高小康 蘭慧君

20世紀(jì)60年代以來的“空間轉(zhuǎn)向”是文化研究中的一個(gè)重要事件。中國學(xué)術(shù)界所熟知的法國社會(huì)學(xué)家列斐伏爾在1974年法文版著作《空間的生產(chǎn)》，闡述了戰(zhàn)后資本主義發(fā)展以及全球化進(jìn)程中的空間問題，認(rèn)為“我們所面對(duì)的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會(huì)空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間消失?！盵注]Henri Lefebvre :《The Production of Space》,Blackwell1991,P86.這種觀點(diǎn)認(rèn)為空間不僅僅是靜止的“容器”，更是處于矛盾性地彼此滲透、相互重疊的關(guān)系中。以空間為對(duì)象的研究在城市社會(huì)學(xué)、人文地理學(xué)、敘事學(xué)、管理學(xué)、建筑學(xué)、旅游學(xué)等領(lǐng)域相繼展開，在美學(xué)領(lǐng)域，空間與當(dāng)代人生活及心理狀態(tài)的研究亦得到學(xué)者的重視。“空間的重要性不僅體現(xiàn)于個(gè)人的成長與人格形成，更是審美活動(dòng)歷史演變的一個(gè)基本生態(tài)特征。審美活動(dòng)的歷史發(fā)展， 從傳統(tǒng)美學(xué)史研究的角度看，是審美觀念、范疇形成的歷史。而審美文化生態(tài)演變的角度看，則是審美活動(dòng)空間的生成、轉(zhuǎn)換影響下的審美風(fēng)尚發(fā)展史?！盵注]高小康: 《生活論美學(xué)與文化生態(tài)學(xué)美學(xué)》，《文藝爭(zhēng)鳴》2010 年第21 期。

何為“文化空間”？《中國民族民間文化保護(hù)工程普查手冊(cè)》界定為：“定期舉行傳統(tǒng)文化活動(dòng)或集中展現(xiàn)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式的場(chǎng)所，兼具空間性和時(shí)間性?！盵注]中國藝術(shù)研究院中國民族民間文化保護(hù)工程國家中心編: 《中國民族民間文化保護(hù)工程普查工作手冊(cè)》，北京: 文 化藝術(shù)出版社2005 年，第1 頁?！拔幕臻g”應(yīng)該符合這樣的標(biāo)準(zhǔn)：“這些空間或時(shí)間不是普通意義上的空間或時(shí)間，而是有價(jià)值的傳統(tǒng)文化活動(dòng)、民間文化活動(dòng)所得以舉行的空間或時(shí)間，有實(shí)踐性；這些傳統(tǒng)文化活動(dòng)、民間文化活動(dòng)的舉行是有規(guī)律的，即舉行這些活動(dòng)的地點(diǎn)和時(shí)間在傳統(tǒng)的約定俗成過程中，都有重復(fù)性?！盵注]王文章主編: 《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》，北京: 教育科學(xué)出版社2013 年，第41 頁。古琴文化空間與琴人精神追求、實(shí)踐內(nèi)容相關(guān)，并有著多種空間表現(xiàn)形式。葉明媚認(rèn)為：“從古到今，古琴的彈奏環(huán)境主要可分為宮廷、大自然、雅集與音樂廳四種?！盵注]葉明媚：《古琴音樂藝術(shù)》，香港：商務(wù)印書館有限公司1991年，第162頁。傳統(tǒng)意義上，宮廷，園林，自然，琴人家宅，書院等，這些都是彈奏環(huán)境；在全球化背景下，由政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化的合力建構(gòu)的新型文化空間大量涌現(xiàn)，既有琴人自發(fā)選擇的自然、私人環(huán)境，也有音樂廳、文化館、琴館、琴社等公共環(huán)境，它們是當(dāng)代嶺南琴人的文化空間。嶺南古琴的文化空間不僅僅是一種實(shí)體的環(huán)境與場(chǎng)所，也可以是一段時(shí)間內(nèi)發(fā)生的種種事件組合。在對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生態(tài)保護(hù)中，對(duì)嶺南古琴文化空間、文化形態(tài)、審美內(nèi)涵、社會(huì)生活條件與群體關(guān)系的研究，有助于深化理解傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化之間的生態(tài)關(guān)系。

一、當(dāng)代嶺南古琴的“異質(zhì)空間”

