文◎趙書峰

傳統(tǒng)音樂的形成與建構是長期的社會、歷史發(fā)展過程中文化間“濡化”“涵化”的結果。任何原生性傳統(tǒng)的形成過程決不是一源的，而是多元文化融合、互動而成的產物，其中包含對傳統(tǒng)文化的發(fā)明、改造與借用，尤其是前者在傳統(tǒng)文化的延續(xù)中扮演著至關重要的角色。對傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)明與改造，不但為了適應其所處時代社會、歷史、民俗、審美語境的需求，而且是為了更好地延續(xù)音樂的傳統(tǒng)。只有成功實現對傳統(tǒng)音樂的發(fā)明與改造，才能在其長期的歷史積淀中完成本土音樂文化傳統(tǒng)的重建過程。當然，這是基于族群文化間互動、交融過程中建立彼此身份認同基礎上的文化重建。本土音樂文化在其長期地發(fā)展歷史語境中出現的持續(xù)性身份重建過程，也不斷促使對傳統(tǒng)文化進行不斷地發(fā)明與改造。“傳統(tǒng)的發(fā)明”這一概念是由英國著名歷史學家埃里克·霍布斯鮑姆率先提出的。他認為：“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！雹佟灿ⅰ矱.霍布斯鮑姆、T.蘭格著，顧杭、龐冠群譯《傳統(tǒng)的發(fā)明》（第一章導論：發(fā)明傳統(tǒng)），譯林出版社2004年版，第2頁。本文運用民族音樂學、后殖民主義、后現代史學等相關理論，針對“傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建”之間的互動關系問題展開跨學科性質的理論探討。正如霍氏所言：“對于傳統(tǒng)的發(fā)明的研究是跨學科的。它是一個將歷史學家、社會人類學家和其他人文科學研究者聯系在一起的研究領域，而且如果沒有這樣的合作，研究就無法進行。”②同注①，第17頁。

一、文化涵化與本土音樂文化重建

族群傳統(tǒng)文化的涵化過程最終導致本土音樂文化的重建，并隨著長期的歷史積淀以及對主流文化的認同，進而形成一種新的文化“傳統(tǒng)”（即傳統(tǒng)的“發(fā)明”），也就實現了傳統(tǒng)音樂的重建過程，并預示其文化身份認同的變遷。傳統(tǒng)音樂的涵化是指兩種或多種傳統(tǒng)音樂文化在互動、交流過程中形成的音樂文本的互文特性。文化涵化的前提是指族群傳統(tǒng)音樂文化之間彼此建立相互的認同關系，并在此基礎上為其音樂身份的重建提供更多地可能。同時也是在受到他文化影響下的對自我傳統(tǒng)音樂的改造或發(fā)明。經過長期的歷史積淀過程，它逐漸被“文化持有者”的民間藝人、審美受眾、地方文化部門等充分認同以后，作為一種新的本土音樂文化傳統(tǒng)進行保護與傳承。傳統(tǒng)音樂的形成軌跡，決不是一源，而是多源文化互動交融而形成的。在傳統(tǒng)音樂文化歷史長時段的發(fā)展背景中，只有源源不斷的新鮮活水注入進來，才能為傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展與流變提供更多新的內在驅動力，進而為本土音樂文化身份的持續(xù)性創(chuàng)建過程帶來更多的可能。比如我國西南少數民族很多樂種就是基于漢文化影響下的一種持續(xù)性地重建過程（如西南少數民族的戲曲、曲藝）。尤其受到當下全球化、現代化、流行化趨勢影響下，一些少數民族音樂的演唱形式、樂器編配、表演語境都發(fā)生了深刻的變化，進而導致其音樂身份認同的變遷。這種被發(fā)明的新的表演文本，在經歷長期的歷史積淀中，逐步培養(yǎng)成一種新的較為固定的文化認同，從而也就實現了本土音樂文化身份的重建。比如，“侗戲音樂是在侗族民歌，如琵琶歌、敘事歌、大歌和山歌等的基礎上，吸收漢族戲曲劇種（特別是陽戲)的音樂逐漸發(fā)展形成的。唱腔為曲牌體(自然形態(tài)的民歌)和板腔體(板式變化尚未有一定程式)并用的綜合體結構?！雹蹍亲跐伞墩劧睉蛞魳贰罚睹褡逅囆g》1987年第2期，第192頁。侗戲音樂其實就是侗、漢傳統(tǒng)音樂文化的復合型文本。它是侗族傳統(tǒng)文化的“濡化”（侗族民歌）與“涵化”（漢族傳統(tǒng)戲曲）互動交融下的身份重建產物。因此，上述跨族群文化間互動交流的結局導致一種新的文化“傳統(tǒng)”的發(fā)明與形成。

發(fā)明的“傳統(tǒng)”首先是先前文化“傳承主題”“時間鏈”“變體鏈”三者的互融、互構的結局。那么何謂“傳統(tǒng)”呢？有學者認為，傳統(tǒng)是“指一條世代相傳的事物的變體鏈，也就是說，圍繞一個或幾個被接受和延傳的主題而形成的變體的一條時間鏈。這樣，一種宗教信仰、一種哲學思想、一種藝術風格、一種社會制度，在其代代相傳的過程中既發(fā)生了種種變異，又保持了某些共同的主題，共同的淵源，相近的表現方式和出發(fā)點，從而它們的各種變體之間仍有一條共同的鏈鎖聯結其間?！雹堋裁馈硱鄣氯A·希爾斯著，傅鏗、呂樂譯《論傳統(tǒng)》（譯序），上海世紀出版社2009年版，第2頁。從上述對“傳統(tǒng)”概念的界定中包含的“傳承主題”“時間鏈”“變異”（或者稱“變體鏈”）三個關鍵詞足以看出，任何文化傳統(tǒng)的形成與建構都是其長期的社會、歷史、發(fā)展語境中“濡化”“涵化”的現代結局。另外，它證明了傳統(tǒng)的形成必將是基于自身文化母體作為傳承主題，在與他文化的互動、交流中形成的一種“變異”“變遷”，這種所謂傳統(tǒng)的新發(fā)明在經受其長期的社會歷史積淀中，逐漸形成一種穩(wěn)固的文化認同，久而久之便形成了一種新的文化“傳統(tǒng)”。正如有學者對“民俗”概念的界定一樣：

