喬佳 宋楊川子

摘 要：古代的巴國國都位于今重慶渝中區(qū)，巴人與漢民族長期聚居，形成一種具有鮮地方特色的民俗文化，成為閬中歷史文化的重要組成部分。巴渝舞是古巴人在同猛獸、部族斗爭中發(fā)展起來的一種集體武舞。巴渝舞屬于我國一種歷史悠遠(yuǎn)的舞蹈類型，巫術(shù)和鼓術(shù)巴渝舞組成的兩大重要內(nèi)容。巴渝舞之所以能夠從古代一直流傳至今，主要原因是在于巴渝舞和巫術(shù)文化的有效結(jié)合，同時還與傳統(tǒng)的軍事戰(zhàn)爭相互掛鉤，所以傳播的范圍比較廣。巫鼓是國家禮樂機(jī)器的主要契機(jī)器具，將巫鼓的意象作為承擔(dān)的文化內(nèi)容，正是這一傳統(tǒng)文化類型的重要反饋，也是巴渝舞的魅力和意義所在。對巴渝文化的研究是中國音樂研究中的一項重要內(nèi)容，由于它的歷史久遠(yuǎn)，內(nèi)容豐富，所以研究者們對他有很大的興趣，雖然巴渝舞從真正的音樂史中已經(jīng)消失了很多年，在存在的方式也是真假難辨，所以要分清真正的巴渝舞的文化內(nèi)涵并非容易的事情。就目前的研究現(xiàn)狀來看，還有很多問題需要進(jìn)一步的確鑿和研討。但是，人們對巴渝舞的研究在當(dāng)前還是取得了很大的進(jìn)展，尤其是對巴渝舞的巫鼓文化色彩內(nèi)容研究取得了一定成效。本文就通過對巴渝舞的文化研究和探析，希望對相關(guān)的研究者起到幫助和借鑒的意義。

關(guān)鍵詞：巴渝舞;結(jié)構(gòu);音樂分類

基金項目：本項目獲得2019年度重慶市社科規(guī)劃培育項目立項，學(xué)科分類：藝術(shù)學(xué)，項目名稱：“巴渝舞”歷史文獻(xiàn)整理與舞蹈形象研究（項目編號：2019PY11）。

巴渝舞作為中華民族遠(yuǎn)古時期的重要舞蹈之一，據(jù)史料記載，是武王伐紂王的戰(zhàn)爭過程中，通過以歌舞的形式，來震懾敵方的士氣的一種形式，《華陽國志》和《后漢書》等古代的書籍都對這一歷史有細(xì)節(jié)的記載。據(jù)很多的歷史資料研究表明，巴渝舞在武王伐紂的戰(zhàn)爭過程中起到了不可替代的作用。隨后，周公也將巴渝舞的內(nèi)容不斷的更新和改編，并將其引入宮廷，成為宮廷舞蹈的最重要組成部分。后來，因為不斷的朝代進(jìn)行更替，巴渝舞的舞種也產(chǎn)生了很大的變化，主要的舞蹈類型由秦始皇時期的的《五行舞》漢高祖時期的《武德舞》。另外，漢景帝時期的《昭德舞》，還有漢宣帝的《圣德舞》，同時在魏晉時期還有《大壯舞》、《宣武舞》、《宣烈舞》等等。雖然巴渝舞有其獨特的文化內(nèi)涵和有其不可替代的歷史意義，但這項舞蹈在魏晉后期接近失傳，后期的史料記載的也不多見，這樣對相關(guān)的研究產(chǎn)生了一定的困難。但是，困難阻擋不了相關(guān)研究者們對巴渝舞的獨特文化內(nèi)涵和藝術(shù)魅力的認(rèn)可。所以人們在幾千年來一直都熱愛著這項舞蹈，巴渝舞也成為了華夏文明在這以前的連在我國幾千年來的舞蹈歷史發(fā)展中，一道不可替代的亮麗風(fēng)景線。

1 巴渝舞的歷史淵源和性質(zhì)