“廣東的古琴音樂，隨著中原文化的流播，至遲在漢代便逐漸發(fā)展起來?！盵注]莫尚德：《廣東古琴史話》，宋婕、馮煥珍主編：《嶺南琴學(xué)論集》，成都：巴蜀書社2010年，第169頁。1983年，廣州市區(qū)北面象崗山上發(fā)現(xiàn)的西漢第二代南越王墓中，有嶺南琴器的蹤跡?！皷|耳室是放置宴樂用品之所”[注]廣州市文物管理委員會(huì)、中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》(上)，北京：文物出版社1991年，第39頁。，有“七弦琴1件……十弦琴3件或五弦琴6件”[注]廣州市文物管理委員會(huì)、中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》(上)，第46頁。?！拔鞫夷朔胖梅蛉朔恐袠菲髦盵注]孔義龍、曾美英：《嶺南古代音樂研究》，廣州：暨南大學(xué)出版社2012年，第67頁。，有“軫11枚”，套軫以調(diào)弦的“軫鑰3件”[注]廣州市文物管理委員會(huì)、中國社會(huì)科學(xué)院考古研究所、廣東省博物館編：《西漢南越王墓》(上)，第92頁。。由此可見，嶺南古琴最早的文化空間當(dāng)屬西漢南越王宮。從明末城南露天江畔雅集，到清代彩繪勾勒的長壽寺園林雅集。[注]明代嶺南琴人雅集活動(dòng)，可參見(明)陳白沙《陳獻(xiàn)章集》，北京：中華書局1993年，第103頁。清代嶺南琴人雅集活動(dòng)，可參見姜伯勤《清代長壽寺園林雅集與廣府文化及琴道——〈曾賓谷先生長壽寺后池修禊圖〉初探》，馮煥珍、宋婕主編：《嶺南琴學(xué)論集》，第123頁。由此可見，傳統(tǒng)文人雅集多選址在自然與生活環(huán)境當(dāng)中，這些自然風(fēng)光、園林景觀與文人雅室，對(duì)琴道的參悟起了重要作用。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的背景下，當(dāng)代的嶺南琴人有了不同的社會(huì)身份，古琴結(jié)社出現(xiàn)了更豐富的類別，彈奏古琴除了原來的參禪悟道，修身養(yǎng)性之外，也增添了新的文化內(nèi)涵，當(dāng)代嶺南琴人的活動(dòng)空間除了自然、園林和文人家宅等私人文化空間，還有官方開辟的和私人建構(gòu)的公共文化空間，當(dāng)代嶺南文化空間有著生產(chǎn)性、多元性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交錯(cuò)并置的特色。

列斐伏爾認(rèn)為都市的空間、娛樂的空間、教育的空間、日常生活的空間都具有生產(chǎn)性的力量，影響著歷史與社會(huì)的發(fā)展：“就各種各樣的活動(dòng)、各種各樣的勞動(dòng)、日常生活、藝術(shù)以及由建筑師和都市設(shè)計(jì)師造就的空間來說，在它們所共有的那種充滿生機(jī)的意義中，空間是一種方案。這是一種關(guān)系，一種在分解中對(duì)內(nèi)在性的支持，在分離中對(duì)包含的支持。因此，這個(gè)空間既是抽象的又是具體的，既是均質(zhì)的又是斷離的。它存在于新興的城市中，存在于繪畫、雕塑和建筑中，也存在于知識(shí)中。”[注][法]亨利·勒菲弗：《空間與政治》，李春譯，上海：上海人民出版社2008年，第33頁。“異質(zhì)空間”的哲學(xué)概念衍生于列斐伏爾空間社會(huì)產(chǎn)物論的闡釋，“異質(zhì)空間”的概念是在?？掠?967年在巴黎發(fā)表的演講《關(guān)于異質(zhì)空間》(“Of Other Spaces”)中提出的，文中并沒有給概念下一個(gè)確切定義，而是指出了其六個(gè)主要特征。他在《不同空間的正文與上下文》中對(duì)空間的“異質(zhì)”特征作了闡釋：“我們所居住的空間，把我們從自身中抽出，我們生命、時(shí)代與歷史的融蝕均在其中發(fā)生，這個(gè)緊抓著我們的空間，本身也是異質(zhì)的。換句話說，我們并非生活在一個(gè)被光線變幻之陰影渲染的虛空中，而是生活在一組關(guān)系中，這些關(guān)系描繪了不同的基地，而它們不能彼此化約，更絕對(duì)不能相互疊合?！盵注][法]米歇爾·?？拢骸恫煌臻g的正文與上下文》，包亞明編：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海：上海教育出版社2001年，第21頁。

?？玛P(guān)于“異質(zhì)空間”的表述，對(duì)20 世紀(jì) 60 年代以來的社會(huì)理論家對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)空間進(jìn)行的文化闡釋和批評(píng)有著重要的影響，空間研究面向多元文化、多重視角展開。在全球化的當(dāng)代社會(huì)，尤其是高度都市化的珠三角地區(qū)，嶺南古琴文化的生存空間具有與當(dāng)代社會(huì)生活異質(zhì)而又并置存在的獨(dú)特性。

廣東古琴研究會(huì)副會(huì)長陳是強(qiáng)曾提到，20世紀(jì)90年代到2003年“古琴藝術(shù)”被列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄的一段時(shí)間里，熱衷于古雅藝術(shù)的各路文化人士自發(fā)聚攏一堂，在琴人、茶人提供的場(chǎng)所中，唱歌、聊天、彈琴、嘆茶直至深夜。這是沒有功利色彩，純粹的娛樂游藝活動(dòng)，是當(dāng)時(shí)琴人活動(dòng)的主要方式。直至2002年，廣東古琴研究會(huì)重新掛牌，2003年，古琴入選“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，琴人的身份從業(yè)余“玩”古琴向職業(yè)琴人轉(zhuǎn)變，有的在研究會(huì)里擔(dān)任職務(wù)，有的評(píng)上了“代表性傳承人”，許多琴人自立琴館授徒，依靠不同的社會(huì)資源參加各類古琴文化傳播活動(dòng)。古琴的生存狀態(tài)、琴人的生活方式、思想境界開始慢慢轉(zhuǎn)變，琴人游走于更多官方開辟的和私人建構(gòu)的公共文化空間之間，尋找安放有著傳統(tǒng)文人情懷的心靈棲息地。

