè)觀是流動(dòng)的，隨著時(shí)間的變化而變化，而且這些變化之間還有很強(qiáng)的因果關(guān)系。楊蔭瀏對(duì)國(guó)樂(lè)的激進(jìn)論看法，主要表現(xiàn)在未來(lái)這個(gè)時(shí)間維度上。也就是說(shuō)，從未來(lái)的角度看，人類只有音樂(lè)，沒(méi)有西樂(lè)與國(guó)樂(lè)之分。但是，這并不等于現(xiàn)在就沒(méi)有這種區(qū)分。為了未來(lái)更好地融合到世界音樂(lè)的大家庭之中，我們現(xiàn)在要堅(jiān)決維持國(guó)樂(lè)的身份，要維持國(guó)樂(lè)與西樂(lè)的區(qū)別。如果現(xiàn)在不做這方面的工作，不突出國(guó)樂(lè)的特性，國(guó)樂(lè)就有可能完全被西樂(lè)所吞沒(méi)，而失去將來(lái)與世界音樂(lè)交融的機(jī)會(huì)。對(duì)此，楊蔭瀏做出了非常有力的論述：

原因是如此，交融的不同文化因素，因交融以前各因素，獨(dú)立基礎(chǔ)的強(qiáng)弱，和它準(zhǔn)備工夫的充分與否，會(huì)形成種種不同的交融結(jié)果。全無(wú)基礎(chǔ)，全無(wú)準(zhǔn)備的因素，在基礎(chǔ)穩(wěn)定，準(zhǔn)備充分的因素之前，會(huì)全被壓倒，而形成被并吞被消滅的現(xiàn)象。以國(guó)樂(lè)而論，當(dāng)前的情形是如此: 我們自已還沒(méi)有充分準(zhǔn)備，世界音樂(lè)的力量卻已非常強(qiáng)大。我們?nèi)粼俨粶?zhǔn)備，便只有讓整個(gè)世界音樂(lè)，逐漸地來(lái)淘汰或排擠了這僅存的一些國(guó)樂(lè)成分。因此，我們必須準(zhǔn)備。但準(zhǔn)備的當(dāng)兒少量的漸次的發(fā)見(jiàn)、歸納和發(fā)展，似乎很難抵擋得住世界音樂(lè)磅礴的潮流。因此，在這樣畸形的環(huán)境之下，我們應(yīng)當(dāng)給與國(guó)樂(lè)過(guò)度的注意。中西音樂(lè)的界限，最后或許不應(yīng)當(dāng)被重視的，這時(shí)候，卻不得不暫時(shí)被重視。國(guó)樂(lè)中的某種工具，我們雖明知它將來(lái)必被淘汰，這時(shí)候卻因?yàn)檫€有非它不成的媒介作用，不得不堅(jiān)持保守著，暫時(shí)不容放棄。?同注?，第5頁(yè)。

楊蔭瀏之所以能夠持有完全不同的國(guó)樂(lè)觀，原因在于他對(duì)國(guó)樂(lè)采取了從動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的角度來(lái)看，而不像單純的國(guó)粹論者、漸進(jìn)論者、激進(jìn)論者，采取靜態(tài)的眼光看國(guó)樂(lè)。當(dāng)然，至于將來(lái)的音樂(lè)是否像楊蔭瀏設(shè)想的那樣沒(méi)有國(guó)樂(lè)與西樂(lè)的區(qū)別，這是一個(gè)難有定論的問(wèn)題。但是，將來(lái)的音樂(lè)與現(xiàn)在的音樂(lè)一定有所不同，因此我們應(yīng)該有不同的國(guó)樂(lè)觀，這是沒(méi)有疑問(wèn)的?？紤]到隨著交通和通訊技術(shù)的高速發(fā)展，不同國(guó)家和地域的人們的交往變得更加容易，聯(lián)系更加密切，沒(méi)有民族、國(guó)家和地域之分的音樂(lè)或許真有可能成為現(xiàn)實(shí)，楊蔭瀏對(duì)于未來(lái)音樂(lè)的構(gòu)想是有一定的道理的?？傊?，采取動(dòng)態(tài)的眼光來(lái)看國(guó)樂(lè)，比采取靜態(tài)的眼觀來(lái)看國(guó)樂(lè)，要更加合理。