民俗是一種歷史的真實，它是一國民族或一地群體民眾傳承性的生活文化。在現實生活中，它呈現為一地社會民眾里特有的風行的不成文（法）的程式化的規(guī)矩或文化心理模式，其間，它經過了反復的積淀過程，一旦形成，就依其定勢，如射線狀地發(fā)展，并不經意地包孕在日常的衣食住行、器物用具、觀念言行中。所以，民俗本身就是與一定人群生存密切相關的人俗，一種聯系歷史、展示現在、遙望將來的獨特文化。⑤陳勤建《文化旅游：擯除偽民俗，開掘真民俗》，《民俗研究 》2002 年第 2期，第6頁。

由此，讓我們拓展到對“傳統(tǒng)音樂”概念的審思，筆者認為，“傳統(tǒng)”是指在某一個歷史時期的短時段內，其本質內核可能是很難看到其變化的，然而，我們將其置于社會、歷史發(fā)展的長時段內回看其音樂文化的本質特征，它其實經歷了一個動態(tài)的、持續(xù)性的建構過程，而且是被周圍文化影響下的一種持續(xù)性地重建過程，其結局就是傳統(tǒng)的“發(fā)明”。當然這種“發(fā)明”的傳統(tǒng)必須是與其文化母體保持密切的連續(xù)性。因為，“‘被發(fā)明的傳統(tǒng)’意味著一整套通常由已被公開或私下接受的規(guī)則所控制的實踐活動，具有一種儀式或象征特性，試圖通過重復來灌輸一定的價值和行為規(guī)范，而且必然暗含與過去的連續(xù)性?！雹尥ⅱ?，第2頁。因為，“傳統(tǒng)是一個社會的文化遺產，是人類過去所創(chuàng)造的種種制度、信仰、價值觀念和行為方式等構成的表意象征；它使代與代之間、一個歷史階段與另一個歷史階段之間保持了某種連續(xù)性和同一性，構成了一個社會創(chuàng)造與再創(chuàng)造自己的文化密碼，并且給人類生存帶來了秩序和意義?！雹咄ⅱ埽?頁。比如，某些少數民族樂種多是在其傳統(tǒng)基礎上的與其他族群傳統(tǒng)文化互動、交融后衍生出的一種新的樂種。比如蒙古族的“二人臺”音樂、侗戲、布依族的小打音樂等，這些都是文化的“流”，而不是“源”，都是基于政治、軍事、戰(zhàn)爭、貿易、移民等背景下導致的文化傳播與涵化之結局。這些新的少數民族樂種的產生在長期的歷史積淀中逐漸形成地方性的區(qū)域音樂文化認同，進而建構成一種被發(fā)明的文化傳統(tǒng)。因為，“傳統(tǒng)并不是自然而然或必然如此地留給后人的，后人總是根據自己社會發(fā)展的需要來使用傳統(tǒng)的材料，進而‘發(fā)明’出種種新的傳統(tǒng)。作為象征實踐和交流的一套復雜語言( 亦即?？乱饬x上的話語) ，傳統(tǒng)一定是經由后人不斷‘發(fā)明’而生產出來的。傳統(tǒng)對今天的意義，就是根據當下的現實需要來建構一套復雜的話語和程序?！雹嘀軕棥陡？略捳Z理論批判》，《文藝理論研究》2013 年第1 期，第123頁。另參見注①，第1—17頁。如苗劇產生的社會背景，⑨楊鴿《苗漢文化撞擊整合的產物——苗劇源流發(fā)展的一種解釋推斷》，《貴州民族研究》1993年第1期，第126—130頁。在歷史的短時段內，我們認為它是一種新的少數民族樂種，但不是一種純粹的傳統(tǒng)文化，因為它不具有深厚的歷史積淀，只是被作為“文化持有者”的地方民間藝人進行的一種文化創(chuàng)造，但是它一旦經過三十多年的歷史沉淀，這種新的劇種被當地的文化受眾逐漸認同之后，才能作為一種新的文化傳統(tǒng)，即少數民族戲曲——苗劇。正如歷史學家彭剛認為：“霍布斯鮑姆所謂的“傳統(tǒng)的發(fā)明”，就揭示了在各種現代身份認同的構建過程中，既包含了對于過往真實存在過的事件或傳統(tǒng)成分的重新利用和詮釋，又包含了對于并非過去真實出現過的要素的創(chuàng)造?！雹馀韯偂稓v史記憶與歷史書寫——史學理論視野下的“記憶的轉向”》， 《史學史研究》2014年第2期，第9頁。筆者在2016年10月、2017年2月分別兩次考察四川阿壩州茂縣、理縣羌族傳統(tǒng)音樂文化，尤其針對羌族“夬儒節(jié)”（每年二月初二舉辦）中的“釋比戲”表演與儀式的重建問題進行了跟蹤與關注。羌族釋比戲的重構與“非遺”項目的申報與茂縣文化館的韓樹康先生的努力密不可分，他具有傳承人、羌族文化研究者以及表演者（韓樹康是一位舞蹈專業(yè)出身的羌族演員）三重文化身份。羌族釋比戲的重構其實就是他根據《四川儺戲志》《羌族釋比經典》文獻中記錄的關于羌戲書面文本，并根據羌族民間藝人采風資料，運用當下傳承的羌族傳統(tǒng)樂舞文化元素進行藝術化處理等基礎上實現的“羌族傳統(tǒng)文化的發(fā)明與釋比戲表演的重建”過程。