當(dāng)代古琴文化空間的“異質(zhì)性”特征首先在于，他們是建立在一定的空間物質(zhì)基礎(chǔ)上的空間，代表著城市中與古琴相關(guān)的事業(yè)單位、私人古琴文化機(jī)構(gòu)的經(jīng)濟(jì)能力、政治地位、社會(huì)號(hào)召力與文化需求。越來越多的官方的、企業(yè)的、私人的空間里，反應(yīng)出不同的社會(huì)屬性及關(guān)系，新的空間生產(chǎn)并強(qiáng)化這些關(guān)系。

古琴雅集空間反應(yīng)了琴人的社會(huì)實(shí)踐與社會(huì)關(guān)系。當(dāng)今，政府扶持的文化建設(shè)項(xiàng)目——嶺南古琴藝術(shù)館，是供廣東古琴研究會(huì)組織的小型音樂會(huì)、常規(guī)雅集、講座、打譜交流會(huì)使用的公共文化空間。該空間雜糅西關(guān)大屋中的水磨青磚、木趟櫳門、滿洲花窗元素，博物館式地陳列謝導(dǎo)秀先生捐贈(zèng)的嶺南古琴古籍、音像、文物資料，把嶺南文化元素與嶺南古琴文化資料進(jìn)行拼接化的結(jié)合。物質(zhì)空間表征著設(shè)計(jì)者的社會(huì)屬性、地位與意圖：嶺南古琴藝術(shù)館不僅僅是琴人的活動(dòng)空間，更是一個(gè)官方打造的，普及嶺南文化藝術(shù)的公共文化場(chǎng)館。鈞天靜池私人琴館由筑設(shè)計(jì)師出身的館主親自設(shè)計(jì),室內(nèi)有水池，景觀式的假山、竹林意象，體現(xiàn)了古琴與自然融為一體的山林之想和審美趣味。藝術(shù)館與當(dāng)代商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)中的其它空間并置共存，在與它們的比照、互涉、互動(dòng)中展現(xiàn)自己。隨著當(dāng)代嶺南古琴社會(huì)活動(dòng)增多，以古琴為文化事業(yè)、謀生職業(yè)的琴人大量出現(xiàn)，新的空間應(yīng)運(yùn)而生；這些空間并非一個(gè)固化的平臺(tái)，而體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文化內(nèi)容與現(xiàn)代的審美、生活方式，官方文化政績活動(dòng)與私人游藝活動(dòng)，各類傳統(tǒng)與當(dāng)代文化活動(dòng)并置的場(chǎng)所。當(dāng)代嶺南古琴文化空間與其它社會(huì)空間的關(guān)系表現(xiàn)在它們并不是簡單的并置，它們更可能是互相介入、互相疊加，有時(shí)甚至互相抵觸。遠(yuǎn)離塵囂的琴人聚集之處并不在“烏托邦”的場(chǎng)景中，而是“真實(shí)和想象”的交界地帶。在這個(gè)“真實(shí)與想象”疊加的空間里，琴人暫時(shí)背離現(xiàn)實(shí)社會(huì)參與期間，活動(dòng)結(jié)束后，琴人又安然回到各自的生活軌道上，回到自己原有的生活環(huán)境中，扮演原來的社會(huì)角色。

空間不是被動(dòng)的各種社會(huì)關(guān)系的容器，本身是一個(gè)強(qiáng)大的充滿活力的變數(shù)，它就是知識(shí)和行為，也是一種新的社會(huì)生產(chǎn)模式，在社會(huì)再生產(chǎn)的延續(xù)中起到?jīng)Q定性作用。不同特質(zhì)、不同品種的嶺南古琴文化空間與人類實(shí)踐和社會(huì)關(guān)系密切相關(guān)，它們并不是孤立的，它們和其它文化空間相互比較而存在，相互吸收而發(fā)展，符合大都市中文化多樣性發(fā)展的規(guī)律。

傳統(tǒng)文化吸收了現(xiàn)代文化的優(yōu)長而更加適應(yīng)現(xiàn)代人的需求。2011年10月28日，首屆粵港澳古琴音樂會(huì)，在廣州市珠江琶醍文化創(chuàng)意藝術(shù)區(qū)舉行。這個(gè)臻具現(xiàn)代格調(diào)的啤酒文化藝術(shù)平臺(tái)上，古琴與小提琴、塤等藝術(shù)形式相結(jié)合，是傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代空間展示的典型案例。這個(gè)文化平臺(tái)借助古琴文化的展示，將深研古琴的琴人聚集起來完成一次古雅文化穿越現(xiàn)代時(shí)空的旅程，也無形中喚起了熱愛傳統(tǒng)文化的年輕人的文化想象。當(dāng)代嶺南琴人生活于現(xiàn)代生活中，借助古琴，他們暫時(shí)游離同質(zhì)化的生活秩序，進(jìn)入傳統(tǒng)文化空間——文人精神家園的棲息地，這對(duì)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的古琴活態(tài)傳承有重要意義。近現(xiàn)代社會(huì)的劇烈變化尤其是政治和經(jīng)濟(jì)的變化，給古琴及以它為表征的中國傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性的理想帶來了巨大沖擊，但是中國傳統(tǒng)文人修身養(yǎng)性的理想、中國人文精神中的深厚內(nèi)涵、琴道即人道的境界也在不同的文化空間中不斷上演著，并非只能局限在舞臺(tái)技藝的范疇之中，成為現(xiàn)代文化的附庸，成為文化退化論者沉重哀嘆的對(duì)象。

