黎國(guó)韜 周佩文

琴是中國(guó)古代流傳最為廣泛的樂器之一。漢魏以來，琴、棋、書、畫“四藝”逐漸成為中國(guó)士人修身養(yǎng)性的重要途徑，而琴更居首位焉。*案，將琴、棋、書、畫四藝并稱，大約始于唐人。如開元年間何延之的《蘭亭始末記》稱：“[釋]辯才姓袁氏，梁司空昂之元孫，博學(xué)工文，琴奕[弈]書畫，皆臻其妙?！?見董誥等編《全唐文》卷三百一，上海古籍出版社1990年，第1352頁(yè))但實(shí)際上，南朝時(shí)期這四藝已經(jīng)成為士人們普遍喜愛和修習(xí)的對(duì)象。因此，它無疑是中國(guó)古代文化史、中國(guó)古代音樂史的重要研究對(duì)象。古琴藝術(shù)的歷史雖然悠久，但直至魏晉南北朝才真正進(jìn)入高度發(fā)展階段，*案，本文題目所說的“六朝”，即指“魏晉南北朝時(shí)期”。這主要反映在以下五個(gè)方面：其一，古琴型制中的尺寸、琴徽、弦數(shù)等項(xiàng)逐漸趨于穩(wěn)定；其二，古琴音樂中的新聲曲調(diào)大量出現(xiàn)，文字記譜法也在這一時(shí)期產(chǎn)生；其三，琴曲歌辭的創(chuàng)作十分發(fā)達(dá)，知名文人大量參與其中，一改以往琴歌作品多屬樂人偽托的現(xiàn)象；其四，知名琴家大量涌現(xiàn)，琴藝傳承薪火相續(xù)，一部分琴藝傳承群體已呈現(xiàn)出琴學(xué)門派的雛型；其五，有關(guān)古琴的文獻(xiàn)史料、圖像史料、實(shí)物史料存世量頗為豐富，較諸前代已有顯著的增多。上述的第二個(gè)方面，音樂學(xué)界、古琴學(xué)界研究得比較多，筆者不擬置喙；上述的第一、第三和第四個(gè)方面，筆者已有另文撰述，亦不贅。至于上述的第五個(gè)方面，特別是六朝古琴圖像與古琴實(shí)物的問題，則是本文所欲考述的重點(diǎn)。就筆者所知，這一時(shí)期的古琴圖像和古琴實(shí)物存世者不下二十余種(案，有部分是存疑圖像、偽作之器或?qū)W界誤釋)，既可印證文獻(xiàn)記載的真實(shí)性，又可補(bǔ)充文獻(xiàn)史料的不足，還為后人提供了直觀的畫面，對(duì)于研究六朝古琴歷史無疑具有重要的參考價(jià)值。再考慮到過往學(xué)界較少專文談?wù)摯祟}，或雖有談?wù)摱甭┥卸?，故不揣淺陋，略作考述如次。

一、魏晉時(shí)期

現(xiàn)存最早的六朝古琴圖像(案，存疑者不計(jì)在內(nèi))當(dāng)數(shù)三國(guó)時(shí)期朱然墓出土的一件漆盤上所繪的古琴。朱然(182-249)為孫吳名將，字義封，丹陽(yáng)故鄣人，因?qū)伊?zhàn)功、威震敵國(guó)，官拜左大司馬、右軍師，封當(dāng)陽(yáng)侯。[注]陳壽撰、裴松之注：《三國(guó)志·吳書》卷五十六，北京：中華書局1982年，第1305-1308頁(yè)。朱然去世后，安葬于今天安徽省馬鞍山雨山鄉(xiāng)。公元1984年，其墓被考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)，“是迄今為止發(fā)現(xiàn)的《三國(guó)志》上唯一有姓名可考的名人墓葬”。[注]文物出版社編：《新中國(guó)考古五十年·五十年來的安徽省文物考古工作》，北京：文物出版社1999年，第192頁(yè)。該墓由封土、墓道、墓坑、墓室四部分組成，墓室總長(zhǎng)8.70米，寬3.54米，雖曾被盜挖，仍出土各類器物一百四十多件、錢幣六千多枚。[注]丁邦鈞：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，載《文物》1986年3期，第1-12頁(yè)。

出土的器物大部分為漆木器(共約80件)，不乏彩繪精美華麗者，其中一件漆盤繪有“百里奚會(huì)故妻”圖。據(jù)《發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》介紹：百里奚會(huì)故妻圖漆盤，木胎，敞口，淺腹，平底，盤徑25.8厘米。背面髹黑紅漆，外壁繪云氣紋。內(nèi)壁髹黑紅地，邊沿繪蔓草紋，其下繪云氣紋。向內(nèi)為一圈紅漆地，上面也繪云氣紋。盤正中黑紅漆地，上面描繪百里奚夫妻老年復(fù)合的故事。畫面繪四人，其中三人旁有榜題。百里奚跽坐正中，雙手舉于胸部，表現(xiàn)了驚喜的神態(tài)。故妻背對(duì)百里奚，右手彈琴，左手撫弦，似自彈自唱。官合妻跽坐百里奚右前側(cè),左手拭淚。其側(cè)一女子，注視故妻，看來都被哀怨的歌聲感動(dòng)了。[注]丁邦鈞：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，載《文物》1986年3期，第4頁(yè)；張榮《古代漆器》，北京：文物出版社2005年，第118-119頁(yè)。據(jù)此可知，該漆盤上出現(xiàn)了三國(guó)時(shí)期的古琴圖像。

案，百里奚輔秦的事跡見于《史記·秦本紀(jì)》，而其認(rèn)故妻的故事至遲東漢時(shí)期亦已流行，如《太平御覽》引漢人應(yīng)劭《風(fēng)俗通義》云：“百里奚為秦相，堂上樂作，所賃澣婦自言知音，呼之，援琴撫弦而歌曰：‘百里奚，初娶我時(shí)五羊皮，臨當(dāng)別行烹乳雞，今適富貴忘我為?！?qū)栔似淦??！盵注]應(yīng)劭撰、吳樹平校釋：《風(fēng)俗通義校釋·風(fēng)俗通義佚文》，天津人民出版社1980年，第427頁(yè)。郭茂倩《樂府詩(shī)集》(卷六十)另載有百里奚妻《琴歌》三首，第一首文字與《御覽》所引略有出入，第二、第三首則為《御覽》所不載，或另有所本。約而言之，這是一個(gè)流傳已久的故事，并被繪畫于朱然墓隨葬的漆盤上，其中百里奚故妻所彈的古琴遂成為目前所見最早的六朝古琴圖像。

朱然墓出土漆盤之后，較早的古琴圖像見于敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓。公元1987年，為配合敦煌機(jī)場(chǎng)維修工程，甘肅省文物考古研究所何雙全先生主持了該地區(qū)的墓葬發(fā)掘，其中有一座西晉(265-316)前期至中期的壁畫磚墓(M133)。據(jù)考古學(xué)資料介紹：墓坐東朝西，為帶雙壁龕、單耳室的雙室磚墓。前室覆斗頂藻井，部分彩繪蓮花，北壁所設(shè)壁龕的后壁彩繪帷帳，西壁南北兩端分嵌繪有樓閣、谷倉(cāng)及表現(xiàn)莊園耕作生活的磚畫。大量的畫面集中在墓門照壁上，事先經(jīng)嚴(yán)密規(guī)劃，鑲嵌各種類型的仿木結(jié)構(gòu)磚和彩繪磚?！毡谥胁繆A嵌畫磚，共有九層，每層四塊。各種形象左右相對(duì)，……照壁下部為仿斗栱結(jié)構(gòu)，其間所夾磚畫布局亦保持著左右對(duì)稱的特點(diǎn)。題材包括赤鳥、李廣返身彎弓射虎、鸚鵡、托山力士、伯牙撫琴與子期聽琴、熊面力士、白虎、青龍等等。其中，李廣射獵和伯牙與子期的故事都由兩個(gè)相對(duì)的畫面連綴而成。[注]羅世平、廖旸：《古代壁畫墓》，北京：文物出版社2005年，第71-72頁(yè)。

