2019年10月初，馬丁·斯科塞斯在接受英國(guó)《帝國(guó)》雜志采訪時(shí)批判漫威電影不是真正的電影，“在我看來(lái)，它們更接近主題公園，而不是我一生都熟悉和喜愛的電影。”年輕的漫威粉絲抨擊斯科塞斯此番批判是為自己即將上線的《愛爾蘭人》炒作，老馬丁的觀點(diǎn)是否過(guò)時(shí)還需要時(shí)間的檢驗(yàn)，但他對(duì)電影未來(lái)發(fā)展的擔(dān)憂，值得全世界電影人思索。

文/甘琳

#阿爾·帕西諾、馬丁·斯科塞斯、羅伯特·德尼羅

電影是什么

“電影是什么？它們可以是什么？—它離漫威宇宙就像地球離半人馬座阿爾法星一樣遙遠(yuǎn)?！?/p>

當(dāng)馬丁·斯科塞斯，這位被昆廷·塔蘭蒂諾稱為美國(guó)導(dǎo)演的“上帝”如此勇武地站在漫威電影的對(duì)立面時(shí)，觀眾看到的不止是一位老派導(dǎo)演對(duì)當(dāng)代大制片廠的違逆，更悲壯地，是看到了一個(gè)電影時(shí)代的逝去。

屬于新好萊塢一代電影大師的馬丁·斯科塞斯無(wú)法回避自己的老去，當(dāng)他和科波拉、斯皮爾伯格、喬治·盧卡斯以及德·帕爾瑪一眾老伙伴共同揮別當(dāng)年被他們打造出的新好萊塢電影里的瘋狂、真實(shí)與凌厲時(shí)，他們之于美國(guó)電影的意義，就像法國(guó)電影新浪潮之于世界電影的意義一樣重要。

20世紀(jì)60年代，舊好萊塢的傳統(tǒng)神話伴隨著二戰(zhàn)后的新局勢(shì)而衰弱，與之形成對(duì)抗的《逍遙騎士》《雌雄大盜》等非大制片廠出品的以個(gè)人反叛為主題的影片備受青年觀眾追捧。隨之而來(lái)的反戰(zhàn)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)讓多樣化的社會(huì)意識(shí)形態(tài)亟須與之對(duì)應(yīng)的文藝作品來(lái)呈現(xiàn)，舊制片廠固化的商業(yè)類型已臨近敘事危機(jī)，在沒(méi)有人知道該拍什么電影時(shí)，斯科塞斯以一個(gè)社會(huì)學(xué)導(dǎo)演的姿態(tài)為新好萊塢呈上了一部驚人力作—《窮街陋巷》。

與此前名聲大振的科波拉的《教父》不同的是，《窮街陋巷》雖然也講述了黑幫犯罪故事，但主人公并沒(méi)有擔(dān)負(fù)家族移民和榮譽(yù)史的重任。他們是美國(guó)下東區(qū)意大利移民后代里最普通不過(guò)的街區(qū)混混，他們精力充沛但無(wú)所事事，他們天性聰慧但沉溺幻想，他們代表著那個(gè)時(shí)代大多數(shù)美國(guó)年輕人的虛無(wú)狀態(tài)。

1942年11月17日，斯科塞斯出生于美國(guó)紐約一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)意大利移民的家庭，他所在的紐約下東區(qū)的“小意大利區(qū)”就是《窮街陋巷》里主角們生活的地方?！拔页幸u了20世紀(jì)60 年代早期的一種更加個(gè)人化的電影制作傳統(tǒng)，你處理那些主題和題材—關(guān)于你自己、關(guān)于你周遭的世界的時(shí)候會(huì)感覺到較為自信?！?就這樣，斯科塞斯以自身經(jīng)驗(yàn)的“小意大利區(qū)”為圓心，先后推出了他名震好萊塢的“小意大利區(qū)三部曲”—《窮街陋巷》《出租車司機(jī)》和《憤怒的公牛》。