當(dāng)代文化空間承載了安頓嶺南古琴文化的作用，同時(shí)也改變著琴人活動(dòng)的方式和內(nèi)容，與當(dāng)代社會(huì)文化空間并置共存，具有著時(shí)空壓縮的歷史性與時(shí)間性。古琴提高人的文化素養(yǎng)及自娛自悟的功能仍然存在，并以創(chuàng)新的姿態(tài)活態(tài)存在著，改變生活，影響文化空間的多樣性，彰顯著人類的藝術(shù)創(chuàng)造力。

二、戀地情結(jié)與“記憶場(chǎng)所”的空間意義

自19世紀(jì)70年代起，以華裔人文主義地理學(xué)家段義孚為代表的學(xué)者將“地方”引入人文地理學(xué)研究。在他的地方空間理論中，“地方是具有既定價(jià)值的安全中心，代表著真實(shí)與安定；空間跟時(shí)間一樣，構(gòu)成人類生活的基本坐標(biāo)，代表著向往與自由。二者對(duì)立統(tǒng)一，在人的生存中相輔相成、缺一不可，人類生活就是穿梭于地方和空間的辯證運(yùn)動(dòng)?！盵注]宋秀葵：《段義孚的地方空間思想研究》，《人文地理》2014年第4期。他關(guān)注人對(duì)環(huán)境的反應(yīng)，在這個(gè)主題下，哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、城市規(guī)劃等看起來不相關(guān)的學(xué)科都可以相互說明，支持它的研究。他在著作《戀地情結(jié)：環(huán)境觀念、態(tài)度與價(jià)值的研究》中，明確提出了“戀地情結(jié)”這一概念，它不強(qiáng)調(diào)客觀環(huán)境本身，強(qiáng)調(diào)人在心理上對(duì)地方積極的情感依附，是人對(duì)地方的愛。這種情感包括“短暫的視覺快樂，觸覺快樂，對(duì)親密熟悉之地的情結(jié)，對(duì)值得美好回憶的家之愛，對(duì)引發(fā)驕傲和自豪之感的地方之愛，看到健康和活力之物時(shí)的快活之情。”[注]Yifu Tuan: Topophilia—A Study of Environmrntal Perception ,Attitudes and Values.Englewood Cliffs,New Jersey:Prentice—hall,Inc.1974.P247.段義孚用“戀地情結(jié)”表示歸返于人的空間理念，體現(xiàn)了空間的精神特質(zhì)與人類經(jīng)驗(yàn)和行為的緊密聯(lián)系。當(dāng)代社會(huì)里，承載了嶺南古琴文化的異質(zhì)空間，正是嶺南琴人的行為、經(jīng)驗(yàn)、心理狀況、集體記憶的載體。

段義孚稱音樂是“虛擬的地方”，其和諧的節(jié)奏、流暢的旋律，可以使人找回內(nèi)心的那份寧靜，使人具有歸屬感，又可以使人激情澎湃，充滿對(duì)未來理想之境的無限遐思?！耙魳匪坪跄苁箷r(shí)間停止，把時(shí)間變成永久的存在——虛擬的地方，正如流行音樂中連續(xù)的音拍、中世紀(jì)音樂中的波狀流動(dòng)。音樂是家。就像我們用磚和泥沙建成的家，我們不厭其煩回歸其中?！盵注]宋秀葵：《生命的復(fù)歸：段義孚的生態(tài)文藝觀》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2013年第2期。古琴音樂的內(nèi)涵與演奏形式有著使人回歸寧靜，回味無窮的特質(zhì)，讓擁有古琴文化知識(shí)的參與者沉醉其中。訪客以他者的眼光看到的是山川、溪流、寺廟等自然、人文景觀，撫琴者與自然風(fēng)光相得益彰，成了一道風(fēng)景線，他們拿起了手機(jī)拍下這一刻，歸類為某次旅行的直觀記憶。

段義孚提出的“戀地情結(jié)”比較關(guān)注與日常生活話語中的普遍性場(chǎng)所，在當(dāng)今社會(huì)，全球化自由資本與地域性文化之間的沖突,進(jìn)而導(dǎo)致社會(huì)文化情感與物質(zhì)空間結(jié)構(gòu)之間的矛盾，保護(hù)歷史性場(chǎng)所的討論與聯(lián)合國教科文組織對(duì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理念一脈相承。法國歷史學(xué)家皮埃爾·諾拉(PierreNora)在研究歷史與集體記憶的過程中，發(fā)現(xiàn)歷史遺留的地方空間對(duì)于文化認(rèn)同的建構(gòu)有非常大的貢獻(xiàn)，并在1987年提出了“記憶場(chǎng)所”的概念：他主張通過對(duì)記憶場(chǎng)所的研究來更好地拯救殘存的集體記憶，找回群體的認(rèn)同感與歸屬感[注]沈堅(jiān)：《記憶與歷史的博弈：法國記憶史的建構(gòu)》，《中國社會(huì)科學(xué)》2010年第3期。記憶場(chǎng)所也包含著具體與抽象兩個(gè)層面的意義，既包括了歷史性建筑、景物、場(chǎng)地，也包括了儀式性活動(dòng)與歷史故事?！爸黧w來看，記憶場(chǎng)所是有國家民族的、地域城市的、社區(qū)村落的，乃至家族的；從功能屬性來看，這些記憶場(chǎng)所可以是象征性的、儀式性的，也可以是日常性的或者偶發(fā)性的等。例如，學(xué)校、禮堂、會(huì)館、茶館、手工作坊、老碼頭、墓地、公共池塘、巷道、運(yùn)河水道、有特殊意義的樹木等等?！盵注]陸邵明：《記憶場(chǎng)所：基于文化認(rèn)同視野下的文化遺產(chǎn)保護(hù)理念》，《中國名城》2013年第1期。