由此可知，敦煌佛爺廟灣西晉墓(M133)出土的畫像磚上也有古琴圖像，反映的是伯牙撫琴與子期聽琴故事，這種故事在東漢后期銅鏡圖像中隨處可見，如北京故宮博物院所藏的多面漢代銅鏡都曾刻畫伯牙、子期形象，并帶古琴，琴弦則一般不予鑄出。但這類圖像在六朝考古文物中已大為減少，所以值得注意。論者又認(rèn)為：“在高士畫像中，彈琴已成為一種與求仙主題密切相關(guān)的‘符號(hào)’，并不限于某個(gè)特定的人物。在敦煌西晉畫像磚中還有俞伯牙與鐘子期的題材，也屬于高士之類。俞伯牙是傳說中最著名的音樂家，‘知音’的故事已家喻戶曉。這個(gè)故事出現(xiàn)在先秦，西漢時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展，新增的情節(jié)說俞伯牙曾到過蓬萊仙山，這就與升仙聯(lián)系在了一起?！盵注]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，北京：文物出版社2002年，第226頁(yè)?？梢詤⒖?。

在此之后，又有東晉墓葬出土的漆器繪畫上出現(xiàn)過至少兩種古琴圖像。公元1997年秋，在江西南昌火車站工地發(fā)現(xiàn)了六座晉代古墓，其中5號(hào)墓的時(shí)代相當(dāng)于西晉末至東晉初，3號(hào)墓出土永和八年(352)紀(jì)年木方和帶“丙午”(346)銘文的銅鏡，據(jù)此判斷南昌火車站晉代古墓群的年代大致是西晉末至東晉中期。這六座古墓共出土各類文物一百二十余件，其中漆器二十七件，器類有奩、盤、托盤、耳杯、攢盒、箸、槅匕等幾種，制作精細(xì)、風(fēng)格獨(dú)特，代表了當(dāng)時(shí)漆器制作工藝的最高水平。[注]文物出版社編：《新中國(guó)考古五十年·江西省考古五十年》，北京：文物出版社1999年，第222頁(yè)。

值得注意的是東晉永和八年3號(hào)墓中出土的一件漆平盤，口徑為26.1厘米，底徑為24.6厘米，高3.6厘米，在盤內(nèi)底朱紅色的地上用紅、黃、灰、綠、黑等色彩繪出20個(gè)人物。[注]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第216-217頁(yè)。圖中主要位置畫有四個(gè)長(zhǎng)須老人，席地而坐，中間置一鼎狀貯酒器，上側(cè)又置放一個(gè)揭開蓋的貯酒器；四老或彈琴、或進(jìn)食、或?qū)φ?，意致悠閑；右側(cè)一侍者引入一貴人，衣著華麗、氣宇軒昂，身后另有一侍者手執(zhí)曲柄華蓋相翳。孫機(jī)先生認(rèn)為這位貴人即漢初的惠太子，四位老人即“商山四皓”，[注]孫機(jī)：《翠蓋》，載《中國(guó)文物報(bào)》2001年3月18日，第6版。這一解釋比較準(zhǔn)確。而四皓之中位于左上角的一老正在彈琴，琴頭一端寬，琴尾一端窄，略呈長(zhǎng)三角形；雖然琴面上僅畫出了兩根弦和七[八]個(gè)徽，但這是目前所知最早的畫有琴徽的古圖畫，所以仍有很高的參考價(jià)值。

另一件值得注意的物品是該墓葬群2號(hào)墓出土的“九天玄女圖”漆盤，我們暫且也把它當(dāng)成東晉中期器物看待。此物為圓形，木胎，直徑21.4、厚0.3厘米，以朱紅、黑、灰綠等色彩繪畫圖案，出土?xí)r已有殘缺。圖中兩鱷左右相對(duì)，橫臥于盤中，將圖案分成上下兩部分。鱷魚上面左側(cè)為西王母和九天玄女，西王母頭戴方冠，面頰豐腆，手撫琴瑟。九天玄女人面鳥身，頭戴冠飾，臉寵清秀，雙翅微張，尾羽長(zhǎng)曳，面對(duì)西王母而立,作聆聽狀。圖案下部中間繪一虬龍，左右各有一風(fēng)廉。風(fēng)廉下繪一神獸，此外還繪有青鳥及蓍草紋。[注]江西省文物考古研究所、南昌市博物館：《南昌火車站東晉墓葬群發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，載《文物》2001年2期，第18-19頁(yè)。西王母所彈的樂器準(zhǔn)確來說是“琴”而不是出土報(bào)告所說的“琴瑟”，其樣式與“商山四皓”漆平盤的琴略有差異，主要是琴頭和琴尾的寬度差別沒那么大，從而略呈長(zhǎng)方形。板面上弦數(shù)不清晰，也沒有畫出琴徽。[注]案，根據(jù)《南昌火車站東晉墓葬群發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，在3號(hào)墓出土漆器“車馬人物紋奩”上，也繪有綠衣老人撫琴的圖像，但細(xì)勘公布的圖片，似乎沒有古琴的蹤影，茲存疑。

在此之后，又有傳為東晉顧愷之(346-407)所繪的《斫琴圖》，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，絹本，高25厘米，寬128厘米，墨畫，淡彩。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，南京：南京出版社2004年，第122頁(yè)。畫面上共有十四個(gè)人物，表現(xiàn)出取材、刨板、制弦、上弦、聽音等一系列制琴的工作過程。其中九位成人為指揮者與工作者，七坐二立，坐者之席墊以虎皮、狗皮、毛毯等物。指揮者與工作者皆寬袍大袖，舉止文雅，持較為簡(jiǎn)單的制作工具。另外五個(gè)人物是侍童，皆為立姿，或捧物、或執(zhí)扇、或背布袋。此圖具有較高的寫實(shí)性，從畫面上可以看到琴身偏長(zhǎng)——接近人高，由挖薄中空的兩塊長(zhǎng)短相同的木板上下拼合而成，琴底開有龍池和鳳沼。[注]葛斐爾：《名畫中的古琴》，北京：文化藝術(shù)2014年，第2頁(yè)。

現(xiàn)存的《斫琴圖》是迄今僅見的描繪古琴制作過程的古畫，在一定程度上說明了魏晉古琴的構(gòu)造形制，盡管不是顧氏原作，而是趙宋時(shí)期的摹本，但“畫面人物所坐的獸皮與構(gòu)圖形式也略與南京南朝墓出土的《七賢與榮啟期》磚印壁畫相仿。人物形象清秀俊逸，尚有東晉南朝的時(shí)代氣息”，可謂“摹顧愷之而尚有典型”。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第122-123頁(yè)。此外，畫上還鈐有“宣和中”、“柯氏敬仲”、“孫承澤印”、“乾隆御覽之寶”、“石渠寶笈”等藏印，說明此圖大概原為北宋畫院之物，其后流傳有緒，因而具有較高的圖像史料價(jià)值。

除上述五種外，尚有兩種存疑的古琴圖像：其一，東漢三國(guó)時(shí)期的“吾作三段式神仙鏡”。此鏡直徑為16.0厘米，重量為488克，銘文如下：“吾作明竟，幽湅金岡，巧工造作成文章。多賀國(guó)家，人民蕃息，胡虜殄滅天下復(fù)，風(fēng)雨時(shí)節(jié)五谷孰。傳后世，樂毋極?！盵注]清華大學(xué)漢鏡文化研究課題組《漢鏡文化研究》下冊(cè)《圖錄部分》，北京：北京大學(xué)出版社2014年，第411頁(yè)。著錄者稱：“此鏡紋飾上段‘華蓋’，其下之人物應(yīng)為‘九子母’與‘九子’，華蓋杠柱下部當(dāng)為‘靈鰲’，意同背負(fù)蓮萊仙山之‘巨鰲’?！绥R中段左側(cè)圖案，彈琴者應(yīng)為伯牙，聆聽者當(dāng)是子期；中段右側(cè)圖案，學(xué)界認(rèn)為是東王公、西王母。關(guān)于伯牙的傳說，始見于《荀子·勸學(xué)篇》：‘昔者瓠巴鼓瑟而沉魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣?！Z頗夸張，極言其演奏琴音之美妙動(dòng)聽。而在《呂氏春秋》與《列子》中，便有了伯牙彈琴，鐘子期心領(lǐng)神會(huì)高山流水之音的記載。后鐘子期亡故，伯牙痛失知音，遂從此不復(fù)操琴。這一感人的歷史故事流傳千古，除典籍記載外，鏡銘與鏡紋竟也是傳頌不衰的另一載體。……此鏡銘文書體甚為奇特，多數(shù)字在漢隸上加以‘懸針’，展現(xiàn)了一種特別的韻味。”[注]清華大學(xué)漢鏡文化研究課題組《漢鏡文化研究》下冊(cè)《圖錄部分》，第410頁(yè)。之所以將此鏡列為存疑圖像，乃因其年代尚不能確定為東漢末年抑或三國(guó)時(shí)期。