楊蔭瀏之所以強(qiáng)調(diào)現(xiàn)在“應(yīng)當(dāng)給與國(guó)樂(lè)過(guò)度的注意”，一個(gè)重要的原因在于要在將來(lái)的世界音樂(lè)中保留國(guó)樂(lè)的份額。楊蔭瀏之所以強(qiáng)調(diào)在將來(lái)的世界音樂(lè)中要有國(guó)樂(lè)的份額，一方面源于他對(duì)自己的國(guó)家和文化的熱愛(ài)，另一方面也是基于他獨(dú)特的多元音樂(lè)觀。這種獨(dú)特的多元音樂(lè)觀，不僅體現(xiàn)為動(dòng)態(tài)的、發(fā)展的國(guó)樂(lè)觀，更重要的體現(xiàn)為對(duì)國(guó)樂(lè)的廣度的強(qiáng)調(diào)。

楊蔭瀏強(qiáng)調(diào)，研究國(guó)樂(lè)既要有深度，又要有廣度。所謂深度，主要指的是歷史的深度，也就是要尊重國(guó)樂(lè)的歷史事實(shí)?！皣?guó)樂(lè)的基礎(chǔ)，更是在過(guò)去的事實(shí)，而絕不是現(xiàn)在或未來(lái)的無(wú)中生有！”?同注?，第7頁(yè)。正因?yàn)槿绱?，楊蔭瀏特別強(qiáng)調(diào)國(guó)樂(lè)史實(shí)的整理與發(fā)掘，而不是隨意的改編和創(chuàng)作。在整理和發(fā)掘國(guó)樂(lè)史實(shí)的時(shí)候，要做到將自己當(dāng)作透明的玻璃，不去掩蓋和歪曲歷史事實(shí)。所謂廣度，指的是理論、樂(lè)器和樂(lè)曲的多樣性。對(duì)于國(guó)樂(lè)界固守某一派別、某一樂(lè)器、少數(shù)幾個(gè)曲調(diào)的現(xiàn)象，楊蔭瀏給予了批評(píng)?！安豢匆?jiàn)多數(shù)，不能領(lǐng)略少數(shù)，離了整個(gè)，不能真正認(rèn)識(shí)各個(gè)；沒(méi)有見(jiàn)到整個(gè)的廣度，便很難達(dá)到各個(gè)的深度?！?同注?，第8頁(yè)。“看不見(jiàn)多數(shù)曲調(diào)的好處，便聽(tīng)不出少數(shù)曲調(diào)的短處；沒(méi)有較廣的來(lái)源，得較高的認(rèn)識(shí)，便無(wú)從評(píng)判；無(wú)從評(píng)判便無(wú)從深刻?！?同注?，第9頁(yè)。楊蔭瀏這些一般性的論述，不僅適用于音樂(lè)，也適用于其他門類的藝術(shù)，而且對(duì)于人生境界的提升和胸襟的開(kāi)闊都有重要的啟迪。楊蔭瀏在一則日記中寫(xiě)道：“派別觀念到了極端，在整個(gè)園地中，便只見(jiàn)得有一個(gè)自己，對(duì)他派毫無(wú)善意。與更豐富的周圍隔絕了，與信仰的同志們疏遠(yuǎn)了，結(jié)果，是自己犧牲了快樂(lè)的團(tuán)契權(quán)利，放棄了廣大的發(fā)展可能、走入精神孤立之途，是虛驕，是仇恨，是悲哀，是絕望，將何等的不幸?！?同注?，第12頁(yè)?；趯?duì)廣度的強(qiáng)調(diào)，楊蔭瀏還得出對(duì)于國(guó)樂(lè)要采取謹(jǐn)慎去取的主張。對(duì)于作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的國(guó)樂(lè)來(lái)說(shuō)，這種主張尤其重要。楊蔭瀏注意到，根據(jù)某種原則，對(duì)音樂(lè)加上刪減的現(xiàn)象，在中國(guó)歷史上比比皆是，但是他主張要盡量多保留，少刪減，或者不刪減。在論證這個(gè)觀點(diǎn)時(shí)，楊蔭瀏也采取了發(fā)展的歷史觀。他說(shuō)：