古琴的群體、個(gè)人實(shí)踐，其所處的文化場(chǎng)所都被列為“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義范圍?！皩?shí)踐”與有關(guān)的文化場(chǎng)所是相輔相成的關(guān)系，“實(shí)踐”依賴一定的“文化場(chǎng)所”，“文化場(chǎng)所”在“實(shí)踐”的基礎(chǔ)上得以進(jìn)行，鑲嵌在當(dāng)代都市中的嶺南古琴文化空間就是承載著傳統(tǒng)審美記憶的典型文化場(chǎng)所，嶺南古琴文脈的展現(xiàn)空間。官方文化機(jī)構(gòu)主辦的雅集和文化演出活動(dòng)主要選在公共文化場(chǎng)所進(jìn)行。雅集文化空間通常選擇在有歷史文化紀(jì)念意義的場(chǎng)館。用主題策劃與藝術(shù)展示等策略再現(xiàn)各種歷史故事，喚醒嶺南古琴文化變遷中那些被遺忘的集體記憶，構(gòu)成了“場(chǎng)所敘事”。這里所說的場(chǎng)所敘事可以通俗地理解為：運(yùn)用敘事的媒介、手段與策略，借助場(chǎng)所的物質(zhì)與非物質(zhì)要素與載體，將城市空間的文脈信息(歷史記憶、社會(huì)文化等)及其語境呈現(xiàn)出來，從而使隱形的、片段的城市文化信息較為直觀、完整地凸顯出來，進(jìn)而建構(gòu)使用者與城市場(chǎng)所之間的根植關(guān)系。

與主流文化記憶場(chǎng)所相對(duì)的是民間記憶場(chǎng)所——嶺南民間琴人的個(gè)人與群體文化生活空間。

美國人類學(xué)家羅伯特·芮德菲爾德的《農(nóng)民社會(huì)與文化——人類學(xué)對(duì)文明的一種詮釋》解釋了兩種傳統(tǒng)：“在某一種文明里面，總會(huì)存在著兩個(gè)傳統(tǒng)；其一是一個(gè)由為數(shù)很少的一些善于思考的人們創(chuàng)造出的一種大傳統(tǒng)。其二是一個(gè)由為數(shù)很大的、但基本上是不會(huì)思考的人們創(chuàng)造出的一種小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是在學(xué)堂或廟堂之內(nèi)培育出來的，而小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)出來的，然后它就在它誕生的那些鄉(xiāng)村社區(qū)的無知的群眾的生活里摸爬滾打掙扎著持續(xù)下去?！盵注][美]羅伯特·芮德菲爾德：《農(nóng)民社會(huì)與文化——人類學(xué)對(duì)文明的一種詮釋》，王瑩譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社2013年，第95頁。主流、經(jīng)典的文化屬于大傳統(tǒng)，主要依賴于典籍記憶；民間的鄉(xiāng)民文化屬于小傳統(tǒng)，主要以民俗、民間文化活動(dòng)等活的文化形態(tài)流傳和延續(xù)，小傳統(tǒng)較大傳統(tǒng)更為鮮活、原汁原味，是一種“隱性的文化傳統(tǒng)，即存在于人們的生活方式、習(xí)俗、情趣、人際交流活動(dòng)的無意識(shí)中，一種內(nèi)在的、穩(wěn)定的、隱性的傳統(tǒng)?！盵注]高小康：《非物質(zhì)遺產(chǎn)與文學(xué)中的文化認(rèn)同》，《文藝爭(zhēng)鳴》2007年第3期。嶺南民間琴人的文化生活空間正是體現(xiàn)了他們的生活方式、情趣、人際交流活動(dòng)的內(nèi)在的、隱形的傳統(tǒng)，是民間記憶場(chǎng)所。

2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織將“古琴藝術(shù)”列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”名錄。在這之后，全國范圍內(nèi)出現(xiàn)了各式各樣的琴館琴社。職業(yè)琴人的出現(xiàn)直接導(dǎo)致琴館琴社走向公共化公開化，個(gè)體在所屬文化群體與其場(chǎng)域內(nèi)形成歸屬感、保持與創(chuàng)新自身文化的社會(huì)心理過程才有深度的場(chǎng)所記憶。嶺南民間的私人琴館活動(dòng)承載著嶺南琴人文化生活的記憶，這就是存在于琴人的生活方式、習(xí)俗、情趣、人際交流活動(dòng)的無意識(shí)中，一種內(nèi)在的、隱形的傳統(tǒng)。琴人琴館的雅集活動(dòng)偏好可以是旅游景區(qū)的清幽之處，或由當(dāng)中琴友提供場(chǎng)地等物質(zhì)資源，或者在自家琴館。真正與古琴文化生活相關(guān)的記憶片段，不僅僅與公共的自然景區(qū)，歷史文化建筑與景點(diǎn)相關(guān)，建構(gòu)琴人的傳統(tǒng)文化認(rèn)同、增強(qiáng)民族情感，更在普通琴人生活、休閑之所，這些場(chǎng)所往往能夠不斷繁衍琴人對(duì)于嶺南古琴文化碎片記憶。這些也許是師友家中掛著古琴的一面墻，荔灣湖邊的一座小橋，或者琴友們相約聚會(huì)的一棵樹下。它們雖然沒有列入完整意義上的文化遺產(chǎn)保護(hù)范疇，但卻是嶺南琴人的文化生活記憶的重要載體。中國近百年來(1912-2014)關(guān)于鄉(xiāng)愁的認(rèn)知進(jìn)行追蹤分析，我們發(fā)現(xiàn)喚起鄉(xiāng)愁的重要因素是家鄉(xiāng)中的空間意象。這些具體、碎化的記憶通常以“家”的場(chǎng)所為中心，其中，由宅、屋、門、庭等構(gòu)成了第一個(gè)空間尺度；由船、橋、井、街、小區(qū)、學(xué)校等構(gòu)成了第二個(gè)空間尺度；山、水、鎮(zhèn)、鄉(xiāng)、城等構(gòu)成第三個(gè)空間尺度，祖國、民族等大故鄉(xiāng)形成了第四個(gè)空間尺度。由具象到抽象，由微觀到宏觀，逐漸形成了鄉(xiāng)愁中的“家國情”。這些記憶場(chǎng)所容納的是日常生活、工作、學(xué)習(xí)、生產(chǎn)、游玩中的故事。[注]陸邵明：《留住“鄉(xiāng)愁”需保護(hù)活化“記憶場(chǎng)所”》，《文匯報(bào)》2015年6月17日第5版。