其二，三國(guó)孫吳時(shí)期的“銘文重列式神獸鏡”。此鏡直徑為11.5厘米，圓形，圓鈕，圓鈕座。主題紋飾以浮雕手法表現(xiàn)神像，神像自上而下分五段排列：第一段南極老人；第二段伯牙彈琴；第三段鈕兩側(cè)分別為東王公和西王母；第四段人首鳥身的怪物是司長(zhǎng)壽的句芒及與它并排的黃帝；第五段是代表北極星的天皇大帝。諸神像的周邊還有朱雀、玄武、青龍、白虎配置于鈕的左右，有的整個(gè)身軀跨越了數(shù)段?？拷R緣處有銘文帶，銘文不清。[注]丁孟主編：《故宮銅鏡圖典》，北京：故宮出版社2014年，第122頁(yè)。由于直徑較小，鑄造難度較大，故鏡上伯牙之琴僅為寫意式圖像。筆者將此鏡列入存疑，乃因此其銘文不清，著錄者雖定為三國(guó)孫吳時(shí)期之物，但無法提供確切證據(jù)。

二、南朝時(shí)期

公元1957年12月，在河南省鄧縣學(xué)莊發(fā)現(xiàn)了一座彩色畫像磚墓；其后不久，河南省考古工作隊(duì)對(duì)該墓進(jìn)行了發(fā)掘。該墓結(jié)構(gòu)復(fù)雜，形制龐大，由墓室和甬道兩部分組成，在券頂、墻壁和地面，砌滿了特制的浮雕畫像磚，許多都帶有彩色，出土?xí)r仍然色澤如新。由于鄧州是南朝早期的邊防重鎮(zhèn)，墓中出土的“戰(zhàn)馬畫像磚題字”中又有“在路日久，……家在吳郡”等語，學(xué)界多推斷此墓的年代約在東晉以至宋齊，不會(huì)晚于梁代。再?gòu)脑撃沟钠矫娼Y(jié)構(gòu)、畫磚形制、繪畫技法等方面考慮，它要略早于南京西善橋的劉宋中期大墓和丹陽(yáng)胡橋的蕭齊末年大墓。[注]柳涵：《鄧縣畫像磚墓的時(shí)代和研究》，載《考古》1959年5期，第255-257頁(yè)；林樹中：《六朝藝術(shù)》，第39-40頁(yè)。因此，本文將鄧縣學(xué)莊畫像磚墓出土圖像放在南朝初期予以討論。

與本文探討內(nèi)容相關(guān)的是墓中出土的一塊題為“南山四皓”的模印磚畫，它位于墓室西壁后段的上部，所畫為“南山四皓”在叢山之中傍水踞坐且奏樂歌嘯的場(chǎng)景，右一人卷起衣袖、雙手操琴，次一人吹笙，再次一人吹排簫(或曰展卷讀書)，左邊一人昂首長(zhǎng)嘯(或曰長(zhǎng)歌)，群山之間尚畫有松樹、梧桐、猴子、鳳凰等物。[注]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究》，第218頁(yè)。論者認(rèn)為：“古樂浪畫的‘四皓’只作人物排列，東晉的漆盤畫(案，即前述南昌火車站東晉墓出土的商山四皓漆平盤)，則表現(xiàn)壯闊的宴會(huì)場(chǎng)面，表現(xiàn)了濃烈的政治氣氛；而畫像磚上的‘四皓’，則表現(xiàn)隱逸者處山林之中，鼓弦而歌，‘濯足滄浪’的高逸的思想?！盵注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第21頁(yè)。由此可見，“南山四皓”實(shí)即“商山四皓”繪畫題材的延續(xù)與變化，所以鄧縣學(xué)莊畫像磚要略晚于南昌東晉永和八年墓葬出土的漆平盤，所呈現(xiàn)的古琴圖像大致可定為南朝初期。

該圖像上的古琴略呈長(zhǎng)方形，琴頭稍寬而琴尾稍窄，但差別不大，這與東晉墓漆平盤所繪古琴的外部形制(案，略呈三角形，見前述)頗有不同；此外，板面上只畫出琴弦，沒有畫出琴徽，故屬于抽象性畫法。如所周知，嵇康《琴賦》寫到：“弦以園客之絲，徽以鐘山之玉。……若論其體勢(shì)，詳其風(fēng)聲。器和故響逸，張急故聲清。間遼故音庳，弦長(zhǎng)故徽鳴。”[注]蕭統(tǒng)編、李善注《文選》卷十八，上海：上海古籍出版社1986年，第840-846頁(yè)。這是最早明確提到古琴有“徽”的古文獻(xiàn)，在此之后，東晉墓漆平盤和南京西善橋劉宋墓出土畫像磚(案，該磚將在下文述及)都為我們提供了琴徽的考古學(xué)圖像證據(jù)，而年代介于上述兩件文物之間的“南山四皓”畫像磚卻沒有畫出琴徽，這無疑削弱了它的文物參考價(jià)值。不過，“四皓”磚古琴圖像的外部形制畢竟有別于其他兩件文物，從而在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)古琴樣式的多樣化。

公元1960年4月，在南京西善橋考古發(fā)掘了一座六朝古墓，為長(zhǎng)方形磚室券頂結(jié)構(gòu)，有墓道；墓室中有兩個(gè)棺床，應(yīng)為夫婦合葬墓；出土遺物有瓷瓶、瓷碗、玉環(huán)、銅鏡、錢幣、陶俑、陶器等；甬道口向外一面，還發(fā)現(xiàn)彩繪壁畫。墓室左右壁中部則為磚印壁畫(現(xiàn)藏南京博物院)，這種畫像磚在南京六朝陵墓中屬首次發(fā)現(xiàn)，具有很高的研究?jī)r(jià)值。其中左壁一幅高78厘米，長(zhǎng)242.5厘米，自外而內(nèi)繪畫出嵇康、阮籍、山濤、王戎四人；右壁一幅高78厘米，長(zhǎng)241.5厘米，自外而內(nèi)繪畫出向秀、劉伶、阮咸、榮啟期四人，學(xué)界將這兩幅畫像磚命名為《竹林七賢與榮啟期》。[注]王子初：《中國(guó)音樂考古學(xué)》，福州：福建教育出版社2003年，第384-385頁(yè)。過往學(xué)界多籠統(tǒng)地說此墓屬于晉宋時(shí)期，但據(jù)較新的研究表明，該墓的年代應(yīng)屬劉宋王朝的中期，可能是劉宋前廢帝劉子業(yè)墓或后廢帝蒼梧王劉昱墓。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第75-76頁(yè)。

更為重要的是，畫像磚上八位人物中的嵇康和榮啟期都在彈琴，由此為后人提供了南朝古琴比較具體、生動(dòng)的圖像。其中嵇康位于左壁磚畫之首，頭梳雙髻，赤足，坐于銀杏樹下，席以豹皮之褥，古琴橫置膝上，形制與后世古琴的各種樣式不類，但可以清楚看到板面上張有五條弦，并有十多枚琴徽，在南昌火車站東晉墓出土漆平盤之前，這是所知最早有關(guān)琴徽的考古圖像資料，當(dāng)時(shí)在琴學(xué)界產(chǎn)生過很大的震動(dòng)。榮啟期則是春秋時(shí)期的隱士，據(jù)《高士傳》載：“榮啟期者，不知何許人也。鹿裘帶索，鼓琴而歌?？鬃佑斡谔┥?，見而問之：……”[注]皇甫謐《高士傳》卷上，收入熊憲光選輯、胥洪泉點(diǎn)?！豆沤褚菔肪帯?，重慶：重慶出版社2000年，第53頁(yè)。被繪畫在右壁磚畫之末的榮啟期，腰系繩索，盤膝而坐，也在彈奏古琴，與《高士傳》所載吻合。他所彈之琴的形制也與后世古琴樣式不類，且與嵇康所彈也不一樣，琴面上張有五條弦，弦外亦可清楚看到多枚琴徽。[注]王子初：《中國(guó)音樂考古學(xué)》，第385-386頁(yè)。