傳統(tǒng)的“發(fā)明”是后結構主義、后殖民思維語境下的文化產物。因為任何傳統(tǒng)文本的發(fā)展與傳承都不是固定不變的，都會在歷史的長時段與短時段中經歷與周圍文化互動交流的過程。上述結局無形中會造成少數民族傳統(tǒng)音樂文化結構系統(tǒng)發(fā)生從解構到重構的歷史性過程，此種文化變異現象將會最終導致族群傳統(tǒng)文化的身份認同發(fā)生變遷。比如，西南區(qū)域內的少數民族基督教音樂，就是西方后殖民語境下音樂文化變遷的產物。換言之，它是受西化背景影響下的中國少數民族音樂文化的身份（認同）重構的結局。因為，西方基督教文化在西南少數民族（如苗族、彝族、傣族、傈僳族、佤族、景頗族等）傳播過程中吸收了很多本土文化的元素（如唱腔與經文的在地化）。所以，這種經歷過20世紀初半殖民地語境下的西方基督教音樂文化的傳播背景，為西南少數傳統(tǒng)音樂文化的重建營造了前提，但是隨著長期的社會、歷史、文化的積淀過程，重新審視這種西方宗教音樂在少數民族文化語境中的傳播歷史與發(fā)展現狀，可以看出，當下的西南少數民族基督教音樂文化已經發(fā)展成為，被這些族群的“文化持有者”、基督教信眾、地方文化部門乃至學界共同認為的、是這個區(qū)域內族群傳統(tǒng)系統(tǒng)中的一種新的文化傳統(tǒng)。這個歷史的認知過程其實就是少數民族宗教音樂文化的身份重建軌跡（如貴州石門坎苗族基督教音樂）?？傊?0世紀初，在西方文化話語霸權以及殖民主義文化的影響下，西南少數民族地區(qū)受西方基督教音樂文化的影響下，致使其民間宗教文化系統(tǒng)發(fā)生變化，由此導致這些少數民族地區(qū)的信仰系統(tǒng)發(fā)生解構性的改變。比如傈僳族、獨龍族、布朗族等族群的傳統(tǒng)音樂文化系統(tǒng)中融入了更多基督教音樂文化元素，并在基于少數民族語言基礎上建構了一套中西交融特性的新的少數民族宗教文化系統(tǒng)。楊民康認為，西方基督教音樂傳入西南少數民族地區(qū)之后，基本上拋棄了本民族原存的傳統(tǒng)音樂及其祭祀誦經風格。?楊民康《本土化與現代性——云南少數民族基督教儀式音樂研究》，宗教文化出版社2008年版，第260頁。筆者認為，這種中西方音樂文化的交融現象多是建立在殖民地政治、經濟、文化話語霸權基礎上，通過多種文化（西方基督教音樂、少數民族音樂文化、漢族傳統(tǒng)文化等）之間的采借、吸收后產生的一種文化適融局面，形成一種“本土化”與“現代性”的互文本，即實現了少數民族本土音樂文化的重建過程，并在長期的歷史積淀的習慣認知系統(tǒng)的作用下，逐漸形成了一種“發(fā)明的傳統(tǒng)”。

總之，結合西南少數民族基督教音樂文化的歷史與發(fā)展現狀我們看出，“因為跨文化交流使得‘本源’的文化面目發(fā)生了改變，……但在被改變的過程中，被壓迫者文化也對壓迫者文化進行了‘改寫’，并在與壓迫者的空間競爭中言說自己，界定自己，重構自己的文化身份 。”?查日新《空間轉向、文化協(xié)商與身份重構——霍米 ·巴巴后殖民文化批評思想述評》，《國外理論動態(tài)》2011年第3期，第80頁。還如愛德華·薩義德認為：“身份無非是‘集體經驗’的聚結和建構，其方式就是通過建構對立面和他者；自我或‘他者’的身份并非是一成不變的東西，而是仔細加工過的歷史、社會、思想及政治過程；身份的建構，要依每個社會中權勢的分配而定，它不僅是不自然、不穩(wěn)定的，有時甚至是被硬造出來的?！?轉引自王寧等《又見東方——后殖民主義理論與思潮》，重慶大學出版社2011年版，第182—183頁。