古琴文化記憶場(chǎng)所，民間琴館的自然生存與發(fā)展是重要的一部分，它正是古琴文化生活的生動(dòng)展現(xiàn)，對(duì)傳統(tǒng)的精神歸屬感使得古琴活動(dòng)在新的社會(huì)環(huán)境中有存在的可能，它的建立也使得都市人有了皈依傳統(tǒng)精神的棲息地，存在于琴人的生活方式、習(xí)俗、情趣、人際交流活動(dòng)的無意識(shí)中。

三、嶺南古琴的“文化生態(tài)壁龕”

生態(tài)壁龕(ecological niche)又譯生態(tài)位，表示生態(tài)系統(tǒng)中每種生物生存所必需的生存環(huán)境最小閾值，1910年美國學(xué)者R.H.約翰遜第一次在生態(tài)學(xué)論述中使用這個(gè)概念。1917年，格林內(nèi)爾的《加州鶇的生態(tài)位關(guān)系》一文使該名詞流傳開來。[注]李雪梅等：《生態(tài)位理論的發(fā)展及其在生態(tài)學(xué)各領(lǐng)域中的應(yīng)用》，《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第29卷，增刊2。英國藝術(shù)史家貢布里希在《圖像的運(yùn)用》書中論述德國祭壇畫與荷蘭祭壇畫的興衰時(shí)，借用了“生態(tài)壁龕”這一概念：“生物學(xué)家們經(jīng)常用生態(tài)壁龕這一詞語來描述對(duì)某種植物或動(dòng)物的生存有所幫助的環(huán)境”。[注]Combrich,E.H.:The Uses of Images:Studies in the Social Function of Art and Visual Communication.London:Phaidon Press 2012.P10.貢氏另外一些著作，如《藝術(shù)的故事》可見其藝術(shù)生態(tài)壁龕的概念還有“人類藝術(shù)史、歷時(shí)的藝術(shù)史演進(jìn)的角度對(duì)人類藝術(shù)創(chuàng)作與其最密切的創(chuàng)作環(huán)境的生態(tài)關(guān)系的一面”。[注]高尚學(xué)：《“藝術(shù)生態(tài)壁龕”：貢布里希的一種獨(dú)特藝術(shù)文化史觀》，《社會(huì)科學(xué)家》2014年第5期。貢氏通過研究藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)部規(guī)律來反對(duì)黑格爾藝術(shù)史論的一般決定論，建立自己的藝術(shù)生態(tài)史論，對(duì)國內(nèi)學(xué)者在文化史、文化遺產(chǎn)上的思考很有啟發(fā)。

“在非遺的文化生態(tài)保護(hù)中可以用“文化生態(tài)壁龕”這個(gè)概念來分析和處理與保護(hù)問題相關(guān)的文化生態(tài)問題。簡單地說，就是對(duì)文化生態(tài)環(huán)境根據(jù)與非遺生存條件的相關(guān)程度進(jìn)行區(qū)分，找到具有密切關(guān)系的環(huán)境范圍，即“文化生態(tài)壁龕。”民間許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)都是鄉(xiāng)土社會(huì)環(huán)境下的產(chǎn)物，隨著城市化進(jìn)程的演進(jìn)，傳承者思維的改變，鄉(xiāng)土文化空間在原有環(huán)境中逐漸萎縮消失，但在一些大城市中，這些有著同樣文化心理需求的人們相約在一定的時(shí)間地點(diǎn)進(jìn)行傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化活動(dòng)，使得它在城市化的文化環(huán)境中重新被激活，就形成了大的文化生態(tài)環(huán)境中并置、衍生出來的局部文化生態(tài)關(guān)系——文化生態(tài)壁龕?！叭绻际兄性械母鞣N文化生態(tài)壁龕都被一個(gè)個(gè)地消滅，整個(gè)都市空間被建設(shè)成統(tǒng)一完美的烏托邦空間，那么，非遺保護(hù)就徹底失去了基礎(chǔ)”。[注]高小康：《文化生態(tài)保護(hù)：非遺保護(hù)的生態(tài)“紅線”》，《中國文化報(bào)》2012年11月19日第8版。