如果仔細(xì)考察，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩幅畫像磚上存在著一些常識(shí)性錯(cuò)誤，比如琴頭、琴尾放置的方向顛倒了，琴人用左手彈弦、右手按弦，這與左手按弦、右手彈弦的正確方式也是相反的。但這兩幅畫像磚的史料價(jià)值仍然得到了琴學(xué)界的廣泛認(rèn)可，主要原因有三：其一，畫像清晰展示了南朝古琴的兩種形制，與后世各式古琴形制均有一定差別，為后人研究六朝古琴歷史提供了重要史料。其二，兩把古琴的琴面都張有五條弦，這表明五弦琴在當(dāng)時(shí)琴界廣泛流行，為我們研究五弦琴和七弦琴的發(fā)展演變歷史提供了實(shí)物資料。其三，兩把琴的琴面都有清晰的琴徽，其中一把更多至十余枚，與后世古琴普遍使用十三徽位的做法已十分接近；盡管更早的南昌東晉墓漆平盤上已發(fā)現(xiàn)琴徽?qǐng)D像，但該琴二弦七徽，顯然是畫工采用了抽象式的畫法，而西善橋劉宋墓磚畫則采用了寫實(shí)的畫法，所以其重要性決不會(huì)因時(shí)間略晚而在東晉漆平盤之下。

繼南京西善橋發(fā)掘出劉宋墓壁畫之后，公元1965至1968年間，又在江蘇丹陽(yáng)地區(qū)陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了蕭齊時(shí)期三座大型陵墓的壁畫。其中胡橋鶴仙坳陵墓墓主較大可能是南齊高帝(479-482)蕭道成的兄長(zhǎng)蕭道生，道成稱帝后為其亡兄筑“修安陵”，或即此大墓；建山金家村墓墓主較大可能是齊東昏侯蕭寶卷，陵墓建造年代約為永元三年(501)；胡橋吳家村墓墓主較大可能是齊和帝蕭寶融，陵墓建造年代約為中興二年(502)。[注]南京博物院：《江蘇丹陽(yáng)胡橋南朝大墓及磚刻壁畫》，載《文物》1974年2期，第44-56頁(yè)；南京博物院：《江蘇丹陽(yáng)縣胡橋、建山兩座南朝墓葬》，載《文物》1980年2期，第9-10頁(yè)；林樹中：《六朝藝術(shù)》，第80-81頁(yè)。這三座蕭齊陵墓都發(fā)現(xiàn)壁畫，而且內(nèi)容題材和制作手法都很相似。以丹陽(yáng)胡橋鶴仙坳大墓為例，該墓依山而建，墓室平面呈長(zhǎng)方形，前有拱券頂甬道，甬道兩壁和墓室四壁都嵌有拼砌的大幅模制磚畫。其中甬道兩側(cè)畫面是獅子，墓室四壁按方位分設(shè)四神圖像，左右兩壁除前段的四神圖像外，后段各有半幅“竹林七賢和榮啟期圖”，但殘損比較嚴(yán)重，下部則是儀衛(wèi)人員和鼓吹騎從等題材的磚畫。其他二陵磚畫的情況大致相同，但部分畫面的保存狀況稍好。[注]中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所編：《新中國(guó)的考古發(fā)現(xiàn)和研究》第五章《魏晉南北朝時(shí)代·魏晉南北朝墓葬的發(fā)掘》，北京：文物出版社1984年，第530-531頁(yè)。

由于蕭齊三陵墓室壁上都發(fā)現(xiàn)了模制磚畫“竹林七賢與榮啟期圖”，圖上原本都繪有嵇康和榮啟期彈奏古琴之貌；因此，這三幅磚畫實(shí)際上為我們提供了三項(xiàng)大致相同的六朝古琴圖像史料。學(xué)界又普遍認(rèn)為，“丹陽(yáng)(三陵)壁畫《七賢與榮啟期》的構(gòu)圖、人物形象、風(fēng)格，都與南京(西善橋)出土的基本相同，但某些細(xì)部卻有不少差異?！梢钥闯?，這些壁畫和制作都有共同的母本，這種母本，六朝與唐人稱‘樣’，即后來所稱的‘粉本’。在復(fù)制或再創(chuàng)作時(shí)，作者可隨己意在原稿的基礎(chǔ)上加以改動(dòng)，但基本布局與造型不失母本的風(fēng)貌。南京(西善橋)出土的壁畫不但時(shí)代早，也最接近原作”。[注]林樹中：《六朝藝術(shù)》，第93頁(yè)。換言之，丹陽(yáng)三陵磚畫雖然存在損殘，導(dǎo)致人物和古琴的圖像不太清晰，但與南京西善橋出土磚畫的古琴圖像應(yīng)差別不大。此外，自丹陽(yáng)三陵發(fā)掘至今，考古學(xué)界沒有再發(fā)現(xiàn)六朝的“竹林七賢與榮啟期圖”，所以這些圖像仍有較高的參考價(jià)值。

除上述五項(xiàng)圖像史料外，日本正倉(cāng)院所藏的一張古琴也可能是南朝時(shí)期的古物。據(jù)傅蕓子《正倉(cāng)院考古記》介紹：“正倉(cāng)院在日本古都奈良市東大寺大佛殿之西北，為日本皇室所有之一特殊寶庫(kù)，……分北中南三部，即世所謂三倉(cāng)。……就其所藏品物言之，所含各類亦極豐富?！朔N品物，言其來源，有為中國(guó)隋唐兩代產(chǎn)物，經(jīng)當(dāng)時(shí)之遣隋使、遣唐使、留學(xué)生、學(xué)問僧及渡日僧等自中土將來者?！盵注]傅蕓子：《正倉(cāng)院考古記》，沈陽(yáng)：遼寧教育出版社2000年，第11-14頁(yè)。傅氏又稱：“北倉(cāng)所藏品物以天平勝寶八年(公元756)及天平寶字二年(公元758)五卷《獻(xiàn)物帳》所載各件為主，……入門第一觸余目者，即‘前棚’內(nèi)陳之‘金銀平文琴’、‘螺鈿紫檀五弦琵琶’、‘螺鈿紫檀阮咸’?！盵注]傅蕓子：《正倉(cāng)院考古記》，第18頁(yè)。

傅氏提到的這件“金銀平文琴”過往一直被認(rèn)為是唐琴，如日本學(xué)者林謙三指出：“金銀平文琴面，方形區(qū)劃內(nèi)，畫有坐在樹下的三個(gè)道士，其中一人彈著琴；散布在方區(qū)之外的人物，也有一人彈著琴。這都是置琴膝上而彈的。……平文琴是弘仁八年(817)換納之品，表里面都滿是金銀平紋，裝飾極其奢豪，世絕倫類。龍舌深沒在龍唇之間，極見唐琴的規(guī)格。池內(nèi)有墨書：‘清琴作兮囗囗’，鳳池內(nèi)有：‘乙亥元年’、‘季春造作’字樣。乙亥當(dāng)(唐玄宗)開元二十三年，或當(dāng)(唐德宗)貞元十一年。附屬有殘弦五條。”[注]林謙三：《東亞樂器考》，錢稻孫譯，北京：人民音樂出版社1962年，第492-493頁(yè)。

不過，謝孝蘋先生卻認(rèn)為該琴不是唐琴，謝氏指出：“這張金銀平文琴，確為一代尤物，然林氏斷為開元或貞元所斫唐琴，似有未妥?！P(guān)于‘乙亥元年’，這種僅記甲子失書年號(hào)的情況，實(shí)不多見。林氏只解釋了‘乙亥’二字。然‘乙亥元年’四字連文，不能顧此失彼，取乙亥而舍元年。此琴制作年月，應(yīng)既為乙亥，又是元年。開元廿三年、貞元十一年，雖為乙亥，然皆非元年。這兩個(gè)年代，應(yīng)予排除。今查公元555年，即后梁宣帝大定元年，其年甲子，正為乙亥。而從大定元年上溯五百年，則無既為乙亥,又是元年的歷史巧合?！盵注]謝孝蘋：《中國(guó)古琴流傳日本考》，中外關(guān)系史學(xué)會(huì)編《中外關(guān)系史論叢》第2輯，北京：世界知識(shí)出版社1987年，第11頁(yè)。謝氏還指出：“又考古代社會(huì)侈靡僭越之風(fēng)，盛于兩漢，魏晉承漢之弊，衍及南北朝，至李唐始稍戢?！蕦m博物院所藏‘九霄環(huán)佩’與‘大圣遺音’二唐琴，都不加任何寶飾?！裾齻}(cāng)院所藏金銀平文琴,裝飾豪奢，世絕倫類，與唐代通用之琴，甚少共同之處，其非唐代所制作可知?！盵注]謝孝蘋：《中國(guó)古琴流傳日本考》，第12頁(yè)。