1.1 巴渝舞的史書記載

在對巴渝舞的歷史記載書籍中，最早是在《史記》的司馬相如傳內(nèi)，引郭璞關(guān)于“巴渝”的注釋。在這之后，南北朝的詩人范月在《后漢書》中也對巴渝舞的文化進(jìn)行了研究。在《后漢書》之后，巴渝舞的記載研究主要取材于風(fēng)俗演義。所以巴渝舞名稱的這一來源主要是通過漢高祖劉邦，以武王伐紂之歌流傳下來的形式。所以，武王伐紂這一歷史橋段，后期就演變成為了巴渝舞的主要表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)的形式。筆者經(jīng)過研究得出結(jié)論，巴渝舞在其內(nèi)容和表演形式方面，雖然和其他五有所相同，但是其舞蹈具有不可替代性，這主要表現(xiàn)為它的舞蹈特征主要是以武王伐紂為主題的內(nèi)容開展的。然而，舞蹈內(nèi)的巴渝舞片段并不是巴渝舞的全部內(nèi)容和要表達(dá)的主要形式。所以，為了深入的研究這一課題，我們就有必要對巴渝舞蹈其產(chǎn)生來源和古代巴渝地區(qū)人的生活習(xí)俗沖去尋找舞蹈的意義和內(nèi)涵。在歷史書籍中，對巴渝文化的研究者一般對于巴渝人的評價，都是性格比較直率，比較勇猛，比較驍勇，比較善戰(zhàn)等等評價和描述。這種描述也體現(xiàn)了古代的巴渝文化集體特征和每個人的個性特征。關(guān)于巴人善戰(zhàn)的個性特點也通過藝術(shù)形式加入了武王伐紂的故事內(nèi)涵之中。有相關(guān)的研究者認(rèn)為，在武王伐紂的巴渝舞內(nèi)容中都沒有提及“巴渝”二字。通過這一結(jié)論，專家和學(xué)者們就推測，巴渝人并沒有參加武王伐紂的行列，所以也據(jù)此推斷沒有巴渝人參與武王伐紂的說法。與之相反，還有其他的研究者論證了巴渝人參加了武王伐紂這一活動，在《書經(jīng)·周書》中解釋了這一內(nèi)容，說明了巴渝人也加入了周武王伐紂的行列之內(nèi)。

1.2 巴渝舞的產(chǎn)生原因

此外，作者結(jié)合自身的研究得出結(jié)論，巴渝人加入武王伐紂的行列有著自己的歷史原因，這種歷史原因可以從相關(guān)的甲骨文中尋找到來源，在甲骨文中記載了巴渝人與殷商人之間的長期斗爭并且不斷被擊敗的歷史過程。這一過程也反映了巴渝人和殷商人之間的歷史仇恨淵源。從上述的甲骨文中不難看出，殷商人想要擊敗巴渝人十分的困難，這也一方面反映出了巴渝人善戰(zhàn)以及百折不撓的頑強(qiáng)精神。同時，或許因為商王武丁千辛萬苦的想要幾百巴渝人，所以當(dāng)周武王進(jìn)行伐紂時才能更好的說服巴渝之師，進(jìn)而使殷商人在戰(zhàn)爭中失敗，最后滅亡。這樣才有了流傳到今天的武王伐紂內(nèi)容。

2 巴渝舞在形式與結(jié)構(gòu)上的特點

2.1 巴渝舞在形式上的特點

巴渝舞發(fā)展到后期演變成了一種驅(qū)鬼驅(qū)邪的巫術(shù)，目的是為了驅(qū)鬼辟邪，戰(zhàn)勝對方，往往古代人就迷信通過這種方式來提升自身的法力和靈氣，自然而然產(chǎn)生了“均將立兵”的方法，所謂“均將立兵”，也被稱為“將立兵”或者“將軍率兵”，是后來道教的儀式中用來招請鬼神使用的跳舞請神的跳大神方式。在《漢書》的記載中，巫和舞兩個字本身同源，也就是說巴渝舞和巫鼓存在著異曲同工之妙，巫鼓本身就是來自于巫師的舞蹈，跳神就是巫師的舞蹈活動。歷史研究家陳夢家先生曾經(jīng)表示，巫和舞同源，巫本身就是舞字。在我們之前所學(xué)習(xí)的薩滿文化中，巫師在做法的過程中，同樣類似于存在一些“軍將利兵”的交互法術(shù)思維。薩滿跳大神通過神靈中多個等級的高低，經(jīng)過主觀的夸張和對法術(shù)的施加，產(chǎn)生某些神秘的力量。進(jìn)而來祈求神靈的保護(hù)和擊敗對方的詛咒。通過請“天兵天將”、“大羅神仙”等，在戰(zhàn)爭中賦予士兵無上的法力和無上的力量，同時利用兇猛唯一的鱷魚皮，蟒蛇皮來制作的戰(zhàn)鼓，巫鼓中傳出的鼓聲也可以召喚來神圣的神靈，幫助戰(zhàn)場的士兵們戰(zhàn)勝敵人、一往無前，起到威懾天下的作業(yè)作用。這也正是武王伐紂前歌后舞的原因，這一點，我們可以追溯到歷史。在司馬相如中所司馬相如所寫的《子虛賦》中，已經(jīng)描寫了武王伐紂的具體場景。