傳統(tǒng)的古琴空間在于朝廷禮樂之所，私人府邸，文人住宅，時(shí)而在禪堂道院、青山綠水間。古琴來到了當(dāng)代，在非遺保護(hù)背景下的文化互享時(shí)代，古琴“文化生態(tài)壁龕”在擴(kuò)大、衍生和變形中生長。這些次生和衍生出的生態(tài)壁龕有著傳統(tǒng)文化的元素，也有著當(dāng)代設(shè)計(jì)的理念；維系著空間的文化特質(zhì)的，不是空間設(shè)計(jì)本身，而是當(dāng)代人對(duì)于傳統(tǒng)文化、文人雅士生活方式的追憶或向往那種文化生態(tài)的集體記憶與審美意象。當(dāng)代嶺南古琴文化空間得以成立的基礎(chǔ)在于此，與傳統(tǒng)嶺南古琴空間一脈相承的內(nèi)涵也在于此，古琴文化在當(dāng)代的保護(hù)、傳承的依據(jù)也在于此。

古琴“文化心理壁龕”所匯聚的審美心理內(nèi)涵是什么？首先在于藝術(shù)與人生的洞見。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中曾經(jīng)將心齋和現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)進(jìn)行對(duì)比研究，闡釋過藝術(shù)成立的依據(jù)。心齋之心，是由忘知而呈現(xiàn)，所以是虛，是靜；現(xiàn)象學(xué)的純粹意識(shí)，是由歸入括號(hào)、終止判斷而呈現(xiàn)，所以也應(yīng)當(dāng)是虛，是靜。“心齋”即生洞見之明；洞見之明，即呈現(xiàn)美的意識(shí)。而無己、喪我的真實(shí)內(nèi)容便是“心齋”；心齋的意境，便是坐忘的意境。達(dá)到心齋與坐忘的歷程，正是美的關(guān)照的歷程，而心齋，坐忘，正是美的關(guān)照得以成立的精神主體，也是藝術(shù)得以成立的最后根據(jù)。徐復(fù)觀論述了莊子美學(xué)精神，忘知，虛靜，洞明，是古琴這一修身道器美學(xué)內(nèi)涵的注腳。“心齋”是擺脫生理而來的欲望和知識(shí)的集積，精神得到徹底的自由，生出對(duì)藝術(shù)與人生的洞見。這和佛家所說的“如實(shí)關(guān)照”的過程有相似之處。參與各種古琴活動(dòng)的琴人，不乏高級(jí)知識(shí)分子，習(xí)佛學(xué)者，習(xí)茶道者，習(xí)拳者，擅書畫者，亦或來自于不同知識(shí)文化背景，卻對(duì)虛靜的生活與純粹的求藝狀態(tài)十分向往的修行者，他們往往與藝術(shù)的本質(zhì)有不同程度的觸碰。徐復(fù)觀在《中國藝術(shù)精神》中亦將莊子的藝術(shù)與人生觀念道出：“莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是，藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品；而莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。”[注]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社2001年，第34頁。

其次與士人風(fēng)度情操相關(guān)，這一點(diǎn)不同于道家的通過“虛靜”“忘知”進(jìn)入純粹的藝術(shù)體驗(yàn)，達(dá)到的藝術(shù)人生的洞見，它傾向于琴樂對(duì)社會(huì)與個(gè)人的道德功用。西周禮樂樂教背景下的琴樂是廟堂用樂的一種，它承載統(tǒng)治階級(jí)禮樂教化的“道器”功用，經(jīng)儒家禮樂思想的發(fā)揚(yáng)，溫柔敦厚，中和之音成了士大夫階層修身養(yǎng)性的儒家美學(xué)理想。清代同治年間《琴學(xué)匯成》“傳琴約”有言：“琴為圣樂，君子涵養(yǎng)中和之氣，藉以修身理性，當(dāng)以道言，非以藝言也。習(xí)琴之友，必期博雅端方之士，方可傳之，輕浮佻達(dá)者，豈可語此?！盵注](清)何斌襄：《琴學(xué)匯成》，寧蘭清：《嶺南琴學(xué)叢書》，廣州：華南理工大學(xué)出版社2015年，第117頁。嶺南琴人何斌襄認(rèn)為琴與涵養(yǎng)中和之氣，修身理性相關(guān)，則琴友、學(xué)生都應(yīng)將這一點(diǎn)作為關(guān)鍵。明末清初《蓼懐堂琴譜·沈彲序》中將古琴這一“圣樂”演奏時(shí)的藝術(shù)追求與道德修養(yǎng)闡釋出來，從君子“正心誠意修身齊家”說到帝王“治國平天下”?！熬又拇嬗谇僖娭印Ｐ臒o所系，故容靜；心無所蔽，故容恪。心止乎理，故秩然其有倫，錯(cuò)然其彚證；心與氣一，故大而不浮，細(xì)而不失，急而不偏，緩而不弛。此數(shù)者，君子之學(xué)也。以之齊家，則靜好見詠于詩人；以之服官，則雅作著聲于宓子；以之信友，則臭味諧契于牙期。推而及之，古帝王之治天下，則薰風(fēng)解慍，阜財(cái)裕俗，于是乎皆心之所造。廣矣！大矣！蔑以加矣！故君子之學(xué)于琴，以存其心也?！盵注](清)云志高：《蓼懐堂琴譜》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第十三冊(cè)，北京：中華書局2010年，第153頁。清代嶺南重要琴譜《悟雪山房琴譜》匯輯者黃景星將宋末《古岡遺譜》流傳于嶺南的原因歸于“節(jié)性和情”涵養(yǎng)中和之氣的功用：“岡州自白沙先生以理學(xué)為倡，其教人也，惟于靜中養(yǎng)出端倪，以復(fù)其性靈，不以言語文字為工。故后之學(xué)者，每于稽古之余，多藉琴以為節(jié)性和情之具，此《古岡遺譜》所以流傳也?！盵注](清)黃景星：《悟雪山房琴譜》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第二十二冊(cè)，第216頁。