所取視點(diǎn)不同，所建成之原則，往往相異。取某種觀點(diǎn)，淘汰了某事，在淘汰的時(shí)候，主張?zhí)蕴娜?，每覺(jué)有充分的理由。一旦社會(huì)的趨向改變，后人的造詣不同，所取觀點(diǎn)，隨之改易，便難免不追思既被淘汰的往事，而為它的被淘汰惋惜，然以前的淘汰極易，以后的挽回極難。在歷史悠久，材料復(fù)雜的我國(guó)文化中間，更不能不加以特別的審慎。?同注?，第15頁(yè)。

楊蔭瀏的這種主張，與當(dāng)代哲學(xué)對(duì)文化習(xí)慣和生活方式的多樣性的強(qiáng)調(diào)，有異曲同工之妙。根據(jù)普特南的觀點(diǎn)，對(duì)于我們究竟該如何生活的問(wèn)題沒(méi)有最終答案，任何一種獨(dú)特的生活方式都因?yàn)樨S富了人類的生活方式而具有價(jià)值。?Hilary Putnam, Renewing Philosophy,Cambridge:Harvard University Press, 1992, p.189.由于我們的趣味會(huì)隨著時(shí)代的變化而變化，今天被當(dāng)作不好的音樂(lè)今后有可能被當(dāng)作好的音樂(lè)，歷史上留存下來(lái)的任何音樂(lè)都會(huì)因?yàn)樨S富了人類音樂(lè)大家庭而具有價(jià)值，都應(yīng)該得到保存。楊蔭瀏明確反對(duì)為了滿足“自己平凡的預(yù)期”，將前人“個(gè)性顯然，妙有獨(dú)到的樂(lè)句”，改成“不好不壞的柔馴的樂(lè)句”?同注?，第15頁(yè)。。保持音樂(lè)的豐富性和多樣性，不僅有利于國(guó)樂(lè)未來(lái)融入世界音樂(lè)的大家庭中，而且對(duì)于音樂(lè)本身也是一件大好事，因此對(duì)音樂(lè)了解得越多，對(duì)音樂(lè)的理解越深。

四、國(guó)樂(lè)的困難

國(guó)樂(lè)與國(guó)畫(huà)和國(guó)劇一樣，都是在與西方相應(yīng)的藝術(shù)形式的對(duì)照和競(jìng)爭(zhēng)中確立起來(lái)的。但是，國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)明顯比國(guó)樂(lè)自信得多。正如前面指出的那樣，王國(guó)維等人在20世紀(jì)初提倡國(guó)畫(huà)，不僅因?yàn)樗侵袊?guó)的，而且因?yàn)樗窍冗M(jìn)的。余上沅等人仿照國(guó)畫(huà)，也為國(guó)劇找到了自信。但是，國(guó)樂(lè)沒(méi)有這份自信。我們見(jiàn)到的更多是如何借助西洋音樂(lè)來(lái)改造國(guó)樂(lè)的議論，幾乎沒(méi)有見(jiàn)到用國(guó)樂(lè)去改造西洋音樂(lè)的主張。這有多方面的原因，既有西方藝術(shù)的原因，也有中國(guó)藝術(shù)的原因。

從西方藝術(shù)來(lái)講，19世紀(jì)末20世紀(jì)初發(fā)生的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)，在美術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更加明顯。現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)在西方美術(shù)中造成的斷裂，在西方音樂(lè)中似乎不那么強(qiáng)烈。這與音樂(lè)和繪畫(huà)是兩種不同的藝術(shù)形式有關(guān)。根據(jù)古德曼的研究，繪畫(huà)和音樂(lè)可以作為藝術(shù)語(yǔ)言的兩極的代表。繪畫(huà)代表不可分節(jié)的密度語(yǔ)言，音樂(lè)代表可分節(jié)的清晰語(yǔ)言。繪畫(huà)不可記譜，音樂(lè)可以記譜。繪畫(huà)與音樂(lè)在語(yǔ)言上的區(qū)別帶來(lái)了它們之間的一系列差異。比如，繪畫(huà)是一級(jí)藝術(shù)和單體藝術(shù)，音樂(lè)是二級(jí)藝術(shù)和多體藝術(shù)。作為一級(jí)藝術(shù)的繪畫(huà)，通常是由畫(huà)家完成的。作為二級(jí)藝術(shù)的音樂(lè)，在作曲家完成創(chuàng)作之后，還需要演奏家的二度創(chuàng)作。音樂(lè)作品可以被演奏，同一個(gè)音樂(lè)作品可以有不同的演奏，因此就演奏來(lái)說(shuō)，音樂(lè)是多體藝術(shù)。繪畫(huà)作品不能被臨摹，即使畫(huà)家本人臨摹自己的作品也會(huì)被視為贗品，因此繪畫(huà)通常只有一幅，是單體藝術(shù)。?Nelson Goodman, Languages of Art,Indianapolis:Hackett, 1976, pp.112-119.

