摘 要：現(xiàn)代藝術(shù)，是由社會(huì)現(xiàn)實(shí)點(diǎn)燃的理念火種，在世紀(jì)之交形成的一場(chǎng)燎原的革命。不同時(shí)期、不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家都具有深刻的反思精神和顛覆傳統(tǒng)的意旨，他們致力于改變?nèi)祟?lèi)困苦的精神處境，并在對(duì)正統(tǒng)美學(xué)大破大立的過(guò)程中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性。本文以繪畫(huà)和文學(xué)為例，對(duì)這種超越性進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義;繪畫(huà);文學(xué);自由;悲劇精神

終曲，抑或序曲？站在一百年后今天回溯現(xiàn)代主義時(shí)期，首先看到的似乎是其對(duì)藝術(shù)的破壞作用。有學(xué)者批判現(xiàn)代主義藝術(shù)是一場(chǎng)嘩眾取寵的鬧劇，它將偉大的藝術(shù)直接引向了終結(jié)。然而，站在那個(gè)時(shí)代藝術(shù)家的視角上，我們看到的卻是現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)、對(duì)于現(xiàn)實(shí)的超越性。終結(jié)的，實(shí)際上是由時(shí)間賦予藝術(shù)的審美專(zhuān)制。本文將以現(xiàn)代主義繪畫(huà)和文學(xué)為例，分析現(xiàn)代藝術(shù)藉由原始自由的回歸和悲劇精神的起舞而達(dá)到的超越性。

1 歷史的回溯

現(xiàn)代主義藝術(shù)的興起背景可以從兩個(gè)層面進(jìn)行回溯：

1.1 社會(huì)層面

19世紀(jì)中葉，西方社會(huì)進(jìn)入經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展的時(shí)期，工業(yè)化進(jìn)程隨之加速。工業(yè)社會(huì)造成了席勒在《美育書(shū)簡(jiǎn)》所說(shuō)的“享受與勞動(dòng)，手段與目的，努力與報(bào)酬都彼此脫節(jié)，人永遠(yuǎn)被束縛在整體的一個(gè)孤零零的碎片上”①，這為人性的分裂埋下了伏筆。資本主義向帝國(guó)主義邁進(jìn)的過(guò)程自然伴隨著殖民擴(kuò)張，利益沖突導(dǎo)致歐洲各國(guó)之間矛盾激化，不可避免地引發(fā)了第一次世界大戰(zhàn)，這場(chǎng)歷時(shí)四年的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的精神是摧殘性的，悲觀厭世情緒一時(shí)彌漫。1917年俄國(guó)十月革命的勝利又對(duì)西方資本主義體系產(chǎn)生巨大的沖擊，這兩場(chǎng)革命直接使當(dāng)時(shí)的人們產(chǎn)生強(qiáng)烈的反叛情緒。

1.2 哲學(xué)層面

可以說(shuō)，現(xiàn)代主義藝術(shù)的是建立在哲學(xué)基礎(chǔ)上的藝術(shù)，從任何一種藝術(shù)中，都可以窺見(jiàn)同時(shí)代哲人的理念?，F(xiàn)代主義藝術(shù)與宗教幾乎是決裂性的。達(dá)爾文的進(jìn)化論、愛(ài)因斯坦的相對(duì)論幾乎讓對(duì)宗教的辯護(hù)失語(yǔ)，在此之前，或者之后，從來(lái)沒(méi)有任何一個(gè)時(shí)期，文明所依賴(lài)的眾多所謂的真理受到質(zhì)疑，或被證明為謬誤。叔本華尼采高呼“上帝已死”，主張“重估一切價(jià)值”，至此，西方社會(huì)數(shù)千年來(lái)以宗教為原點(diǎn)建立的價(jià)值體系已搖搖欲墜。宗教，從某種層面上說(shuō)，是在無(wú)意義的宇宙中憑空創(chuàng)造一個(gè)意義，以給予人精神上的慰藉。在宗教的精神支柱倒塌后，人們的精神游離失所，陷入虛無(wú)的。而弗洛依德的精神分析學(xué)和伯格森的生命哲學(xué)，為人們對(duì)終極關(guān)懷的探求提供了新的支撐，伯格森認(rèn)為“生命的沖動(dòng)”是宇宙萬(wàn)物的主宰，它不依賴(lài)外物存在，理性無(wú)法理解宇宙的本質(zhì)，只有在直覺(jué)的帶領(lǐng)下，人才能洞悉真實(shí)。弗洛伊德的“精神分析說(shuō)”將潛意識(shí)帶入人們的視野，并將人內(nèi)心動(dòng)物性的沖動(dòng)無(wú)限放大，稱(chēng)之為一切精神癥狀的根源。于是人們轉(zhuǎn)而向內(nèi)求索，試圖從自身尋找生命的意義。對(duì)個(gè)體生命非理性意識(shí)的求索，對(duì)宇宙萬(wàn)物形而上意義的探尋，構(gòu)成了西方人現(xiàn)代審美理念的基本特征。自此，藝術(shù)成了一種探尋生命意義的途徑，并開(kāi)啟了其超越之路。