筆者以為，謝氏的看法較林謙三更為可信。當(dāng)然，金銀平文琴墨書“乙亥元年”有的文獻(xiàn)著錄為“乙亥之年”，這就不好確定為后梁宣帝大定元年，從而大大增加了年代考證的復(fù)雜性。不過，謝氏通過古琴形制判斷其大致年代仍是比較有力的證據(jù)。此外，筆者再補(bǔ)充一點(diǎn)，即存世唐琴全部都是七弦琴，而正倉(cāng)院金銀平文琴“附屬有殘弦五條”，表明這是一張五弦琴，明顯與七弦唐琴不類，而與六朝流行的五弦琴樣式相近。[注]案，關(guān)于六朝時(shí)期以五弦琴較為流行而唐代則為七弦琴天下的情況，參見拙文《古琴弦數(shù)考略》(載《文化遺產(chǎn)》2017年1期)，茲不贅。據(jù)此可以說，目前存世古琴中號(hào)稱六朝實(shí)物者不止一張(案，別詳本文第四部分所述)，但只有日本正倉(cāng)院所藏金銀平文琴最有可能是六朝古琴實(shí)物。

三、北朝時(shí)期

公元2000年4月，山西省大同市考古研究所在雁北師院擴(kuò)建工程新征土地范圍內(nèi)實(shí)施了文物鉆探，共發(fā)現(xiàn)北魏墓葬11座，包括磚室墓5座，土洞墓6座。其中“宋紹祖墓”編號(hào)為M5，是目前所見惟一有明確紀(jì)年、有精美石槨和壁畫的北魏太和(477-499)時(shí)期墓葬。該墓葬全長(zhǎng)37.57米，墓底距地表深7.35米，由斜坡墓道、兩個(gè)過洞、兩個(gè)天井、拱形甫道和四角攢尖頂墓室共五部分組成。墓內(nèi)葬具僅存一石槨，位于墓室中央，平面略呈方形，質(zhì)料為青石。石槨內(nèi)部的東、西、北三壁均有繪畫，因潮濕淤泥的長(zhǎng)期腐蝕，石板表面沁出大量堿性結(jié)晶，致使壁畫漫德不清，剝落嚴(yán)重。但大致內(nèi)容還看得出壁畫是先用墨線勾勒出線條，再施紅彩渲染，內(nèi)容為舞蹈和奏樂人物。[注]山西省考古研究所、大同市考古研究所：《大同市北魏宋紹祖墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，載《文物》2001年7期，第19-25頁(yè)。

學(xué)界研究認(rèn)為：石槨北壁正中所繪是兩位奏樂人物，皆著褒衣博帶，頭帶方冠，面頰豐腴，神態(tài)怡然自得。西邊的人物似席地而坐，手撫琴瑟一類樂器；東邊的人物左腿略伸，右腿微屈，手撥阮弦，側(cè)身西望，似一邊彈奏一邊傾聽美妙的琴聲。整個(gè)畫面純熟地發(fā)揮了線條的表現(xiàn)能力，人物造型簡(jiǎn)練而傳神。兩位奏樂人物彈奏的樂器分別為琴和阮，與南京一帶南朝墓葬中“竹林七賢與榮啟期”拼鑲磚畫中的彈琴人物相似，應(yīng)是當(dāng)時(shí)南朝流行的高士形象。[注]張志忠《北魏宋紹祖墓相關(guān)問題的研究》，載《文物世界》2007年4期，第14頁(yè)。因此，石槨北壁繪畫為我們提供了北魏時(shí)期的古琴圖像。畫面上的古琴琴身較長(zhǎng)，整體呈長(zhǎng)方形，板面上裝有五條弦。

另一種北朝古琴圖像見于河南鞏縣石窟寺內(nèi)石刻。該寺位于漢魏洛陽(yáng)城東北四十公里的寺灣村，始建于北魏景明(500-503)年間，現(xiàn)存五個(gè)石窟、三尊摩崖大像、一個(gè)千佛龕、二百七十六個(gè)摩崖造像龕，共計(jì)七千七百五十九尊造像。五個(gè)石窟皆為北魏時(shí)期開鑿，除第五窟外，其余四窟皆為有中心柱的方形洞，四壁及中柱四面均雕刻有佛像、菩薩、供養(yǎng)人、禮佛圖、神王、伎樂人。[注]孫敏、王麗芬：《洛陽(yáng)古代音樂文化史跡》，北京：文物出版社2004年，第135頁(yè)。其中第四窟北壁壁角刻畫了伎樂人十尊，第一人擊細(xì)腰鼓，第二人擊磬，第三人擊鼓，第四人彈箜篌，第五人彈琴，第六人擊磬，第七人吹豎笛，第八人吹竽，第九人拍鈸，第十人鼓琴，琴身比較長(zhǎng)大，橫置于腿上，樂伎左手按弦，右手作撥彈狀。[注]孫敏、王麗芬：《洛陽(yáng)古代音樂文化史跡》，第139頁(yè)。據(jù)此可知，北魏鞏縣石窟寺四窟北壁上有兩尊造像刻畫出古琴的形狀，這是中國(guó)傳統(tǒng)樂器古琴在北朝開始流行的重要物證。[注]案，《洛陽(yáng)古代音樂文化史跡》一書還錄有鞏縣石窟寺第三窟西壁伎樂人造像的一部分(第三章，圖18，138頁(yè))。圖片說明指，中間一人在“撫琴”，但正文卻說，此人在“撫瑟”，前后矛盾。細(xì)勘這幀圖片，造像所彈應(yīng)為瑟，因樂器板面上兩端都有橫切線以代表“岳山”，這明顯是瑟的特征，所以實(shí)與六朝古琴圖像無關(guān)。

在此之后，又有傳為北齊楊子華(生卒年不詳)所繪的《校書圖》上出現(xiàn)了北朝的古琴圖像。據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫論》引《北齊史》稱：“楊子華(中品上)，世祖時(shí)，任直閣將軍、員外散騎常侍。嘗畫馬于壁，夜聽蹄齧長(zhǎng)鳴，如索水草。圖龍于素，舒卷輒云氣縈集。世祖重之，使居禁中。天下號(hào)為‘畫圣’。非有詔不得與外人畫。時(shí)有王子沖善棋通神，號(hào)為二絕?！盵注]何志明、潘運(yùn)告編著：《唐五代畫論》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社1997年，第227頁(yè)。張氏又稱：“只如田僧亮、楊子華、楊契丹、鄭法士、董伯仁、展子虔、孫尚子、閻立德、立本，并祖述顧、陸、僧繇，田則郊野柴荊為勝，楊則鞍馬人物為勝。”[注]何志明、潘運(yùn)告編著：《唐五代畫論》，第168頁(yè)。由此可見，楊子華乃北齊畫家，以善畫鞍馬和人物著稱。

傳為楊氏所描的《校書圖》長(zhǎng)122.7厘米，縱29.3厘米，現(xiàn)藏美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館。該畫描繪了北齊天保七年(556)文宣帝高洋命樊遜等人刊校五經(jīng)諸史的情景。畫面共有三組人物，居中一組包括文士三人，均坐于榻上，或展卷沉思，或執(zhí)筆作書，或坐榻欲起，榻旁立有侍女?dāng)?shù)人，榻面上放置古琴一張。該琴與唐琴式樣十分相近，而與前述古琴圖像不倫，它在一定程度上提供了魏晉古琴向唐琴過渡的圖像證明。據(jù)唐人裴孝源《貞觀公私畫史》載：“斛律金像，一卷；鄴中百戲圖，一卷；北齊貴戚游苑圖，一卷；雜宮苑人物屏風(fēng)，本一卷。右四卷，楊子華畫，隋朝宮本?！盵注]何志明、潘運(yùn)告編著：《唐五代畫論》，第18頁(yè)。裴氏所見四卷中，未提到《校書圖》，但此圖的內(nèi)容與“雜宮苑人物屏風(fēng)”相符，可能二者實(shí)為一圖之異稱。學(xué)界一般認(rèn)為，現(xiàn)存《校書圖》雖為南宋人摹本，但線條流動(dòng)、設(shè)色簡(jiǎn)美、描繪精微，尚見唐人風(fēng)度，[注]葛斐爾：《名畫中的古琴》，第6頁(yè)。與原作的差距應(yīng)不大。