正因?yàn)橐魳?lè)與繪畫(huà)之間的這些不同，導(dǎo)致音樂(lè)在20世紀(jì)的斷裂沒(méi)有繪畫(huà)那么深刻。如果就作曲來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)的音樂(lè)出現(xiàn)了明顯的斷裂，這種斷裂得到演奏的彌補(bǔ)，因?yàn)橐魳?lè)家仍然可以演奏以前的樂(lè)曲，但是畫(huà)家不能臨摹以前的作品。音樂(lè)家演奏以前的作品是正當(dāng)?shù)?，?huà)家臨摹以前的作品是不正當(dāng)?shù)?。音?lè)記譜法完善以后，西方音樂(lè)家留下了大量作品，特別是19世紀(jì)浪漫主義大師創(chuàng)作的鴻篇巨制，已經(jīng)足夠演奏家們?nèi)ピ忈尅Ｉ踔猎?9世紀(jì)就有人感嘆音樂(lè)創(chuàng)新已經(jīng)接近極限，作曲家們所做的工作，只是將已有的音樂(lè)片段進(jìn)行新組合而已。比如，約翰·密爾在1873出版的《自傳》中就感嘆，他從音樂(lè)中獲得的愉快，總是因?yàn)樗圃嘧R(shí)而褪色。要保持在音樂(lè)中獲得的愉快不被似曾相識(shí)減弱，就需要?jiǎng)?chuàng)新。但是，在密爾看來(lái)，音樂(lè)組合是可以窮盡的。他承認(rèn)，他為這種想法所苦惱。更讓他苦惱的是，他發(fā)現(xiàn)有限的音樂(lè)組合中的絕大部分，都已經(jīng)被音樂(lè)家們發(fā)現(xiàn)了。?John Stuart Mill, Autobiography (1873), Part VCrisis in My Mental History.One Stage Onward.https://www.utilitarianism.com/millauto/five.html

密爾關(guān)于音樂(lè)家窮盡了音樂(lè)的可能性而導(dǎo)致音樂(lè)終結(jié)的想法，啟發(fā)了一百年后的丹托提出藝術(shù)的終結(jié)，并在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生廣泛影響。丹托這里所說(shuō)的藝術(shù)，主要指的是繪畫(huà)。在丹托看來(lái)，繪畫(huà)之所以會(huì)終結(jié)，就是因?yàn)楫?huà)家將繪畫(huà)的全部可能性都實(shí)現(xiàn)出來(lái)了。?Arthur Danto, “Approaching the End of Art,” in Arthur Danto, The State of the Art, New York: Prentice Hall Press, 1987, pp.202-218.關(guān)于約翰·密爾的音樂(lè)終結(jié)思想的討論，見(jiàn)pp.202—203。盡管密爾關(guān)于音樂(lè)終結(jié)的思想比丹托關(guān)于繪畫(huà)終結(jié)的思想早了一百年，但是終結(jié)論對(duì)于音樂(lè)的沖擊遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)于繪畫(huà)的沖擊那么大，其中一個(gè)重要的原因就是音樂(lè)是二級(jí)藝術(shù)和多體藝術(shù)，即使有關(guān)音樂(lè)的可能性被作曲家全部窮盡，只是表明關(guān)于音樂(lè)的作曲終結(jié)了，不能表明音樂(lè)的演奏終結(jié)了。在作曲終結(jié)之后，音樂(lè)仍然可以在演奏中延續(xù)下去。但是，繪畫(huà)終結(jié)之后，繪畫(huà)不能在臨摹中延續(xù)下去，因?yàn)閷?duì)于繪畫(huà)的臨摹被認(rèn)為與藝術(shù)無(wú)關(guān)。正因?yàn)槿绱?，繪畫(huà)面臨的終結(jié)危機(jī)遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于音樂(lè)。