2.2 巴渝舞在結(jié)構(gòu)上的特點

在武王伐紂的盛大熱烈場面中，我們也可以隱約地聽到夸張震撼的神圣氣息，這一表達(dá)方式和今天存在于四川閬中的民間，被譽(yù)為巴渝舞。與歷史活化石的歌曲《巴項鼓》的內(nèi)容有著很多的相似之處。根據(jù)四川北部一帶民族民間流傳和整理的《巴項鼓》古書中記載，巫鼓已經(jīng)成為巴渝舞表演的主要曲譜來源，巴項鼓的前奏是集結(jié)鼓的形式，這一形式象征著前方的敵人即將來進(jìn)攻，我方吹響集結(jié)的號角，來召集戰(zhàn)士進(jìn)行集合、備戰(zhàn)。這種意向在此后古典由緩變快，節(jié)奏由單節(jié)奏變成復(fù)合節(jié)奏和多節(jié)奏，形成了一種神圣備戰(zhàn)的集合，伴隨著集合鼓敲響的同時，戰(zhàn)士們的隊列以及戰(zhàn)士們的呼嘯聲和吶喊聲此起彼伏。并通過巫鼓的形式形成一種強(qiáng)勢的神秘氛圍和一種勝利的氣場，可以充分地展示戰(zhàn)士們迎難而上，迎敵的高昂情緒和戰(zhàn)勝敵人的決心。巴渝舞的這一個特點和周公根據(jù)武王伐紂前歌后舞的戰(zhàn)爭場面，在邏輯上和形式上是比較一致的，他們都具有巫鼓的性質(zhì)和特征，這也以巴渝人音樂的重節(jié)奏，輕旋律的特征不謀而合，通過節(jié)奏帶快旋律，使旋律在節(jié)奏中與音樂合二為一，在接下來的古點緊緊隨著戰(zhàn)爭場景的變化，忽高忽低，一會兒激烈，一會兒低沉，一會兒激情澎湃，一會兒壯懷悲切。用鼓點的頻率結(jié)合古人的舞蹈動作，可以更加真實地反映出戰(zhàn)爭時的場面，也勾勒出一幅古時氣壯山河通過巫鼓來促進(jìn)戰(zhàn)爭，戰(zhàn)勝敵人的交響曲。

通過巫術(shù)來抵擋對方的軍兵，通過巫術(shù)來請神助戰(zhàn)，是古代戰(zhàn)爭的一種傳統(tǒng)文化，巫師就是戰(zhàn)爭中的軍師，這是中國薩滿文化的一大特點，這個特點也貫穿于整個中國古代戰(zhàn)爭的歷史。無論是從武王伐紂，還是秦末農(nóng)民起義，黃巾軍動亂甚至到清朝末期的太平天國運(yùn)動和義和團(tuán)運(yùn)動。無論哪種戰(zhàn)爭都運(yùn)用了通過巫術(shù)來祈求勝利的活動。比如，在黃巾軍起義的組織時，就具有濃厚的宗教色彩，跟隨著黃巾軍起義建立的張魯政權(quán)，也更是一個政教合一的權(quán)力體系。而這些所反映的，正是原始的巫術(shù)的體現(xiàn);到了近代義和團(tuán)勇猛的殺敵，他們一邊殺敵，還念念有詞，“打不盡，殺不進(jìn)”的戰(zhàn)爭口號。巫師就是軍師，同時在戰(zhàn)爭時也是樂師。到后來蜀漢進(jìn)軍中的諸葛亮身上，也能體現(xiàn)諸葛亮，作為蜀國巫師的這一特質(zhì)。此外，在民間傳說和舊小說中，隨周武王伐紂的軍師姜子牙就是一個十足的巫師和軍師，半神半人的形象，在整個戰(zhàn)爭的過程中也扮演了一個靈魂級別的人物。

2.3 巴渝舞與其它樂器的結(jié)合

所謂巫鼓文化是巴渝人獨有的一種文化，在關(guān)于巴渝人的史書的記載中，善于演奏巫鼓。自古以來，巫鼓在巴渝文化中就占有著不可替代的地位，同時也形成了具有獨特的巫鼓文化，這也使得巫鼓文化成為了巴渝舞的重要組成部分。每逢國家遇到大事例如祭祀或者戰(zhàn)爭時，巴渝人就將自己的重鼓演奏起來。發(fā)展到后期時，巴渝人在面對婚喪嫁娶以及其它事項時，仍然會以鼓樂作為祭祀的重要內(nèi)容。遠(yuǎn)古的巴渝人制作巫鼓在選材和的用料方面十分的講究，一般要選用上好的牛皮，這在《山海經(jīng)》中曾有記載，“東海中有流波山入海7000里，其聲如雷，皇帝得知以其為皮骨?！边@就是對巴渝巫鼓的最早歷史記載內(nèi)容，同時也闡明了巫鼓和皇帝之間的關(guān)系，古代甚至將把巫鼓奉為“萬鼓之神?！?/p>