2 形式上的超越性——原始自由的回歸

2.1 現(xiàn)代主義繪畫(huà)

現(xiàn)在主義繪畫(huà)在形式上的超越性，可以追溯到技術(shù)沖擊下繪畫(huà)語(yǔ)言的覺(jué)醒。人們?cè)跀z影技術(shù)普及的年代，藝術(shù)家們?cè)谧髌分袑?duì)現(xiàn)實(shí)的還原受到質(zhì)疑，因?yàn)槿藗兿嘈?，機(jī)械鏡頭比任何畫(huà)家都能更精確地抓住現(xiàn)實(shí)。而塞尚確認(rèn)為，之前的藝術(shù)并沒(méi)有反映出人的雙眼真實(shí)看到的東西，人有兩只眼睛，可以自由地從任何角度觀察，而不應(yīng)該像攝影機(jī)一樣，以一個(gè)單一的鏡頭從固定的角度去描摹事物。塞尚致力于將多個(gè)視角的觀察統(tǒng)一于一個(gè)面目之中，他被大衛(wèi)·霍克尼稱(chēng)為“第一位使用雙眼作畫(huà)的藝術(shù)家”，現(xiàn)代主義的大門(mén)由此打開(kāi)，塞尚也因此稱(chēng)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。他告訴藝術(shù)家們，要以一種前所未有的方式來(lái)觀察自然，用畫(huà)筆去描述他們真正看到的東西，而不是畫(huà)傳統(tǒng)教給他們的應(yīng)該看到的東西。塞尚的理念和技法直接將繪畫(huà)引向了立體主義，也影響了野獸派、未來(lái)主義、抽象主義等其他現(xiàn)代畫(huà)派。他的影響是源頭性的，可以說(shuō)他是推開(kāi)現(xiàn)代藝術(shù)大門(mén)的那個(gè)人。

畢加索是另一位為當(dāng)代人耳熟能詳?shù)默F(xiàn)代藝術(shù)大師，他所引領(lǐng)的立體主義風(fēng)潮是塞尚繪畫(huà)理念的延續(xù)。阿波利奈爾評(píng)價(jià)他時(shí)說(shuō)：“畢加索研究物體，就像外科醫(yī)生解剖尸體一樣。”他從任意一個(gè)視角觀察物體，并將他想表現(xiàn)的角度安排在畫(huà)布中的某一位置。畢加索的《亞維農(nóng)少女》至今仍被認(rèn)為是現(xiàn)代主義影響最深遠(yuǎn)的一幅畫(huà)。立體主義以洞察的本質(zhì)真實(shí)代替觀測(cè)的表象真實(shí)，是對(duì)傳統(tǒng)透視技巧的徹底擯棄，由此也體現(xiàn)出了它對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法、形式顛覆性的超越。