除上述兩種外，尚有兩種存疑的北朝古琴圖像。其一，為敦煌莫高窟壁畫所見。據(jù)鄭汝中先生《敦煌壁畫樂舞》一書指出：“琴，在古代無論雅樂或俗樂，都列為樂隊(duì)編制，但俗樂用得不多?！鼗捅诋嫎逢?duì)，主流是俗樂，多見的還是箏。也有些壁畫，選用了琴，……但因畫工寫意，這里的琴繪制得均不甚明確。多處只是畫一黑色長(zhǎng)方框形物，其徽位、弦數(shù)、局部構(gòu)件，均難辨認(rèn)。僅從輪廓認(rèn)為琴者20余只。第463窟北壁，有一西魏所繪琴圖，長(zhǎng)方形共鳴箱，一端有一半圓形缺口，形態(tài)怪異。琴的演奏方式，早期并未平置桌幾上，亦如其他樂器踞坐斜放演奏，一端置于膝上，一端落在地上，這個(gè)特點(diǎn)在敦煌尤為明顯。”[注]鄭汝中：《敦煌壁畫樂舞研究》，蘭州：甘肅教育出版社2002年，第104-105頁(yè)。由此可見，敦煌莫高窟壁畫中應(yīng)該也有北朝古琴圖像。

不過，鄭氏所謂“僅從輪廓認(rèn)為琴者20余只”，這顯然不能作為判斷依據(jù)，過往也出現(xiàn)過同類的例子，即漢畫像石、畫像磚上的琴類樂器不能明辨為琴、為瑟抑或箏，正是畫工寫意的結(jié)果。另外，斜置膝上的演奏方式亦非判斷依據(jù)，因?yàn)楣湃藦椛?、彈箏、彈臥箜篌時(shí)，也采用這種奏樂姿勢(shì)。倒是鄭氏所說“一端有一半圓形缺口，形態(tài)怪異”的敦煌壁畫圖像最有可能是古琴，因?yàn)楫嫻ぴ趯懸獾耐瑫r(shí)，也注意到了古琴的特征，這個(gè)半圓形的缺口其實(shí)代表了古琴的“龍齦”部位，這是琴與瑟的一個(gè)重要區(qū)別，也是琴與箏的一個(gè)重要區(qū)別，只是古敦煌畫工創(chuàng)作時(shí)有所夸張，把這個(gè)缺口畫得過大，遂變成了半圓形。因此，敦煌壁畫中存在北朝古琴圖像當(dāng)是事實(shí)。此外，鄭汝中先生的著作存在一些疏漏，他在書中正文提到該琴見于西魏壁畫，但書中附錄《莫高窟壁畫樂器統(tǒng)計(jì)表》又把古琴始見壁畫的年代定在北周，未免前后矛盾。由于筆者未能親往敦煌印證該壁畫圖像之真相，所以把這一圖像列為存疑俟考。

其二，為西安北郊北朝墓葬出土樂俑所奏。公元1996年12月，為配合西安北郊經(jīng)濟(jì)技術(shù)開發(fā)區(qū)頂益制面廠與西安三菱公司基建工程，陜西省考古研究所對(duì)廠區(qū)進(jìn)行了詳細(xì)的考古勘探和科學(xué)清理，其中發(fā)掘?qū)儆诒背瘯r(shí)期的墓葬5座，分別編號(hào)為XDYM205、XDYM217、XDYM223、XDYM225、XSLM57。而在M217墓內(nèi)共出土隨葬品三十四件，其中一件為“坐姿奏樂俑”，“在膝部似放一古琴，雙手放于琴上，左手作拔琴狀”。[注]陜西省考古研究所：《西安北郊北朝墓清理簡(jiǎn)報(bào)》，載《考古與文物》2005年1期，第12頁(yè)。筆者以為，《清理簡(jiǎn)報(bào)》指出樂俑膝上所放樂器“似”為“琴”，這是審慎而科學(xué)的做法。因?yàn)檫@件樂器雖似古琴，但從公布圖片看，樂器的尾部已有一小部分?jǐn)嗔堰z失，由此無法確定板面的真實(shí)情況，也無法確定它是琴還是瑟，所以說“似”是對(duì)的。

再者，《清理簡(jiǎn)報(bào)》所說的“坐姿”乃指垂腳坐于凳椅之上，在六朝及以前，古人彈琴一般采取跽坐或盤膝而坐的姿勢(shì)，似乎還未看到過垂腳而坐彈琴的圖像，這也不能不令人生疑。還有，據(jù)《中國(guó)音樂史圖鑒》介紹，在咸陽(yáng)平陵十六國(guó)墓葬中曾出土過四個(gè)樂俑，高約28厘米，分別演奏小鼓、阮、瑟、管等樂器，色澤艷麗，造型生動(dòng)。[注]劉東升、袁荃猷：《中國(guó)音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社2008年，第47頁(yè)。從板面情況來看，編者稱其中一件樂器為“瑟”是正確，而彈瑟樂俑所采取的姿勢(shì)與西安北郊M217“坐姿奏樂俑”一模一樣，可見十六國(guó)及北朝時(shí)期已有垂腳坐于凳椅上彈瑟的情況。因此，西安北郊出土的這件“似”琴的樂器也有可能是瑟，姑亦作存疑俟考處理。

四、偽作與誤釋

過往，一度有人認(rèn)為最早的六朝古琴實(shí)物是“孫登鐵琴”。據(jù)近人鄧之誠(chéng)(1887-1960)《骨董瑣記》稱：“孫登鐵琴，嘉慶中歸鐵冶亭，以贈(zèng)錢唐吳嵩圃相國(guó)，遂為吳氏世寶。池上原刻雙鉤‘天籟’二字，下署‘孫登’，又一印曰‘公和’，皆篆文。禾中項(xiàng)氏得此，因以天籟名其閣。池下補(bǔ)鐫‘項(xiàng)元汴珍藏’五篆字，‘墨林聯(lián)珠’印、‘子京父’印。琴匣有阮蕓臺(tái)、梁茝林、張叔未、趙次閑題記。李莼客獨(dú)以為明人偽作，非蘇門嘯草衣石屋者之所為也?！盵注]鄧之誠(chéng)：《骨董瑣記》卷七，鄧之誠(chéng)著、鄧珂點(diǎn)校、趙丕杰整理《骨董瑣記全編》，北京：北京出版社1996年，第203頁(yè)。由此可知，明代著名收藏家項(xiàng)元汴(1525-1590)曾經(jīng)收藏過一張鐵琴，據(jù)刻署為魏晉時(shí)期著名琴家孫登之物，后又經(jīng)清代諸位名人收藏、題識(shí)和討論，至近代猶存，故鄧氏得以知聞并寫入著述。

不過，這件看似最早的六朝古琴實(shí)物卻被李莼客視為“明人偽作”，[注]案，李莼客即李慈銘(1830-1894)，晚清著名學(xué)者，學(xué)識(shí)淵博，著有《越縵堂日記》等。事實(shí)是怎樣的呢？有必要略作考證。據(jù)《晉書·隱逸傳》載：“孫登字公和，汲郡共人也?！米x《易》，撫一弦琴，見者皆親樂之。”[注]房玄齡等：《晉書》卷九十四，北京：中華書局1974年，第2426頁(yè)。宋人朱長(zhǎng)文《琴史》有關(guān)孫氏鼓琴的記載則更加具體：“孫登字公和，汲郡共人，有道而隱者也。好讀《易》、鼓琴，性無恚怒。阮嗣宗(籍)、嵇叔夜(康)嘗從之游?！逡股茝椙伲烈姷菑椧幌仪僖猿梢羟?，乃嘆服?！盵注]朱長(zhǎng)文：《琴史》卷三，收入《文淵閣四庫(kù)全書》839冊(cè)，第32-33頁(yè)。由此可見，孫登的琴藝相當(dāng)之高，魏晉名士阮籍和嵇康皆“嘗從之游”，但其擁有鐵琴并流傳至明代一事恐非事實(shí)，理由有三：其一，歷史上從來沒有孫登使用過鐵琴的記載，明代忽然出現(xiàn)這張署名鐵琴，非?？梢?。其二，從考古出土、存世實(shí)物、文獻(xiàn)記載來看，先秦以至兩宋的古琴基本上都是木制品，以鐵制琴實(shí)屬可疑。其三，孫登是魏晉時(shí)期的著名隱士，史載其好讀《易》，喜彈一弦琴，表明他崇尚自然、崇尚簡(jiǎn)易，故木斫、疏弦之器方合其隱逸理想，很難想象他會(huì)勞師動(dòng)眾、費(fèi)時(shí)費(fèi)力去鑄造一張鐵琴；故李慈銘說決非“草衣石屋者之所為”，是頗有道理的。