二、族群間彼此的文化認同是本土音樂身份重建的重要前提

傳統(tǒng)音樂文化之間的互動與交流的前提是：族群文化之間彼此建立相互的音樂認同或相互妥協(xié)（或“文化協(xié)商”）。這是形成音樂文化涵化的一種重要的內在驅動力。只有經歷這個過程才能最終實現本土音樂文化身份走向從解構到重構，從而形成音樂的在地化過程。音樂的“在地化”過程就是外來音樂與本土音樂文化之間互動與交流后形成的音樂文本的一種重建過程。當然實現上述過程還是要基于傳統(tǒng)音樂文化間的強勢與弱勢的對比情況而定。歷史上當漢族傳統(tǒng)音樂文化流播到少數民族地區(qū)之后，后者為了自身的保護與傳承以及生存與發(fā)展，同時為了獲得更多的主流文化認同，不得不在文化之間的博弈上進行妥協(xié)，這種結局就會導致傳統(tǒng)音樂發(fā)生涵化現象。比如宋代熙寧年間（1072）中原王朝“開梅山”之后，在漢族傳統(tǒng)文化的沖擊下，苗、瑤族群為代表的“梅山蠻”的傳統(tǒng)文化系統(tǒng)的內部結構發(fā)生了解構性的變化。如瑤族傳統(tǒng)儀式音樂中加入了道教文化的元素（比如儀式用樂結構），以及瑤族因為無文字早期便以“刻木為契”?（宋）周去非著，楊武泉校注《嶺外代答》，中華書局1999年版，第426頁。作為信息交流載體，后來在漢族語言文字表述系統(tǒng)的影響下，瑤族傳統(tǒng)文化中的書面信息交流開始采借漢字的表述方式（其中瑤族傳統(tǒng)儀式經書中加入了很多新創(chuàng)造的“文字”）。瑤族先民的文化認知思維中形成一種接受過程，其最終結局就是實現瑤族傳統(tǒng)音樂文化的身份轉換或變遷過程，或者說是瑤族傳統(tǒng)音樂文化系統(tǒng)的重構。王銘銘認為：“……國家和文明產生，族群之間，政治，實體之間的關系成為變遷的重要動力之一。古代帝國之間的沖突和征服使一種權力體系取代另一種體系成為可能，并曾引起大規(guī)模的文化取代和改造?！?王銘銘《文化變遷與現代性的思考》，《民俗研究》1998年第1期，第3頁。美國學者詹姆斯·斯科特認為：“山地的族群特征和認同不僅隨著時間發(fā)生變化，而且也包含了他們與國家權威之間相對關系的密碼。”?〔美〕詹姆斯·斯科特著，王曉毅譯《逃避統(tǒng)治的藝術——東南亞高地的無政府主義歷史》，生活·讀書·新知·三聯書店2016年版，第38—39頁。

族群之間彼此的音樂認同的結局會導致文化的互文現象。如蒙古族漫瀚調的形成，以及侗戲、白劇等少數戲劇音樂形成都與漢族傳統(tǒng)音樂在少數民族區(qū)域內流播后文化涵化的現代結局。歷史上以西南歷史官道為文化帶的“古苗疆”?此概念由貴州大學的楊志強教授提出。走廊的形成，是中原漢族傳統(tǒng)文化向西南滲透、流播的征戰(zhàn)之道、商業(yè)之道、多族群文化互動之道。尤其是明王朝設立的衛(wèi)所建制背景下形成的軍戶移民文化，為西南少數民族傳統(tǒng)音樂文化重構奠定了重要的文化基礎。比如以瑤族、苗族、土家族、白族等為代表的少數民族音樂文化吸收了大量的漢族傳統(tǒng)音樂元素，出現漢族與少數民族音樂文化的互文現象。又如目前流播在少數民族音樂中的傳統(tǒng)器樂曲牌【朝天子】 【大開門】 【小開門】（如廣西賀州過山瑤婚俗音樂中的嗩吶曲牌?趙書峰《瑤族婚俗儀式音樂的歷史與變遷》，《中國音樂學》2017年第2期，第20頁。）等，雖然彼此之間的旋律音調發(fā)生較大改變，但是明顯看出是受到漢族傳統(tǒng)音樂文化的影響。因為，這種鮮明的文化雜糅現象是對漢族主流文化認同的接受甚至是妥協(xié)的文化產物，因此，在長期的社會、歷史文化的發(fā)展過程中，形成了各少數民族本土音樂文化的重建（重構）現象。結合霍米·巴巴等人的后殖民理論來看，這是兩種文化在相遇時動態(tài)‘協(xié)商’的結果，差異文化迫使進入者對自身進行了某些改變或“變形”?同注?，第77頁。，如“明朝在元代的基礎上大力推廣儒學，到處立孔廟、設學校、開科舉。明王朝還用中原漢文經典的佛教，尤其是禪宗，取代在大理長期流行的密宗。儒學的廣泛推行，使云南文化與中原趨于一致 ”。?林超民《漢族移民與云南統(tǒng)一》，《云南民族大學學報》 (哲學社會科學版)2005 年第3期，第111頁。彭兆榮在研究瑤族文化認同問題中認為：“民族遷徙不是簡單地從一個地域空間轉移到另一個地域空間，更主要的是在這個過程中與其他族群所發(fā)生的互動關系。瑤族之所以有那么多支系，相互間的文化差別如此之大，民族認同如此復雜，最重要的原因就是在長時間的‘小單位’移動中與其他族群產生‘臨界’的互動作用，以致于在有些情況下，某一個民族的‘小單位’（如支系)雖在某一個符號下作‘名分’上的認同，而在文化的某些‘質’上卻作了更接過于另一個族群的認同。”?彭兆榮《民族認同的語境變遷與多極化發(fā)展——從一個瑤族個案說起》 ，《廣西民族學院學報》(哲學社會科學版 ) 1997年第1期，第33頁。因此，本土音樂文化重建的前提是彼此兩種或多種文化之間的交流與碰撞達成一致，彼此協(xié)商與妥協(xié)后形成的一種新的文化認同。