同時(shí)代可與畢加索相匹敵的是野獸派的代表人——馬蒂斯。不同于畢加索對(duì)事物形狀的革新，馬蒂斯引領(lǐng)的是現(xiàn)代繪畫(huà)在色彩上的探索。馬蒂斯受非洲原始藝術(shù)的影響，與正統(tǒng)藝術(shù)“理想化的美”背道而馳的非洲雕刻，使他領(lǐng)悟到一種西方藝術(shù)缺失的自由，他隨即放縱自己情感和色彩的本能——“奴隸式地再現(xiàn)自然，對(duì)于我是不可能的事?！覜](méi)有先入之見(jiàn)地運(yùn)用顏色，色彩完全本能地向我涌來(lái)。”②被憤怒的批評(píng)家稱(chēng)之為“野獸”的，在馬蒂斯看來(lái)，卻是“重新尋找純凈表達(dá)方式”的勇氣。他夢(mèng)想著純潔、安寧的藝術(shù)，其中活潑和諧的色彩節(jié)奏，能給人提供一種精神上的撫慰，使人從日常的辛勞中平靜下來(lái)?！渡畾g樂(lè)》里亮橙色、明黃色與翠綠色共舞的田園風(fēng)光，《玫瑰色畫(huà)室》中輕松的線(xiàn)條和明快的粉色，無(wú)不給人一種視覺(jué)上的享受，簡(jiǎn)單的視覺(jué)符號(hào)卻與觀眾建立起了一種難以忘懷的情感聯(lián)結(jié)。

繪畫(huà)一步步地從模仿現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)里解放出來(lái)，不斷剔除寫(xiě)實(shí)的元素，也因此自然而然地走向了抽象主義。這一度被藝術(shù)史學(xué)家和批評(píng)家診斷為藝術(shù)衰微的癥候，甚至有不少人認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)敲響了藝術(shù)終結(jié)的喪鐘。然而，縱觀人類(lèi)藝術(shù)發(fā)展的整條長(zhǎng)河，抽象主義實(shí)際上可以被看作是藝術(shù)創(chuàng)造原始沖動(dòng)的徹底覺(jué)醒。文藝復(fù)興帶給繪畫(huà)擺在架子上的崇高性，實(shí)則為一種剝奪?，F(xiàn)在，藝術(shù)家從與客觀現(xiàn)實(shí)的競(jìng)賽中解脫出來(lái)，他們不再是千年宴席的審美專(zhuān)制的囚徒，而是任憑內(nèi)心賦予繪畫(huà)天馬行空的創(chuàng)作自由。在康定斯基、蒙德里安等人的畫(huà)中，人們找不到他們悉知世界中的一絲痕跡。至此，現(xiàn)代繪畫(huà)與傳統(tǒng)分道揚(yáng)鑣，完成了其在形式上對(duì)過(guò)去徹底的超越。

2.2 現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)與繪畫(huà)相比，受哲學(xué)思潮的影響更為明顯。叔本華、尼采、伯格森、弗洛伊德等人的非理性哲學(xué)，直接決定了現(xiàn)代主義文學(xué)的超越現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)。既然作家們觸及的表象僅是他意志的反映，即是他內(nèi)在的主觀經(jīng)驗(yàn)，那么作家在創(chuàng)作時(shí)無(wú)論如何都無(wú)法客觀描述現(xiàn)實(shí)，這就要求藝術(shù)家能夠超越客體的表象而進(jìn)入人的內(nèi)心深處，也促使他們?cè)趯?xiě)作形式上尋求相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

“古典小說(shuō)是對(duì)冒險(xiǎn)的敘事，現(xiàn)代小說(shuō)是對(duì)敘事的冒險(xiǎn)”，用法國(guó)文學(xué)家讓·里卡爾杜的話(huà)來(lái)形容這種轉(zhuǎn)變極為貼切。在傳統(tǒng)小說(shuō)中，故事是循著時(shí)間鏈或因果鏈鋪開(kāi)的，但現(xiàn)代藝術(shù)家認(rèn)為這種中規(guī)中矩的敘事方式把讀者束縛在了日常的現(xiàn)實(shí)生活中，僅達(dá)到生活表象的層次，而無(wú)法洞悉生活的真相。同時(shí)，他們也意識(shí)到了語(yǔ)言使用的不自由，現(xiàn)有的語(yǔ)言習(xí)慣無(wú)法揭示生活的荒誕。于是這些作家開(kāi)啟了“敘事的冒險(xiǎn)”之路，改變傳小說(shuō)的時(shí)空結(jié)構(gòu)，按照伯格森提出的“心理時(shí)間”進(jìn)行敘事，任憑想象與幻覺(jué)在筆尖馳騁。另外在作品中，他們有意顛覆傳統(tǒng)語(yǔ)言規(guī)范，對(duì)文字做游戲化、陌生化處理。這種特點(diǎn)在意識(shí)流作家的作品中表現(xiàn)得最為明顯。