約而言之，明人項(xiàng)氏所藏孫登鐵琴當(dāng)為后世偽作之物，可能是明人所鑄，也可能是元人所鑄而入藏天籟閣，但判為六朝古琴實(shí)物則明顯不妥。現(xiàn)在仍有一些著述將此琴視為孫登之物，所以特別提出來澄清一下，避免引起六朝古琴研究的混亂。當(dāng)然，鄧氏所述的項(xiàng)氏舊藏最低限度是明朝古董，既經(jīng)過名家項(xiàng)氏收藏，又有多位清代名人題識(shí)，所以仍具一定的文物價(jià)值?，F(xiàn)在，“孫登鐵琴”已入藏北京故宮博物院，它帶有紅木軫足、玉徽、金絲雙鉤琴篆，琴身的銘文與鄧氏所述微有出入，疑是鄧氏未見實(shí)物或著錄偶疏所致。鄭珉中先生《對(duì)兩張“晉琴”的初步研究》一文(載《故宮博物院院刊》1991年4期)不但詳錄了此琴的琴銘和照片，還對(duì)其真實(shí)性提出了比較具體的否定意見，所以該琴?zèng)Q不能運(yùn)用于六朝古琴史研究之中。

如前所述，敦煌佛爺灣西晉畫像磚墓(M133)照墻上發(fā)現(xiàn)了“伯牙撫琴與子期聽琴故事”彩磚。有研究者認(rèn)為，同地區(qū)同時(shí)期的M37墓和M39墓照墻上，亦存在以該故事為題材的彩畫磚：“子期皆面對(duì)伯牙，身著交領(lǐng)長(zhǎng)袍，身微前傾，左手撐地，右手置于耳邊，雖無面部之細(xì)致描繪，但其聽琴之專注神態(tài)卻躍然畫上。此外，子期背后也有一神鳥。此三墓之伯牙彈琴、子期聽琴圖不僅在照墻上的位置對(duì)稱，而且畫面形式也追求對(duì)稱的效果，如伯牙膝上之琴微向左偏，正好與子期趴伏之姿勢(shì)相對(duì)?！盵注]王中旭：《敦煌佛爺廟灣墓伯牙彈琴畫像之淵源與含義》，載《故宮博物院院刊》2008年1期，第94-95頁(yè)。筆者以為，將M37、M39、M133墓相關(guān)彩磚內(nèi)容的淵源均追溯至伯牙與子期傳說，無疑是正確的，但只有M133墓彩磚上伯牙所彈樂器為古琴，M37和M39墓則不是，因?yàn)楹蠖N畫磚的樂器板面上布滿了系弦的柱碼，這是瑟或者箏的典型特征。造成這一情況的原因很復(fù)雜，最大的可能是畫工對(duì)于樂器常識(shí)缺乏了解；但無論何種原因，M37和M39兩墓彩磚上伯牙所彈的樂器都不能視為六朝古琴圖像。

孫登鐵琴之外，另一件偽作的六朝古琴實(shí)物是號(hào)稱“昇平二年王徽之斫”的古琴，[注]案，王徽之(338-386)，字子猷，書圣王羲之之子，王獻(xiàn)之(字子敬)之兄。現(xiàn)藏臺(tái)灣故宮博物院。該琴在辛亥革命以后才為世人所知，不久，琴學(xué)家楊宗稷先生在其《琴學(xué)叢書》中作了兩段記述；至公元1984年，臺(tái)北的古琴家容天沂先生在臺(tái)北《故宮文物月刊》(第二卷二期)中又作了專題論述，皆認(rèn)為是真器。[注]鄭珉中：《對(duì)兩張“晉琴”的初步研究》，載《故宮博物院院刊》1991年4期，第3頁(yè)。對(duì)此，鄭珉中先生指出，該琴在斷紋、腹款、造型諸方面都存在明顯的問題，肯定不是東晉古琴，[注]鄭珉中：《對(duì)兩張“晉琴”的初步研究》，第4-11頁(yè)。筆者完全同意鄭氏的觀點(diǎn)。據(jù)《世說新語·傷逝》載：“王子猷、子敬俱病篤，而子敬先亡。子猷問左右：‘何以都不聞消息？此已喪矣?！Z時(shí)了不悲。便索輿來奔喪，都不哭。子敬素好琴，便徑入坐靈床上，取子敬琴?gòu)?，弦既不調(diào)，擲地云：‘子敬，子敬！人琴俱亡?！驊Q絕良久，月余亦卒?！盵注]劉義慶撰、劉孝標(biāo)注、余嘉錫箋疏《世說新語》第十七，第645頁(yè)。由此可見，王氏一門皆善琴，后人偽托王徽之所斫之琴以昂其值，就不足為怪了。

約與東晉顧愷之《斫琴圖》原本創(chuàng)作同時(shí)，吉林集安高句麗墓葬壁畫也在繪制之中。案，高句麗政權(quán)始建于西漢建昭二年(前37年)，公元668年為唐所滅，共歷七百余年，傳二十八王。該政權(quán)的遺跡主要分布在我國(guó)吉林省和遼寧省東半部，以及朝鮮半島的北半部，包括都城、山城、墓葬、重要遺物等幾個(gè)方面。由于高句麗長(zhǎng)期以集安作為都城或陪都，[注]案，自西漢平帝元始三年(3)至北魏始光四年(427)皆為都城，其后則為陪都。所以遺跡特別豐富，尤以墓室壁畫最為著名。就目前所知，集安高句麗壁畫墓共發(fā)現(xiàn)二十九座，五座為積石墓，其余為封土墓。[注]魏存成：《高句麗遺跡》，北京：文物出版社2002年，第173頁(yè)。這些壁畫墓大體上可分為早、中、晚三期，早期約當(dāng)公元四世紀(jì)中葉至五世紀(jì)初，與顧愷之的生卒年相仿。[注]張朋川：《強(qiáng)勁生動(dòng)的集安高句麗壁畫(代序)》，吳廣孝《集安高句麗壁畫》，濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社2006年，第4頁(yè)。

早期集安高麗句壁畫墓主要有兩座，即“角觝墓”和“舞踴墓”，兩墓形制均為方形主室，疊澀穹隆頂，橫長(zhǎng)方形半前室，覆斗形頂，壁畫內(nèi)容以墓主人居室生活、出行、狩獵場(chǎng)面為主。其中舞踴墓墓室上部中間位置有一幅被學(xué)界稱為“撫琴圖”的畫像，[注]案，舞踴墓(JYM458)位于集安縣城東北三公里，因墓中繪有群舞壁畫而取名舞踴墓。畫上繪有兩位女子，分別坐在一株古樹的左右兩側(cè)，手撫類似古琴的樂器，正在彈奏樂曲。[注]吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第120-121頁(yè)。不過，細(xì)細(xì)審閱已發(fā)表的圖片，筆者認(rèn)為樹側(cè)兩位女子所彈的樂器并不是古琴，主要原因是樂器板面上既畫出了代表“弦”的長(zhǎng)直線，又畫出了代表“柱”的短橫線。如所周知，古琴一直以來是有弦無柱的樂器，所以釋為“撫琴圖”顯然不當(dāng)。