20世紀(jì)初繪畫(huà)面臨的危機(jī)是受到照相技術(shù)的沖擊，與丹托后來(lái)講的藝術(shù)終結(jié)情況不盡相同。受到照相技術(shù)沖擊而造成的危機(jī)，只是波及寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。為了擺脫照相技術(shù)帶來(lái)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的危機(jī)，西方畫(huà)家和美術(shù)理論家將目光轉(zhuǎn)向了東方，在中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)中找到了讓繪畫(huà)繼續(xù)存在的理由。正是在這種意義上，中國(guó)寫(xiě)意繪畫(huà)被推到了現(xiàn)代繪畫(huà)的前沿，成為西方人心目中的繪畫(huà)的先進(jìn)樣式。但是，西方音樂(lè)由于沒(méi)有遭遇像繪畫(huà)那樣深刻的危機(jī)，音樂(lè)家和音樂(lè)理論家似乎并不繼續(xù)更新他們的音樂(lè)和相關(guān)理論。

西方音樂(lè)家和音樂(lè)理論家沒(méi)有像西方畫(huà)家和美術(shù)理論家那樣關(guān)注中國(guó)，另一個(gè)重要原因在于中國(guó)音樂(lè)和音樂(lè)理論的某些不足。與國(guó)畫(huà)被西方藝術(shù)愛(ài)好者和藝術(shù)機(jī)構(gòu)廣泛收藏不同，國(guó)樂(lè)很少有途徑傳播到西方去。這與繪畫(huà)和音樂(lè)的存在方式不同有關(guān)。繪畫(huà)有物質(zhì)載體，便于保存和傳播。在錄音技術(shù)沒(méi)有發(fā)明，尤其是記譜方式不夠完善的時(shí)期，音樂(lè)只存在于現(xiàn)場(chǎng)表演，不利于保存和傳播。另外，盡管現(xiàn)代藝術(shù)教育在中國(guó)是20世紀(jì)初開(kāi)始才逐漸建立起來(lái)，在此之前包括美術(shù)和音樂(lè)在內(nèi)的各門類藝術(shù)都是以師徒相授的方式進(jìn)行傳承，但是書(shū)畫(huà)領(lǐng)域的藝術(shù)家不都是工匠或者民間藝人，而是具有深厚文化積淀的文人，他們不僅創(chuàng)作出了趣味高雅的作品，而且能夠?qū)ψ髌纷龀錾羁痰睦碚撽U釋和概括，形成了獨(dú)特的繪畫(huà)理論和豐富的畫(huà)論文本?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，無(wú)論從理論深度還是歷史長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，中國(guó)畫(huà)論不亞于任何一種文字中的繪畫(huà)理論。豐富的繪畫(huà)作品和繪畫(huà)理論，為西方人研究和理解國(guó)畫(huà)提供了條件。從20世紀(jì)初期開(kāi)始，中西方學(xué)者都開(kāi)始注意研究、整理和翻譯中國(guó)畫(huà)論。翟里斯1905年出版的《中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)史導(dǎo)論》，引起了西方漢學(xué)家和美術(shù)界對(duì)中國(guó)繪畫(huà)和相關(guān)理論的強(qiáng)烈興趣。?Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art,Shanghai: Kelly & Walsh Ltd., 1905.黃賓虹和鄧實(shí)編輯的《美術(shù)叢書(shū)》于1911年出版，以及隨后的多次再版和增訂，帶動(dòng)了中國(guó)學(xué)者自己對(duì)國(guó)畫(huà)理論的研究。

但是，國(guó)樂(lè)就沒(méi)有這么幸運(yùn)。與國(guó)畫(huà)相比，國(guó)樂(lè)作品和國(guó)樂(lè)理論都要貧乏得多。盡管在先秦時(shí)期中國(guó)的禮樂(lè)文化非常燦爛，也留下了《樂(lè)論》《樂(lè)記》等音樂(lè)理論，嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》和徐上瀛的《溪山琴?zèng)r》體現(xiàn)了很高的理論水準(zhǔn)，高羅佩（Robert Van Gulik，1910——1967）對(duì)于古琴及其理論的研究在西方產(chǎn)生了一定的影響，但是有關(guān)國(guó)樂(lè)的研究無(wú)論在中國(guó)還是西方都是局部的，沒(méi)有發(fā)生全局性的影響。特別是隨著國(guó)運(yùn)衰落，國(guó)樂(lè)散落民間，從業(yè)者以民間藝人居多，很少有人能夠?qū)ψ约簭氖碌囊魳?lè)做出理論解釋和總結(jié)?？傊?，因缺乏物質(zhì)載體而不便于保存和傳播，再加上理論研究的薄弱，是在與西方藝術(shù)對(duì)照和競(jìng)爭(zhēng)中國(guó)樂(lè)沒(méi)有國(guó)畫(huà)自信的原因所在。