喬伊斯敏銳地察覺(jué)到了現(xiàn)代主義美學(xué)的趨勢(shì)，并藉由其作品進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)。在喬伊斯的意識(shí)流作品《尤利西斯》中，傳統(tǒng)小說(shuō)中常見(jiàn)的故事情節(jié)、敘事策略和角色刻畫(huà)已蕩然無(wú)存，整部小說(shuō)像是一塊塊碎片的拼湊，并通過(guò)對(duì)語(yǔ)言材料的重新排布展現(xiàn)一種非理性的審美體驗(yàn)，這與立體主義繪畫(huà)的甚為相像——二者似乎都是在反映現(xiàn)代社會(huì)支離破碎的狀態(tài)。

喬伊斯曾說(shuō)：“在所有不容置疑的陳述面前感到羞愧是現(xiàn)代精神的標(biāo)志?！雹巯笳髦髁x開(kāi)山之人波德萊爾也說(shuō)：“整個(gè)可見(jiàn)的世界，不過(guò)是形象和符號(hào)的庫(kù)藏。這些形象和符號(hào)，該由詩(shī)人的幻想來(lái)給他位置和價(jià)值?！雹芤舱撬麄?，帶領(lǐng)現(xiàn)代主義文學(xué)走向了形式上的超越性。

3 內(nèi)容上的超越性——悲劇精神的起舞

3.1 現(xiàn)代主義繪畫(huà)

現(xiàn)代主義藝術(shù)是在“酒神精神”觀照下的藝術(shù)。尼采的酒神觀不僅具有個(gè)體生命的非理性意識(shí)、原始的生命沖動(dòng)，還有著強(qiáng)烈的悲觀主義色彩。在《悲劇的誕生》中，尼采認(rèn)為，人生的苦難與悲哀在藝術(shù)中被看作是“丑與不和諧”，而呈現(xiàn)這些“丑與不和諧”的悲劇，卻是我們超越自身有限性的一種方式。當(dāng)認(rèn)識(shí)到自己是必死的生物，認(rèn)識(shí)到自己的有限性時(shí)，人會(huì)悲觀絕望，但隨之迎來(lái)的是“置之死地而后生”的涅槃似的精神重生，在內(nèi)心深處獲得心靈的安寧。悲劇中沒(méi)有勝利的一方，獲勝的只是命運(yùn)，是無(wú)情的宇宙。悲劇能夠透視所有的人事，它代表人類(lèi)存在的終極不和諧。而超越性，即使對(duì)終結(jié)不和諧的大徹大悟，繼而朝向人類(lèi)內(nèi)在的求索才是真正的覺(jué)醒。木心在《瓊美卡隨想錄》中說(shuō)：“人文主義，它的深度，無(wú)不抵于悲觀主義;悲觀主義止步，繼而起舞，便是悲劇精神。”現(xiàn)代主義藝術(shù)中，隨處可見(jiàn)悲觀主義的起舞。

梵高《麥田上的烏鴉》展現(xiàn)了一副末世圖景，成群的黑鴉紛亂迷離，與麥田燃燒般的金色形成強(qiáng)烈對(duì)比，整個(gè)畫(huà)面彌漫著動(dòng)蕩不安的氛圍，傳達(dá)出藝術(shù)家內(nèi)心的苦悶和壓抑。不久后梵高自殺身亡，給世人留下遺言——“痛苦即人生”。

高更的《我們從哪里來(lái)？我們是誰(shuí)？我們到哪里去？》更是直接步入了著尼采的酒神之境。這幅畫(huà)凝聚了高更對(duì)于人生的全部感悟。他在給朋友的信中寫(xiě)道：“在臨死之前，我傾注了我的全部精力。我是在一種驚恐的環(huán)境中，懷著一種極其痛苦的熱情，顯現(xiàn)一個(gè)無(wú)須校正的清晰幻象，畫(huà)中沒(méi)有急促現(xiàn)象，只有生命的波濤。”“我們所受的痛苦，只能在非塵世間找到安慰，一旦面對(duì)我們的過(guò)去和未來(lái)的神秘景象時(shí)，種種痛苦的遭遇就變得模糊不清和難以理解了?！备吒诰粕窬裰蝎@得的對(duì)人生、對(duì)苦難的超越性由此看見(jiàn)。