傳統(tǒng)音樂文化之間的影響力大小，完全受到所處時代的政治、社會、歷史、文化主導者所建構的“大傳統(tǒng)”有關系。比如漢族傳統(tǒng)音樂文化、西方古典音樂文化帶來的強大的文化話語權，并在全球化、殖民主義、城市化進程的驅動下，對“小傳統(tǒng)”之間的影響與改造，會通過政治、經濟、軍事、人口遷徙等手段建構而成。當一種文化傳播到另一個地方之后，為了更好地達到與遷入地傳統(tǒng)音樂文化的融適作用，必須結合其音樂的歷史傳統(tǒng)中的一部分作為核心元素進行改造，并與遷入地的傳統(tǒng)音樂文化相互吸收、融合，其目的是為了更好地接受與適應遷入地的區(qū)域音樂文化認同，同時也是更好地延續(xù)自我傳統(tǒng)音樂文化集體的歷史記憶。貴州“喇叭苗”的傳統(tǒng)音樂就是移民文化背景下的一種多元互融后的文化產物。有學者認為，“喇叭苗”族群構成相當復雜，有明初洪武時期前后進入的湖廣土軍和官軍，更有弘治年間平定“米魯之亂”后留下來的湖廣土兵或官軍，還有明中期自湖湘雇傭來黔的衛(wèi)所衛(wèi)戍軍士中的游離者；籍貫有湘西、湘西南、湘中南的不同地域之分?！袄让纭比后w及其文化從來就不是鐵板一塊，而是“異源合流”。?葉成勇《貴州“喇叭苗”家族史調查與相關問題探析——以晴隆縣長流鄉(xiāng)為個案》，《地方文化研究》2015年第1期，第26頁。“許多文化特質和文化叢體的輸出，通常要經過形式、功能甚至意義上的改變，以適應接受者一方文化的特殊要求。比如漢族道教進入黔東南，常以變化了的形式、功能和當地各族的傳統(tǒng)信仰相結合；又比如漢族的戲劇傳入侗族地區(qū)演變成侗戲，其中一些劇目從語言、形式到內容都發(fā)生許多變化，以適合侗族文化的要求?！?龔佩華《人類學文化變遷理論與黔東南民族文化變遷研究》，《中山大學學報》 (社會科學版 )1993年第1期，第89頁。還如，西南少數民族壯侗語族、苗瑤語族系統(tǒng)內的西南少數民族道教音樂文化是湖南湘中梅山文化的深刻影響下的結果。它是道教文化在中國南方、西南少數民族地區(qū)流播擴散后，與各族群的傳統(tǒng)信仰，傳統(tǒng)音樂涵化后的文化產物。儺戲研究學者庹修明認為，貴州安順地戲是中原民間傳承的民間儺，隨南征軍和移民進入貴州，并與當地民情、民俗結合而形成的。?孫婕《貴州布依族小打音樂組成及文化探究》，《貴州民族大學學報》2014年第6期，第131頁。貴州布依族小打音樂是絲竹樂在流變過程中的產物，是從江浙一帶漢族地區(qū)逐漸傳入少數民族地區(qū)，經當地少數民族藝人加工之后，形成少數民族的絲竹樂品種。?同注?，第78頁。因此，正如有學者認為：

凡是來自不同文化傳統(tǒng)的社群相遇，就必然產生一個文化交流的問題 。交流發(fā)生的位置就在彼此交接的疆界區(qū)域，這個疆界不僅是兩個異質的文化體相互區(qū)隔的界限, 更是一個“間隙”空間，來自不同文化傳統(tǒng)的因素不斷進入這個空間，彼此交織、碰撞，結果產生新的文化意義，它不是原來的任何一方，而是經“協(xié)商”后形成的全新的東西。 ……這種“協(xié)商”不僅可能產生兩種文化傳統(tǒng)的播撒，導致兩個文化群體從它們各自文化的源頭移位；而且可能帶來一種共同身份，一種在雜交中產生的新身份，一種非此非彼的身份。這種交互影響的狀態(tài)類似于文本與文本之間的互文性關系，每一個文本都對其他文本開放，因此文本間的交互影響改變文本原來的意義并不斷產生新的意義。同理，不同文化之間的“雜交”也在不斷地生成意義，這個過程是無止盡的 。?庹修明《中國軍儺——貴州地戲》，《民族藝術研究》2001年第4期，第4頁。

三、傳統(tǒng)的“發(fā)明”是多維度權利與知識互動語境下的主觀話語建構

傳統(tǒng)的“發(fā)明”是國家行政權力、地方性知識、學者、民間藝人等多維度互動的主觀話語建構。我們知道，傳統(tǒng)音樂文化的形成與建構決不是自我文化的一種本真性的縱向傳承過程，而是與周圍族群文化互動交融后的產物。這種過程既是文化間自然選擇的結果，同時又是受國家在場作用下的一種主觀話語建構。以少數民族音樂文化為例，若從當下反觀歷史發(fā)展語境，某些傳統(tǒng)音樂文化的原生性、本真性問題卻很難得到滿意的答復，因為任何傳統(tǒng)文化在其長期的社會歷史發(fā)展背景下，都是多種文化間涵化的產物，即文化互文的結果。葛劍雄認為：

在南方，隨著漢族聚集區(qū)向山區(qū)和邊遠地方的擴張，當地原有民族的生存空間日益縮小。但除了少數人遷離原地，向更南更深的山區(qū)轉移外，多數人選擇了與漢族人共同生活的方式。由于南方的非漢民族基本也都從事農業(yè)或半農半其他產業(yè)（如采集、狩獵、養(yǎng)殖等），因而比較容易與漢人結為一體。漢族在經濟文化上的先進地位和統(tǒng)治者必然實行的民族歧視政策，使大多數少數民族人民在取得了與漢族大致相同的經濟地位之后，采用了更改民族身份的方法來擺脫受歧視的處境。他們往往編造出并不存在的漢族世系，證明自己的漢族身份。實際上，歷史上曾經在南方占優(yōu)勢的越、蠻、夷等族系人口，大多并沒有從肉體上被消滅，而是融入了漢族人口之中。?葛劍雄、曹樹基《中國移民簡史》，福建人民出版社1993年版，第548頁。