五、寫(xiě)意音樂(lè)是否可能？

國(guó)畫(huà)在與西方繪畫(huà)的對(duì)照和競(jìng)爭(zhēng)中之所以能夠具有優(yōu)越感，不僅源于作品豐富、理論深刻、趣味高雅，還有一個(gè)重要的原因，就是國(guó)畫(huà)找到了高度凝練的理論概括，即寫(xiě)意。這種概括有它的優(yōu)點(diǎn)，也有它的缺點(diǎn)。它的優(yōu)點(diǎn)在于能夠更好地突出國(guó)畫(huà)的獨(dú)特性，而且便于傳播。它的缺點(diǎn)在于難免以偏概全。國(guó)畫(huà)形式和風(fēng)格豐富多樣，寫(xiě)意只是其中一種樣式。即使對(duì)寫(xiě)意做最抽象的理解，即不將它理解為一種風(fēng)格，而將它理解為一種精神，它也不是全部國(guó)畫(huà)的共同追求。因此，用寫(xiě)意來(lái)概括國(guó)畫(huà)，一定會(huì)付出犧牲國(guó)畫(huà)的豐富性的代價(jià)。但是，在藝術(shù)的跨文化傳播中，越是高度凝練的概念越具有傳播效力。將國(guó)畫(huà)中固有的文人寫(xiě)意與匠人工筆之間的對(duì)照，西洋繪畫(huà)中固有的古典寫(xiě)實(shí)與現(xiàn)代表現(xiàn)之間的對(duì)照，整合為中國(guó)寫(xiě)意與西方寫(xiě)實(shí)之間的對(duì)照，這就很容易讓人將中國(guó)文人寫(xiě)意與西方現(xiàn)代表現(xiàn)聯(lián)系起來(lái)，既提升了西方表現(xiàn)繪畫(huà)的趣味，又賦予了中國(guó)文人繪畫(huà)現(xiàn)代性。國(guó)畫(huà)的優(yōu)越感，來(lái)自寫(xiě)意的高雅趣味和表現(xiàn)的現(xiàn)代性。國(guó)劇沿用國(guó)畫(huà)的方式，借助寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的對(duì)照，在與西方戲劇的對(duì)照和競(jìng)爭(zhēng)中獲得了優(yōu)越感。

我們能否采用同樣的方式為國(guó)樂(lè)找到自信？這個(gè)問(wèn)題有些復(fù)雜。按理適用于繪畫(huà)和戲劇的方式，也應(yīng)該適用于音樂(lè)，因?yàn)榧热凰鼈兌細(xì)w屬于藝術(shù)，就會(huì)有同樣的特征。但是，問(wèn)題并非這么簡(jiǎn)單。首先，“藝術(shù)”這個(gè)概念的約束力本身就不是很強(qiáng)。我們今天使用的“藝術(shù)”概念，是在18世紀(jì)歐洲確立起來(lái)的，藝術(shù)之中應(yīng)該包括哪些科目并非固定，常常會(huì)因時(shí)代不同和文化不同而有所不同。?關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)概念的確立的詳細(xì)考證，見(jiàn)PaulKristeller, “The Modern System of the Arts: A Study of the History of Aesthetics ( Ⅰ ),” Journal of the History of Ideas, Vol.12, No.4 (Oct., 1951), pp.496-527.PaulKristeller, “The Modern System of the Arts: A Study of the History of Aesthetics (Ⅱ ),” Journal of the History of Ideas, Vol.13, No.1 ( Jan., 1952), pp.17-46.既然如此，被歸入藝術(shù)之中的科目，就不一定有共同的本質(zhì)；它們也有可能是根據(jù)家族相似關(guān)系而被歸結(jié)為一類。同時(shí)，當(dāng)代分析美學(xué)的研究表明，不同門類的藝術(shù)可能具有不同的本體論地位。比如，繪畫(huà)是一級(jí)的、單體的藝術(shù)，音樂(lè)是二級(jí)的、多體的藝術(shù)，文學(xué)是一級(jí)的、多體藝術(shù)，等等。?參見(jiàn)拙文《藝術(shù)為何物？——20世紀(jì)的藝術(shù)本體論研究》，《文藝研究》2011年第3期，第13—21頁(yè)。由此可見(jiàn)，適用于繪畫(huà)和戲劇的道理，不一定適用于音樂(lè)。