在蒙克的作品中，生老病死是永恒的主題。畫(huà)中通常用對(duì)比強(qiáng)烈的色彩、扭曲的人形來(lái)傳達(dá)他的壓抑、焦慮、恐懼與迷惘，直面人性在那個(gè)年代所處的困境。但在蒙克兩張極為相似的作品《葬禮進(jìn)行曲》（1897）和《人山》（1910）中，我們可以窺見(jiàn)藝術(shù)家的自我救贖?！对岫Y進(jìn)行曲》中眾人托舉的棺材，變?yōu)榱恕度松健分袥_著太陽(yáng)張開(kāi)雙臂的先知，從對(duì)生的絕望轉(zhuǎn)為對(duì)死的超越。正如蒙克敬仰的詩(shī)人在《挽歌》中所言：“在生育與結(jié)實(shí)、死亡與復(fù)生、混合與孤立之上，端坐著我崇高的、奧妙的、尊貴的、一無(wú)所獲的平靜！……處于宏偉華麗和貧瘠不毛之境的，是我強(qiáng)有力的高貴靈魂?！背绺叩谋瘎【?，在蒙克的畫(huà)中再次起舞。

3.2 現(xiàn)代主義文學(xué)

當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的“真”與“美”已無(wú)法在文學(xué)作品中融合，“丑”的審判自然會(huì)降臨。這種審判首先在波德萊爾的《惡之花》拉開(kāi)帷幕。布滿(mǎn)蛆蟲(chóng)的腐尸、娼妓等赤裸裸的丑陋意象刺激著現(xiàn)代人敏感脆弱的神經(jīng)，病態(tài)的情緒得到宣泄，反而獲得審美上的滿(mǎn)足感。艾略特的《荒原》中象征情欲的火、象征干涸的巖石、象征墮落的枯樹(shù)、白骨、嫖客等編織成一張巨大的網(wǎng)，帶人進(jìn)入精神的荒原，人在其中直面現(xiàn)代生活四面楚歌的精神困境。艾略特希望通過(guò)形而上的反思凈化靈魂，拯救破裂的人性，體現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)有限性的超越。

表現(xiàn)主義文學(xué)的先驅(qū)卡夫卡則是在小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行變形處理，塑造出一個(gè)不同于日常生活的虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)。這個(gè)虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，模糊，灰暗，氣氛壓印恐怖，宛如一個(gè)噩夢(mèng)。他的小說(shuō)直接揭露了現(xiàn)代社會(huì)中人的自我異化與精神分裂，諷刺現(xiàn)實(shí)的荒誕離奇。

法蘭克福學(xué)派的代表人之一馬爾庫(kù)塞認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)可以通過(guò)想象和虛構(gòu)，否定進(jìn)而超越現(xiàn)實(shí)，達(dá)到感性和理性的和諧統(tǒng)一，從而使人從壓抑的現(xiàn)實(shí)中得以解放?，F(xiàn)代主義文學(xué)正式通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲、虛構(gòu)和批判，對(duì)異化現(xiàn)實(shí)反異化，從而喚起人內(nèi)心被壓抑的精神自由——凈化，然后超越，顯現(xiàn)的同樣是酒神精神。

4 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代主義思潮，是由社會(huì)現(xiàn)實(shí)點(diǎn)燃的理念火種在世紀(jì)之交形成的一場(chǎng)燎原的革命。不同時(shí)期、不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家都具有深刻的反思精神和顛覆傳統(tǒng)的意旨，他們致力于改變?nèi)祟?lèi)困苦的精神處境，并在對(duì)正統(tǒng)美學(xué)大破大立的過(guò)程中完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越性。盡管現(xiàn)代主義遭受了無(wú)數(shù)的質(zhì)疑，但他們對(duì)自身進(jìn)步的信念和救贖人性的初心，永遠(yuǎn)值得后人的敬仰。

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[8]木心.文學(xué)回憶錄：二十世紀(jì)之卷[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2013.

[9]木心.瓊美卡隨想錄[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

注釋

①席勒.美育書(shū)簡(jiǎn)[M].社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016.

②亨利·馬蒂. 畫(huà)家筆記.[M].廣西師范大學(xué)出版社，2002.

③James Joyce. Stepphen Hero. New Directions Books，1963.

④木心.文學(xué)回憶錄：二十世紀(jì)之卷. 廣西師范大學(xué)出版社，2012.

作者簡(jiǎn)介

張丁楠（1993-），女，漢族，山東人，碩士，研究方向：動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)。