相反，在南方與少數民族混居的漢族為了逃避賦稅，學習少數民族語言與生活習性，逐漸改變自己的族群文化認同，成為真正的少數民族身份。據清代屈大均著《廣東新語·傜人》（卷7）記載：“諸傜率盤姓，有三種：曰高山，曰花肚，曰平地。平地者良，歲七月十四拜年，以盤古為始祖。盤瓠為大宗，其非盤姓者，初本漢人，以避賦役潛竄其中，習與性成，遂為真?zhèn)?。?（清）屈大均《廣東新語·傜人》（卷7），中華書局1985年版，第236頁。費孝通認為：“有些漢人遷居到了少數民族地區(qū)，保留漢族的特點，但是不明確自己是不是漢人，以附近少數民族稱他們的名稱作為自己的民族名稱，而被視為少數民族?！?費孝通《文化的生與死》，上海人民出版社2013年版，第346頁。所以看出，“有兩種對于文化身份的理解。一種是本質主義的，認為文化身份一旦確立，就不容易變更；一種是非本質主義的，認為文化身份總是時刻被塑造著的、永遠沒有完成的流動著的東西，是處于一種不斷建構著的未完成狀態(tài)。”?蘇勇《文化身份認同與建構中的文化主體性》，《貴州師范大學學報》(社會科學版)2009年1期，第94頁。同時證明：“事實上身份是關于使用變化過程中的而不是存在過程中的歷史、語言和文化資源的問題：與其說是‘我們是誰’或‘我們來自何方’，不如說是我們可能會成為什么、我們一直以來怎樣表現以及那在我們有可能怎樣表現自己上施加了怎樣的壓力?！?〔英〕斯圖亞特·霍爾、保羅·杜蓋伊編著，龐璃譯《文化身份問題研究》，河南大學出版社2010年版，第4頁。如少數民族傳統(tǒng)音樂認同的變遷是在長期的社會歷史發(fā)展語境中為了不斷地適應來自外部的政治壓力與文化沖擊，以及為了實現自我傳統(tǒng)音樂文化的長期發(fā)展與傳承而選擇的一種應對策略，這種做法就是文化自覺地表達。比如，土家族哭嫁儀式音樂，由于現代化、城鎮(zhèn)化、流行化語境的廣泛影響，其原生性生存語境被現代化的信息與交通，以及民俗旅游經濟的過度開發(fā)造成的儀式用樂環(huán)境的變化，其文化的原生性在逐漸消失。同時由于土家族哭嫁儀式音樂的傳承環(huán)鏈被現代化文化語境逐漸地解構，土家族女孩在結婚之前很少有機會學習哭嫁歌的唱法，導致其傳承環(huán)鏈與傳承語境發(fā)生變遷，因此，在土家族的某些地方的婚俗儀式中，雖然有哭嫁行為，但是其音樂中已經加入了很多流行音樂的元素（如貴州沿河土家族哭嫁音樂中用流行歌曲《媽媽的吻》來替代），這些哭嫁儀式音樂結構的改變，也就是少數民族音樂文化身份的重建過程，同時這種結局來自于內部的土家族傳統(tǒng)音樂文化用樂語境的逐漸消失，以及外部的現代化、流行化、城鎮(zhèn)化進程對土家族本土音樂的強烈沖擊影響下的文化產物。

以當前的“非遺”項目的族性界定為例，某些文化官員、研究者、地方民間藝人仍帶有鮮明的本質主義思考。他們在對族群傳統(tǒng)音樂的“非遺”項目的族性界定時仍固守傳統(tǒng)的學術思維，沒有針對其民族識別存在的問題展開反本質主義思考。比如，滿族“吵子會”音樂，若以后現代主義思維觀照它其實就是跨族群文化身份認同的一種交互文本，是國家在場語境下跨族群文化間彼此妥協(xié)形成的一種區(qū)域音樂樂種。因為我們很難界定“吵子會”到底屬于哪些族群的“傳統(tǒng)音樂”，因為，從其用樂人身份、樂器構成、傳統(tǒng)曲牌看與漢族傳統(tǒng)音樂沒有區(qū)別，但是當下其用樂人的身份分別屬于漢族、滿族、蒙古族等?？梢钥闯?，這種樂種的族群邊界隨流播而移動（漢族——滿族——蒙古族），進而實現了音樂在跨族群之間的文化認同（區(qū)域音樂認同的形成）。所以，這在某種情況下為其族性界定帶來困惑。但是，據筆者調查，該地方政府與文化部門選取某村的這個樂種作為“非遺”項目進行申報，不但是由于該村樂人的演奏技術相對較好，而且還可以把它作為該縣少數民族“傳統(tǒng)文化”的代表符號進行推廣，并沒有真正考慮這種音樂原本的族性特征。所以，當下的“非遺”是國家政治文化權力與地方性知識相互作用下的一種主觀的話語建構，是文化部門、學者、民間藝人等多方“共謀”的文化產物。福柯認為，知識和權力的共謀所決定的話語。?周憲《?？略捳Z理論批判》，《文藝理論研究》2013 年第1期，第125頁。如中山大學劉曉春教授認為：