無(wú)論用寫(xiě)意來(lái)指稱音樂(lè)的方式還是境界，都會(huì)碰到同樣的困難，那就無(wú)論在哪種意義上用寫(xiě)實(shí)來(lái)指稱音樂(lè)都會(huì)顯得非常古怪。如果沒(méi)有寫(xiě)實(shí)音樂(lè)作為對(duì)照，寫(xiě)意音樂(lè)就難以成立。換句話說(shuō)，寫(xiě)意音樂(lè)之所以難以成立，原因在于寫(xiě)實(shí)音樂(lè)不能成立。這與用寫(xiě)意來(lái)指稱電影所遇到的困難剛好相反。不能用寫(xiě)意來(lái)指稱電影，原因是電影在根本上就是寫(xiě)實(shí)的。如果音樂(lè)在根本上就是寫(xiě)意的，無(wú)論國(guó)樂(lè)還是西洋音樂(lè)就都是寫(xiě)意的，寫(xiě)意就無(wú)法標(biāo)明國(guó)樂(lè)的特征。

還有不借助與寫(xiě)實(shí)的對(duì)照來(lái)界定寫(xiě)意的方式嗎？一定會(huì)有。就繪畫(huà)中的寫(xiě)意來(lái)說(shuō)，與寫(xiě)實(shí)的對(duì)照也不是其獲得意義唯一的途徑。如果不與寫(xiě)實(shí)對(duì)照，寫(xiě)意也有意義，那么寫(xiě)意音樂(lè)就有可能成立。事實(shí)上，我們的確能夠感覺(jué)到有些音樂(lè)是寫(xiě)意的，盡管我們很少感覺(jué)到哪些音樂(lè)是寫(xiě)實(shí)的。另外，我們用寫(xiě)意來(lái)指稱某些音樂(lè)似乎并不古怪，盡管用寫(xiě)實(shí)來(lái)指稱音樂(lè)是古怪的。這說(shuō)明我們還有其他途徑來(lái)確立寫(xiě)意的含義。比如，寫(xiě)意也可以指操作時(shí)享有更大的自由度，國(guó)樂(lè)的記譜方式是否讓國(guó)樂(lè)的演奏享有更大的自由度呢？另外，對(duì)于寫(xiě)意繪畫(huà)，經(jīng)常用虛與實(shí)、似與不似之間來(lái)形容，寫(xiě)意音樂(lè)是否也存在虛與實(shí)、似與不似之間的問(wèn)題呢？只有在澄清諸如此類的問(wèn)題之后，我們才能明確寫(xiě)意音樂(lè)的含義，才能判斷音樂(lè)是否可以是寫(xiě)意的。

六、余 論

現(xiàn)在讓我們回到本文開(kāi)頭提出的問(wèn)題?；仡?0世紀(jì)初有關(guān)國(guó)樂(lè)的討論，對(duì)于我們今天提倡中國(guó)樂(lè)派有什么啟示呢？

我們已經(jīng)看到，在20世紀(jì)上半期與西方藝術(shù)的對(duì)照和競(jìng)爭(zhēng)中，國(guó)畫(huà)和國(guó)劇比國(guó)樂(lè)要成功和自信。它們成功和自信的一個(gè)重要原因，就在于找到了自身的核心概念即寫(xiě)意，通過(guò)將西方傳統(tǒng)繪畫(huà)和戲劇歸結(jié)為寫(xiě)實(shí)而實(shí)現(xiàn)了對(duì)它們的超越，進(jìn)而越過(guò)西方傳統(tǒng)藝術(shù)，直接對(duì)接新興的現(xiàn)代藝術(shù)。遺憾的是，我們對(duì)于國(guó)樂(lè)的精神內(nèi)涵研究不夠深入，沒(méi)有找到它的核心概念，在與西方的對(duì)話和競(jìng)爭(zhēng)中，沒(méi)有自己的明確面貌，更談不上對(duì)西方音樂(lè)的啟迪和拯救了。楊蔭瀏在國(guó)樂(lè)的史料整理方面做出了巨大貢獻(xiàn)，但是在國(guó)樂(lè)的理論總結(jié)和提煉方面留下了遺憾。楊蔭瀏已經(jīng)認(rèn)識(shí)到明確國(guó)樂(lè)本體的重要性，他說(shuō)：“樂(lè)器、符號(hào)甚至樂(lè)律和技術(shù)，都不過(guò)是國(guó)樂(lè)表現(xiàn)或流傳的一種手段，并不是國(guó)樂(lè)真正的本體。若國(guó)樂(lè)確有它真正的本體，國(guó)樂(lè)曲調(diào)確有它內(nèi)在的特性，則必不會(huì)因在小提琴上奏出，而變成了西洋曲調(diào)；必不會(huì)因等比律的應(yīng)用，而失掉了它原來(lái)神情的重要部分。”?同注?。但是，遺憾的是，楊蔭瀏只是提出了問(wèn)題，并沒(méi)有給出答案。