古琴作為中國傳統(tǒng)文化的心理內(nèi)涵還包括琴人對(duì)古琴文化知識(shí)的掌握與領(lǐng)悟，文人的審美與價(jià)值追求。《史記·孔子世家》記載了孔子學(xué)琴的故事?！翱鬃訉W(xué)鼓琴師襄子，十日不進(jìn)。師襄子曰：‘可以益矣。’孔子曰：‘丘已習(xí)其曲矣，未得其數(shù)也。’有間，曰：‘已習(xí)其數(shù)，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷渲疽?。’有間，曰：‘已習(xí)其志，可以益矣?！鬃釉唬骸鹞吹闷淙艘病！虚g，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠(yuǎn)志焉。曰：‘丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！’師襄子辟席再拜，曰‘師蓋云文王操也?！盵注](漢)司馬遷：《史記》卷四十七“孔子世家第十七”，北京：中華書局1982年，第1925頁。師襄一步步引導(dǎo)孔子思考，使其從熟悉樂曲的形式，掌握演奏的技巧、進(jìn)一步領(lǐng)會(huì)樂曲的旨趣，通達(dá)作者的情志，曲中要描繪的文王的面貌與精神品質(zhì)如在目前。戰(zhàn)國伯牙向成連學(xué)琴，三年之后，成連評(píng)價(jià)學(xué)生學(xué)了曲子，但是不能移人之情，便引他到東海、蓬萊山，聞海水洶涌，群鳥悲鳴，伯牙琴技大進(jìn)，豁然開朗。移情作用是人在觀察外界事物時(shí)，設(shè)身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，那時(shí)的師徒傳授除了技藝傳習(xí)之外，審美體驗(yàn)，人生態(tài)度等文化素養(yǎng)方面也應(yīng)培養(yǎng)。明末清初，云志高與友人雅集，“丙寅之歲，與余同游端灣，余方將曳裾侯門，君推篷援琴，為鼓箕山秋月，而余心冷然。其后將移居五羊，適同過羅亨，擊舟江岸，月白潮回，君又為奏洞天春曉之曲，而余心悠然竊視其危坐鳴弦，儀觀莊雅，心氣和平，然后知以無間之神入有道之器，成連先生所謂移人性情者，其在斯乎？其在斯乎？”[注](清)云志高：《蓼懐堂琴譜》，第170-171頁。明末陳子升在《江上彈琴得女道士韓玉靈書卻寄》詩歌當(dāng)中寫道：海上依稀望五城，葦花飛處放船輕。焦桐一引青鸞信，秋水皆添白雪聲。竹淚盡斑原鼓瑟，鶴毛如絮未吹笙。四百芙蓉青可攬，只應(yīng)知我已移情。[注](明)陳子升：《中洲草堂遺集》，中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《琴曲集成》第九冊(cè)，第400頁。直到今天，我們不難聽到嶺南琴人不斷將“移情”這一美學(xué)命題滲透到自己對(duì)琴的認(rèn)識(shí)中。廣東古琴研究會(huì)會(huì)長謝東笑在古琴交流會(huì)中談及“琴道”，分享文王習(xí)琴的故事，說明“曲”“術(shù)”“意”“人”融會(huì)貫通；分享伯牙習(xí)琴的故事，說明“外師造化，中得心源”的道理。[注]2015年12月12日上午十點(diǎn)，東莞可園“古琴文化交流會(huì)”上，廣東古琴研究會(huì)會(huì)長謝東笑發(fā)表“嶺南古琴的歷史與文化內(nèi)涵”演講，介紹嶺南古琴文化的起源與發(fā)展，闡述古琴文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)過程可借鑒孔子學(xué)于師襄的歷史故事，分為“曲”“術(shù)”“志”“人”四個(gè)階段。

古琴正心誠意的道德情操，返璞歸真的情懷和獨(dú)特的審美特質(zhì)在炎黃子孫的集體無意識(shí)中埋下了種子，它超越了實(shí)體空間的區(qū)隔，在交錯(cuò)并置的當(dāng)代文化空間叢林中，延續(xù)著文脈。這個(gè)隱性的“文化生態(tài)壁龕”使得一個(gè)古琴的團(tuán)體變得穩(wěn)定，關(guān)系緊密。

古琴文化生態(tài)壁龕的建設(shè)作為一個(gè)具有典型意義的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生態(tài)保護(hù)的實(shí)踐案例，有助于深化理解對(duì)傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化之間的生態(tài)關(guān)系。正是在一個(gè)具有特定文化傳承和生存相關(guān)性的生態(tài)條件構(gòu)建中，非遺的文化形態(tài)、審美內(nèi)涵、空間整合、社會(huì)生活條件和群體關(guān)系等文化要素得以有機(jī)地組織起來，傳統(tǒng)文化才會(huì)在當(dāng)代大的文化生態(tài)環(huán)境中獲得生存、傳承和發(fā)展的生命力，成為當(dāng)代社會(huì)文化生態(tài)的一個(gè)有機(jī)構(gòu)成，從而影響和推進(jìn)整個(gè)社會(huì)乃至世界文化生態(tài)的健康發(fā)展。