那么兩位女子所彈奏的樂器是什么呢？考慮到過往學(xué)界在考釋漢畫像石和畫像磚的時(shí)候，常見琴、瑟、箏不分清的情況，筆者初步判斷這兩件樂器可能是瑟或箏，因?yàn)樯凸~都有柱。但仔細(xì)一想，又發(fā)現(xiàn)不是，因?yàn)樯凸~多是一弦一柱，各柱體積較小，一般不作并行橫列，所以不會(huì)形成“撫琴圖”樂器板面上繪出的橫貫多根絲弦的短橫線。而在中古時(shí)代，既與琴、瑟、箏器型和彈奏方式相似，又有橫貫諸弦的“通柱”設(shè)置者，大概只有臥箜篌。據(jù)《通典·樂典》記載：“箜篌，漢武帝使樂人侯調(diào)所作，以祠太一?；蛟坪顣熕鳌Ｆ渎暱部部矐?yīng)節(jié)，謂之坎侯，聲訛為空侯。侯者，因樂工人姓耳。古施郊廟雅樂，近代專用于楚聲?！f說一依琴制。今按其形，似瑟而小，七弦，用撥彈之，如琵琶也?！盵注]杜佑撰、王文錦等點(diǎn)?！锻ǖ洹肪硪话偎氖?，北京：中華書局1988年，第3680頁(yè)。這條記載頗為重要，它說明臥箜篌不同于古琴的一項(xiàng)重要特征是用撥子彈奏而非直接用手彈，而“撫琴圖”上坐于畫面左側(cè)的女子，其右手恰恰持有一件類似于琵琶撥子的東西，故將該畫面釋為“彈箜篌圖”更合適。

此外，臥箜篌之所以用撥子彈奏，與其弦柱形型制密不可分。因?yàn)椴捎猛ㄖO(shè)計(jì)，一條長(zhǎng)的絲弦被劃分成較短的若干份，直接用手彈撥，演奏者會(huì)比較吃力，而且發(fā)聲效果不好，所以須象曲項(xiàng)琵琶一樣用撥子去彈。這種通柱型的臥箜篌在音樂考古文物中也可找出例證。如湖北鄂州七里界晉墓曾出土一件彈臥箜篌俑，系黃釉青瓷制品，俑人高19.5厘米，屈膝而坐，左手持有一件類似撥子的東西；琴型樂器橫置于腿上，器長(zhǎng)12.8厘米，寬2.8厘米，略呈長(zhǎng)方形，面板上有六條通柱，柱上刻有弦痕。[注]劉東升、袁荃猷：《中國(guó)音樂史圖鑒》，北京：人民音樂出版社2008年，第87頁(yè)。這件瓷俑可以很好地說明臥箜篌的形制，從而確證高句麗舞踴墓壁畫所繪為“彈箜篌圖”而非“撫琴圖”。

如上所述，集安高句麗壁畫墓大體可以分為早、中、晚三期，晚期的年代約從公元六世紀(jì)中葉到七世紀(jì)初，相當(dāng)于北朝后期以至隋朝，代表性墓葬有四神墓、五盔墳4號(hào)墓和五盔墳5號(hào)墓。[注]張朋川：《強(qiáng)勁生動(dòng)的集安高句麗壁畫(代序)》，吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第8頁(yè)。其中五盔墳5號(hào)墓(JYM2105)位于集安火車站北面約380米處，地面封土殘高三米，墓室低于地面約三至四米，南壁正中辟有甬道，墓室的四壁、藻井、棺床及甬道左右兩壁都繪有壁畫。[注]吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第187-188頁(yè)。在藻井壁畫中有一幅被稱為“騎龍伎樂仙人”，畫面上繪出四位仙人，各騎于一匹龍的身上，并各持一種樂器：角、簫、鼓、琴形器，學(xué)者研究指出：“仙人們騎著飛龍，擊鼓彈琴，吹角吹簫，他們十分投入地彈奏。”[注]吳廣孝：《集安高句麗壁畫》，第182頁(yè)。換言之，即把其中一位仙人所演奏的琴形器釋為古琴。

從公布的圖片來看，這件樂器的外形雖然象琴，但由于板面上的弦、柱等情況表現(xiàn)得不夠清晰，所以也不排除為瑟、箏、臥箜篌的可能。筆者后來再仔細(xì)觀察發(fā)現(xiàn)，騎龍仙人的左手持有一件類似撥子的東西，這就比較有力地說明，仙人所彈的琴形器實(shí)為臥箜篌而非古琴，它與前文提及的高句麗舞踴墓壁畫中的臥箜篌圖應(yīng)存在藝術(shù)淵源關(guān)系。另須指出的是，《中國(guó)音樂史圖鑒》的編者也認(rèn)為騎龍仙人所持的琴形器為臥箜篌，根據(jù)是其面板上有品柱，但沒有注意到撥子的使用。[注]劉東升、袁荃猷《中國(guó)音樂史圖鑒》，人民音樂出版社2008年，第87頁(yè)。筆者以為這只是誤打誤撞碰對(duì)而已，因?yàn)閺摹秷D鑒》提供的圖片，無法看清板面上弦柱的情況，只有撥子才是最清楚和最有力的證據(jù)。[注]另案，《中國(guó)音樂史圖鑒》的編者將《通典·樂典》所說臥箜篌“用撥彈之，如琵琶也”解釋為“文中所說‘如琵琶’，乃指固定品柱而言”，這顯然也是誤解了《通典》的原意。

小 結(jié)

通過以上考述可知，魏晉南北朝時(shí)期，古琴真正進(jìn)入了高度發(fā)展的階段，存世的古琴圖像和古琴實(shí)物資料可以作為佐證。就目前所知，該時(shí)期的古琴圖像分見于漆畫、彩畫磚、卷軸古畫、模印磚、石槨壁畫、石窟造像等載體，確切為真者至少有十三種：其一見于三國(guó)孫吳時(shí)期朱然墓出土的漆盤，上有“百里奚會(huì)故妻圖”；其二見于敦煌佛爺廟灣西晉墓彩畫磚，上有“伯牙鼓琴圖”；其三、其四見于南昌火車站東晉墓的兩件彩畫漆器，分別有“商山四皓圖”和“九天玄女圖”；其五見于東晉顧愷之原作、趙宋人摹繪的《斫琴圖》；其六見于河南鄧縣學(xué)莊南朝初期墓葬出土的彩畫磚，上有“南山四皓圖”；其七見于南京西善橋劉宋墓模印磚畫，上有“竹林七賢與榮啟期圖”；其八、其九、其十見于江蘇丹陽(yáng)蕭齊三陵模印磚畫，其上均有“竹林七賢與榮啟期圖”；其十一見于大同市北魏宋紹祖墓石槨內(nèi)壁彩繪畫，其上有“高士彈琴及彈阮圖”；其十二見于河南鞏縣北魏石窟寺第四窟樂伎造像，樂伎所彈樂器中有古琴；其十三見于北齊楊子華原作、后世摹繪的《校書圖》。而比較可信為真的六朝古琴實(shí)物，則只有日本正倉(cāng)院北倉(cāng)所藏“金銀平文琴”。以上圖像和實(shí)物對(duì)于研究六朝古琴歷史，均具有很高的參考價(jià)值。此外，還有一些存疑圖像、偽作之器及學(xué)界誤釋者，約有以下十種：存疑者如東漢三國(guó)時(shí)期的“吾作三段式神仙銅鏡”、三國(guó)孫吳時(shí)期的“銘文重列式神獸銅鏡”、敦煌莫高窟第463窟北壁所繪西魏壁畫、西安北郊北朝墓葬出土坐姿奏樂俑等；偽作者如“孫登鐵琴”、“王徽之斫琴”等；誤釋者如敦煌佛爺廟灣M37墓彩畫磚、敦煌佛爺廟灣M39墓彩畫磚、集安高句麗舞踴墓墓室“撫琴圖”、集安高句麗五盔墳5號(hào)墓“騎龍伎樂仙人圖”等。盡管上述十種存疑或不實(shí)，但對(duì)于澄清史實(shí)、推進(jìn)六朝古琴歷史研究也有一定幫助。

[附識(shí)]近十年來，由于兼職“非遺”專業(yè)的教學(xué)與調(diào)研，陸續(xù)草成“琴棋書畫雜考”系列論文十余首，其中第一篇《魏晉南北朝琴藝傳承考述》(3.1萬字)已刊載于《文化遺產(chǎn)》2015年1期，第二篇《古琴弦數(shù)考略》(1.9萬字)已刊載于《文化遺產(chǎn)》2017年1期，第三篇《魏晉南北朝琴曲歌辭輯考》(1.7萬字)已刊載于《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版2018年3期，本文為該系列的第四篇(1.9萬字)，主要考述現(xiàn)存魏晉南北朝時(shí)期的古琴圖像和古琴實(shí)物，相關(guān)圖片請(qǐng)參見本刊的彩頁(yè)部分，不當(dāng)之處，萬望方家賜正。