陳振鐸在談到國(guó)樂(lè)相對(duì)簡(jiǎn)單的原因歸結(jié)為中國(guó)國(guó)民性的不同，他說(shuō)：“中國(guó)國(guó)民性樂(lè)，是基于喜禮讓、輕名利、愛(ài)和平、重情義上，故其意味清平和藹，雅而不亢；不像近代一部分西樂(lè)之多于過(guò)分刺激的東西。類似我們聽(tīng)了身心不安過(guò)于刺激的近代西方樂(lè)藝，是否合于樂(lè)以主和，怡人心神的原則，尚是問(wèn)題。”?陳振鐸《談?wù)剣?guó)樂(lè)與改進(jìn)國(guó)樂(lè)》，《女師學(xué)院期刊》1933年第2卷第1期，第2—3頁(yè)。陳振鐸還試圖借助與繪畫(huà)的對(duì)比，概括國(guó)樂(lè)的審美特征，他說(shuō)：“其實(shí)樂(lè)的有無(wú)和聲，僅不過(guò)是所取材料的色彩濃淡問(wèn)題，不是音樂(lè)本身上有無(wú)毛病的好壞問(wèn)題。譬如作畫(huà)，用筆細(xì)密，渲染工致的濃厚色彩油畫(huà)固然可以絕妙；但是著筆高簡(jiǎn)，遺貌取神的寥寥三兩筆淡墨水畫(huà)，也未嘗不可以妙絕。讓我再就實(shí)際方面來(lái)說(shuō)：這種高簡(jiǎn)清淡的東西，在今日的中國(guó)，也許比較用處多些。因?yàn)槲覈?guó)國(guó)民對(duì)情節(jié)過(guò)于高深或變化過(guò)于復(fù)雜的音樂(lè)，能領(lǐng)略者尚鮮?！?同注?，第3頁(yè)。陳振鐸在國(guó)樂(lè)中體會(huì)到了和、清、雅、簡(jiǎn)、淡等審美特征，在古代樂(lè)論中多有論述，特別是《溪山琴?zèng)r》已經(jīng)做出了很好的總結(jié)，只是沒(méi)有得到現(xiàn)代音樂(lè)理論研究者的關(guān)注而已。陳振鐸在水墨畫(huà)中發(fā)現(xiàn)的那些審美特征，完全可以用寫(xiě)意來(lái)概括。水墨畫(huà)與國(guó)樂(lè)之間在審美上的相似性，表明用寫(xiě)意來(lái)概括國(guó)樂(lè)的審美特征不是沒(méi)有可能。

一旦從理論的高度把握了國(guó)樂(lè)的審美特征，有關(guān)國(guó)樂(lè)的創(chuàng)作、表演和教育領(lǐng)域中遇到的問(wèn)題的解決就有了方向，國(guó)樂(lè)對(duì)于世界音樂(lè)的啟示和貢獻(xiàn)就可以凸顯出來(lái)。如果這樣的話，中國(guó)樂(lè)派就不僅是一個(gè)政治概念，而是一個(gè)學(xué)術(shù)概念。就像國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)上半期那樣，不僅因?yàn)樗闹袊?guó)性而且因?yàn)樗默F(xiàn)代性而受到推崇。在21世紀(jì)上半期，中國(guó)樂(lè)派也將不僅因?yàn)樗闹袊?guó)性而且因?yàn)樗漠?dāng)代性而受到推崇。