……非物質文化遺產保護運動中的文化自覺，在更大程度上表現為運用地方文化資源，建構地方的文化身份認同。然而，必須認識到并保持警覺的是，地方在發(fā)掘原生態(tài)文化的時候，不僅僅只是在展示，同時也是在表述，是為了使他們所構想的認同能夠被更大的世界所承認。在這一文化創(chuàng)造的過程中，問題的關鍵在于究竟是為他人生產自我，還是為自己生產自我。遺憾的是，在當下的原生態(tài)文化發(fā)掘中，更多地表現為前者。?劉曉春《誰的原生態(tài)? 為何本真性——非物質文化遺產語境下的原生態(tài)現象分析》，《學術研究》2008年第2期，第157—158頁。

筆者認為，當下的“非遺”問題，就是為了在發(fā)展地方民俗旅游經濟文化中，在基于本土音樂文化自覺的基礎上，進行的“為他人生產自我”。比如將原生態(tài)的土家族哭嫁儀式音樂進行精心打造后，挪移到民俗旅游村中進行“原形態(tài)”舞臺化展演，其目的是為了獲得更多的商業(yè)利益，以及滿足游客“獵奇”的心理。因此，一些地方民間藝人、文化部門、民俗旅游村的投資方等必須要對土家族哭嫁儀式音樂進行系列性舞臺化藝術改造，其行為本身就是“為他人生產自我”。

四、傳統(tǒng)的“發(fā)明”與本土音樂文化的重建在當下的社會意義

在國家大力提倡發(fā)展地方民俗旅游文化經濟的背景下，一些傳統(tǒng)音樂文化資源被作為“民俗”產品打造起來，作為推動地方經濟的重要載體。但是，在實際發(fā)展過程中，被民俗學研究者批判地認為，某些地方政府為了發(fā)展地方經濟，追求文化政績，對自己的傳統(tǒng)音樂文化資源進行了改造甚至是造假，因此稱之為“偽民俗”。筆者認為，我們反對造假的文化宣傳，但是，我們可以接受建立在其歷史文化傳統(tǒng)基礎之上的創(chuàng)新與改造，只有這樣傳統(tǒng)音樂文化資源才能得到更好的保護與傳承，當然，改造決不是造假，改造是基于歷史積淀上的創(chuàng)新，是為了拓展其傳播與受眾的渠道，最終目的是通過發(fā)展地方旅游文化經濟進而為當地傳統(tǒng)音樂文化的保護與傳承注入更多的能源和能量。其次，這是對當地傳統(tǒng)音樂文化的“發(fā)明”的結果。因為任何傳統(tǒng)音樂文化在其長期的社會、歷史發(fā)展語境中，決不是其源的本真性的傳承，而是與周圍文化互動、交流融合而成的文化互文。我們很難考究和區(qū)分傳統(tǒng)音樂文化的“本真性”“純正性”的基因有哪些？因為，所謂的傳統(tǒng)音樂文化就是基于其源的基因基礎上的“流變”在當下的歷史積淀。同時也是為了“文化持有者”對其擁有的“地方性知識”得到更好地保護與傳承，以及適應其所處的政治、社會、歷史語境而自愿做出的改造和創(chuàng)新，這種動機本身是為了長久地傳承其文化而做出的一種主動選擇。我們知道，很多的民俗文化不是一蹴而就的，是經過長期的歷史積淀后，經過歷代民間藝人的改造與創(chuàng)新，以及長期的藝術實踐后形成的文化樣態(tài)相對較為固定的一種地方傳統(tǒng)音樂。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重構問題絕不是被民俗學界認為的文化造假行為，而是基于歷史與現實的基礎上，為了適應當下社會語境而做出的一種主動選擇。當然這種發(fā)明的傳統(tǒng)音樂一旦經過長期的歷史積淀，自然就形成了一種基于歷史事實的新的“傳統(tǒng)”。比如，當下的某些傳統(tǒng)戲曲與器樂音樂中加入的西洋樂器，在若干年之后是不是被視為一種發(fā)明的“傳統(tǒng)”而存在？很多少數民族民俗儀式（婚俗、喪禮）音樂中加入了流行文化元素，這也可以被視為對民俗音樂文化的一種改造，若從當下反觀歷史，這種對當下民俗儀式進行改造和創(chuàng)新的做法，難道是一種“偽民俗”現象嗎？偽民俗是一種文化造假行為，主要是指某種新發(fā)明的“文化”缺少歷史積淀（厚重感），完全切斷與當地傳統(tǒng)文化的傳承“主題”之間的血脈聯系，而傳統(tǒng)的發(fā)明則與之完全相反，它是在基于傳承某種傳統(tǒng)音樂文化“傳承主題”基礎上的一種文化變遷現象，這種文化的涵化現象在經過長期的社會歷史積淀之后，也就形成了一種新的文化傳統(tǒng)，即發(fā)明的“傳統(tǒng)”。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明完全具備了文化“傳承主題”“時間鏈”“變體鏈”三個主要條件。總之，“偽民俗”與發(fā)明的“傳統(tǒng)”之間最大的區(qū)別在于是否與過去的文化“主題”保持某種密切的歷史關聯，我們不能把兩者之間劃為等號。比如，老撾、泰國瑤族婚俗儀式音樂的發(fā)展與變異問題，就是瑤族在經過長期的族群遷徙過程中，受到遷入國家政治、歷史、語言、音樂（尤其老龍族樂舞以及泰國流行文化）的影響下，對其傳統(tǒng)儀式音樂結構進行的采借與改造，其本身就是對傳統(tǒng)音樂的一種“發(fā)明”，這種文化的采借、融合、變遷現象也實現了對老、泰瑤族本土音樂文化的重建過程。所以，筆者認為，傳統(tǒng)音樂文化在一個歷史的短時段中，我們認為是一種改造和創(chuàng)新，而不是一種文化造假行為，同時若將其置于歷史的長時段中進行觀照和審視，它其實就是一種被發(fā)明的文化傳統(tǒng)。因為，發(fā)明的傳統(tǒng)必然要經過與過去（歷史）建立某種聯系。