近些年，在山西省的陶寺龍山文化基地中，曾出土過一個用鱷魚制的巫鼓。通過考古學(xué)家認(rèn)定，這面巫鼓是迄今為止見過最老的鱷魚制成鼓的標(biāo)本。同時，1935年在安陽的地區(qū)也曾經(jīng)出土過一具蟒蛇皮的鼓面。雖然古本身已經(jīng)腐爛，但是從留下的痕跡可以看出，巫鼓的特征還是比較顯著的。此外，從古書上的記載我們也不難看出，巴渝鼓在擂鼓的最重要功能是在軍事方面，在這一方面它可以作為地地道道的軍鼓。在我國遠(yuǎn)古的圖騰巫術(shù)中，對于巫鼓的記載，一般是龍或者是鱷魚、蟒蛇等猛獸的形象。因為這些動物是力量和正義的化身，是最神圣的圖騰。也正是如此，皇帝通過用上好的選材來制定巫鼓。在武王伐紂時，用這種鼓的靈氣和氣勢來震懾敵方的威風(fēng)，通過用敲鼓的方式來激發(fā)神靈，喚醒神靈的神威。從而通過這種神秘的宗教信仰。來鼓舞士兵的士氣，以威懾天下，最終取得戰(zhàn)爭的勝利。

3 巴渝舞的音樂分類

巴渝舞產(chǎn)生于巴人這一群體中，成名在于商、周的時代，流行于隋唐的時期，在我國的民間廣為流傳，人們多將它歸為描寫戰(zhàn)爭時的場面以及占卜的范疇內(nèi)容，或者是貴族戰(zhàn)爭舞蹈等，這些內(nèi)容實際是按周朝音樂的類型進(jìn)行劃分的。為此，我們有必要對周朝的音樂進(jìn)行了解和闡述。我國在商朝時期便進(jìn)入了奴隸化的社會，從商朝時期到周朝時期，便開始了古代文化的一個百花齊放的時代，統(tǒng)治階級非常重視音樂的使用，不斷地培養(yǎng)出了具有很高文化水平的巫師。巫師的作用可以更好地溝通人、鬼、神之間的關(guān)系。此外，巫師能歌善舞，通過這種形式可以治病，更好地服務(wù)于統(tǒng)治階層，成為統(tǒng)治階層統(tǒng)治奴隸階層的有力幫手，所以在精神文化方面，迷信在當(dāng)時占據(jù)了很重要的地位。

值得一提的是，我國封建社會的等級化制度也是周朝音樂的一大特點，從對周朝主要音樂門類的管理來看，當(dāng)時是有專門的樂官來進(jìn)行管理音樂。所謂樂官是古代宮廷當(dāng)中的官吏之一，它是由等級劃分的，共分為上、中、下，中士下士共五個級別。在當(dāng)時，連國內(nèi)使用的樂隊人員編制都具體作出了規(guī)定。由此可見，周朝的音樂制度在當(dāng)時已經(jīng)相當(dāng)?shù)耐陚洌瑫r也相當(dāng)?shù)膰?yán)謹(jǐn)。這也讓我們更好的了解到那個時期的音樂分布狀況。很明顯的可以看出，周朝的音樂原則是比較明顯的。第一是要按疆土和民族與周朝的關(guān)系來劃分音樂的類型，這就是四夷之樂的由來，同時按照官方和非官方的兩種音樂來劃分，這也就劃分出了“三樂”。另外是以歌舞、音樂作品的內(nèi)容來劃分，這樣也分開了大五樂和小五樂的區(qū)別。最后是在數(shù)量龐大和多種品類的舞蹈中，針對使用的道具情況來具體劃分。對于巴渝舞的音樂劃分研究是巴渝文化研究方面的一大難題。但是，隨著目前對歷史科考的深入，對音樂理論不斷研究的深入，巴渝文化的音樂內(nèi)涵也正在更加深入地被挖掘，巴渝文化的載體也逐漸得到了恢復(fù)和興起。

4 巴渝鼓、巴渝舞和當(dāng)代藝術(shù)的融合發(fā)展

巴渝舞的內(nèi)在文化特質(zhì)來講的本質(zhì)屬性就是巫鼓，即巫和鼓的最早結(jié)合，這也是五谷一詞最早的來源和說法。鼓是巴渝舞的主要表演道具之一，周公根據(jù)武王伐紂的歷史，結(jié)合巴渝舞制作的一些列樂譜。在樂譜中的表現(xiàn)形式的第一部分，就有相當(dāng)一段擊鼓的時間的表現(xiàn)，通過以鼓為口號，號召大眾集合，號召大家來參戰(zhàn)，而后是比較廣為流傳的巴渝地區(qū)，嘉陵江流域的民間巴渝舞，卻仍然是以鼓為主要表演的道具。在漢代的時期，巴渝舞仍然是主要的宮廷的鼓樂之一，據(jù)《漢書》記載，巴渝舞是漢代朝廷中作為祭祀大典的神曲，在漢武帝的時期，漢朝的廟堂音樂中就設(shè)有專門的巴渝舞演員30余人，同時，漢朝的廟堂、鼓樂所用的鼓樂隊一共有100多人，而巴渝舞的演員就要占到三分之一，可想而知，巴渝舞在祭祀過程中的重要地位。就算追溯到今天，鼓也仍是中國各地慶典儀式中的重要禮器和樂器之一。

自戰(zhàn)國時期以來，由于青銅器、鐵器等其它金屬器具的普及，傳統(tǒng)的蛇皮、鱷魚皮制作的鼓面在西南一些地方被銅鼓面所替代，但是其中包含的薩滿宗教的巫術(shù)含義卻沒有改變。與之相反的是，由于銅鼓的制作工藝比較復(fù)雜，但善于保存，具有聲音更加的洪亮、清脆的特點，所以這就賦予了更深沉的原始宗教文化內(nèi)涵，受到了大眾的歡迎和重視，成為了后續(xù)祭祀歌舞時必用的道具用品。所以，到了近代，作為巴渝人的后裔，無論是在祭祀酒神還是婚喪嫁娶，都已都通過歌舞的形式飲酒，與巫鼓二者相互結(jié)合來祈求保佑，這一傳統(tǒng)的舞蹈形式和文化形式，在今天的四川廣大地區(qū)仍存在此文化遺風(fēng)。

5 結(jié)束語

巴渝舞作為巴渝文化的研究內(nèi)容和中國歷史文化研究內(nèi)容中的一個重要主題之一，通過對巴渝舞的研究，可以使研究者們更加了解當(dāng)時的巴渝文化以及舞蹈文化，這正是研究興趣所在。雖然巴渝舞已經(jīng)從樂至中消失了1000多年，在民間的留存也是撲朔迷離、眾說紛紜、真假難辨，但是通過對目前的巴渝舞文化色彩的研究，人民也是取得了一些進(jìn)展。本文通過對巴渝舞的內(nèi)容和性質(zhì)和巫鼓文化的歷史淵源等方面的論述，為進(jìn)一步的研究巴渝文化提供了多角度和多維度的素材，在前人的研究基礎(chǔ)上，筆者對巴渝舞的內(nèi)容形式、性質(zhì)等方面進(jìn)行了研究和類比，對巴渝舞研究的文化色彩更加的豐富，為今后的研究者提供了一定的借鑒。隨著社會的發(fā)展和人們審美品味的不斷提高，文化中的優(yōu)秀藝術(shù)載體和文化載體將不斷的被恢復(fù)，其落后的部分將會加以排除和克服，優(yōu)秀部分的文化將被繼續(xù)的發(fā)揚(yáng)和推廣，并在中國特色社會主義文化的發(fā)展中，發(fā)揮出積極的作用，不斷為習(xí)近平主體提出的“文化自信“做出貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)

[1]趙玲，張治平.巴渝舞的巫鼓文化色彩[J].民族藝術(shù)研究，2019（6）.

[2]楊明.川東土家族巴渝舞儀式的身體記憶變遷研究[J].體育科技文獻(xiàn)通報，2019（6）.

[3]蔣將.歌舞藝術(shù)與達(dá)州社區(qū)文化建設(shè)——以“巴渝舞”及文化展示為例[J].黃河之聲，2018（11）.

[4]楊明.從《召南·江有汜》看巴渝歌舞對中原詩歌的影響[J].寶雞文理學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2018（4）.

[5]楊明.鎧甲舞的歷史與田野考察——兼及周人“前歌后舞”與《國殤》的儀式背景[J].四川師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2016（11）.