其次，隨著經濟與文化的全球化步伐的加快，為了獲得更大的經濟與社會利益，致使本土音樂文化在原有傳統(tǒng)與歷史的基礎上出現重建現象。長此以往致使這種被重構的本土文化變成了大眾接受的文化傳統(tǒng)，進而形成一種“發(fā)明的傳統(tǒng)”。以中國少數民族音樂為例，當下的“非遺”的申報、少數民族民俗旅游村中的文化表演，等等，都是通過官方、“地方性知識”、民間藝人以及學者的互動參與下建構的一種“發(fā)明的傳統(tǒng)”。其目的在于最大化地獲得經濟與社會利益，并在保護與傳承地方本土音樂文化方面營造更濃厚的社會氛圍。比如，筆者2016年7月考察云南劍川白族“石寶山歌會”得知，作為一種國家級“非遺”項目，為了使這個傳統(tǒng)的民俗節(jié)日更好地拉動地方經濟，主辦方挖空心思將原生性的對歌場景進行改造與創(chuàng)新，如將傳統(tǒng)對歌形式搬上政府專門為之搭建的對歌臺進行表演，同時加入了競賽環(huán)節(jié)，還有專門的評委為歌手打分，這種做法也就導致了傳統(tǒng)歌會的表演語境與文化象征發(fā)生變化。因為，原生性對歌場景主要是在山間樹林中進行，更強調其民俗功能（尤其是民歌文化的性俗功能），當下為了強調文化宣傳與藝術表演的功用，經過認真改造后搬到舞臺上進行展演，更加突出了其對歌的藝術功能、審美功能，當然其民俗功能也基本消失。因為，這些歌手都是作為競賽與表演目的的一種強強聯手，并不是原生語境中的作為一種民俗文化而存在的對歌形式，并且對歌內容也由于用樂語境的變化而發(fā)生改變。因為，早期的原生性對歌場景多帶有求偶、性俗心理的暗示與表達，一旦將其搬到舞臺進行表演，這些歌唱內容也會受到來自多方語境的影響而改變，歌的內容增加了一些反應當下政治、社會文化語境的考量。尤其是對歌的藝術性將會放到重要的環(huán)節(jié)來表達。

第三，“傳統(tǒng)的發(fā)明”旨在通過搜集與挖掘更多、更古老的地方性歷史知識，甚至通過“結構性失憶”的行為來重構本土音樂文化的歷史記憶與集體記憶，并通過政府、地方學者挖空心思的系列性改造，打造成一種歷史積淀深厚的文化標簽，在發(fā)展地方旅游文化經濟與追求文化政績方面營造更多的文化資本。通過運用“地方性知識”以及“結構性失憶”的文化策略建構一種旨在與過去形成歷史聯系的新的“傳統(tǒng)音樂”。以中國西南少數民族傳統(tǒng)音樂為例，可以看出，一些音樂種類的形成與發(fā)展多是由于宋代以來，中原王朝為主的“開邊”行為造成的漢族傳統(tǒng)文化對其涵化作用的產物。比如西南少數民族戲曲音樂，傳統(tǒng)民俗儀式中的樂器以及曲牌的構成，都是明代以來衛(wèi)所文化移民的產物。在強大的漢族傳統(tǒng)音樂文化的沖擊影響下，致使某些少數民族音樂的文化認同出現變遷。比如，將音樂文化品種的結構運用漢族傳統(tǒng)元素進行改革和創(chuàng)新，在長期的歷史積淀過程中，逐漸形成一種新的文化傳統(tǒng)。所以，中國少數民族音樂文化認同的“結構性失憶”過程其實也是對其傳統(tǒng)音樂文化的一種發(fā)明與改造，其目的是為了適應其所處的特定的政治、社會、歷史語境而自愿做出的一種認同的調試過程，同時也是為了通過“結構性失憶”行為來達到少數民族音樂文化結構的重建行為。

結 語

傳統(tǒng)音樂在社會歷史發(fā)展的長時段內，是不同音樂文化之間“濡化”“涵化”的當下結局。 傳統(tǒng)的“發(fā)明”是建立在其母文化基礎上的，對他文化的一種吸收、改造與創(chuàng)新，其目的都是為了適應其所處社會、歷史語境的審美化需求。傳統(tǒng)的發(fā)明與彼此的身份認同是本土音樂文化重建的基礎和前提，同時在長期的歷史發(fā)展語境中為適應當下社會受眾語境而做出的持續(xù)性重建。它迫使民間藝人（用樂者）結合“地方性知識”與他文化素材進行發(fā)明、改造與創(chuàng)新。當然，這種由傳統(tǒng)的發(fā)明導致的本土音樂文化的重建過程鮮明地描繪出其文化認同變遷的歷史軌跡。所以，傳統(tǒng)的發(fā)明與本土音樂文化的重建，都是為了適應當下多重的社會語境（全球化、城鎮(zhèn)化、商業(yè)化、流行化等）的沖擊下而做出的一種策劃性的主客觀選擇。因為，“任何文化都不是自古存在、一成不變的；文化不是一種固定不變的存在物（being），而是一個變動不居的轉換過程（becoming）?！嬲男挛幕佑诓煌拿鹘佑|的邊緣地帶和臨界處。在那里，一種富有新意的，‘居間的’或混雜的身份正在被熔鑄成形?！?同注?。