斯科塞斯電影的人物大都集中在當(dāng)代真實(shí)的歷史范疇，甚至相當(dāng)一部分都來(lái)自真實(shí)的人物。在他這些貼近現(xiàn)實(shí)的電影里，舊好萊塢電影里的“類型人物”都具有了更深層多樣的面向。

《出租車司機(jī)》的男主角特拉維斯是一位退役老兵，備受戰(zhàn)爭(zhēng)心理傷害的他回到紐約后反而見到了更多黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在企圖通過(guò)愛情實(shí)現(xiàn)自我拯救而失敗后，特拉維斯陷入了瘋狂的失序狀態(tài)，如果把特拉維斯放在舊好萊塢電影中，這絕對(duì)是個(gè)最終走向毀滅的惡魔角色，但斯科塞斯卻給予了他更意外的逆轉(zhuǎn)，讓他成了紐約夜晚的“惡魔天使”。特拉維斯將自我救贖的懲戒轉(zhuǎn)向了救贖他人的行動(dòng)，他將偶遇的雛妓艾麗絲當(dāng)成救贖對(duì)象，在不顧性命的拼殺中，他救出了艾麗絲，從都市不安定因素變成了鋤強(qiáng)扶弱的英雄。在影片的最后，傷愈后的特拉維斯重新開著他那輛紐約出租車再次融入到夜幕下的紐約，黃色出租車漸漸駛離了觀眾的視線，但特拉維斯這個(gè)角色對(duì)所開辟出來(lái)的新型好萊塢犯罪電影的道路的影響卻越來(lái)越深遠(yuǎn)。

“對(duì)我來(lái)說(shuō)，對(duì)我所喜愛和尊敬的電影制作人來(lái)說(shuō)，對(duì)和我差不多同時(shí)開始制作電影的朋友們來(lái)說(shuō)，電影是關(guān)于真相的—美學(xué)、情感和精神上的真相。它是關(guān)于人的—人的復(fù)雜性和他們的矛盾。它是銀幕上的意外，在生活中被戲劇化和被解釋的，并擴(kuò)大到藝術(shù)形式中找到可能的意義。”在斯科塞斯從影以來(lái)長(zhǎng)長(zhǎng)的電影名單里，他唯一沒(méi)有涉足過(guò)的類型是科幻片，在他看來(lái)，漫威電影里那些沒(méi)有懸念、沒(méi)有危機(jī)，特意為需求而定做的主題樂(lè)園電影并不能回應(yīng)“電影是什么”以及“人性是什么”的提問(wèn)。

吳宇森比《蝙蝠俠》重要

“我不想成為環(huán)境的產(chǎn)物，相反我希望環(huán)境為我所左右。”《無(wú)間行者》開頭由杰克·尼科爾森說(shuō)出的畫外音強(qiáng)調(diào)了“環(huán)境”對(duì)人物敘事的重要作用，而作為一個(gè)趨向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的電影導(dǎo)演，斯科塞斯同樣將環(huán)境看得非常重要。

在他為數(shù)不多的年代電影《純真年代》里，離開小意大利區(qū)的斯科塞斯將自己所能了解的情感放置在需要探索的世界里，并且按照一種人類學(xué)的方法分析它們?！安寤?、瓷器、身勢(shì)語(yǔ)的禮節(jié)等等，我分析那些社會(huì)的裝飾如何影響那個(gè)年代普通人情感的體驗(yàn)：渴望的、未得到滿足的戀情……當(dāng)然，就算是用相同的人物和相同的故事，如果你把它放置在某個(gè)鄉(xiāng)村，比如說(shuō)西西里或者法國(guó)鄉(xiāng)村的背景下，你會(huì)拍成一部截然不同的影片?！?/p>

#電影《雨果》劇照

“對(duì)于電影制作，我認(rèn)為自己學(xué)到的最重要的一課就是，它是一種張力，一端是確切地知道你想要什么，另一端是能夠根據(jù)環(huán)境做出改變，或者利用更為有趣的事情。因此，全部問(wèn)題在于，能夠知道什么是絕對(duì)必要的，什么是你絕對(duì)無(wú)法改變的、不可以改變的，什么是你能夠變通的。”劇本環(huán)境是電影導(dǎo)演必須要體驗(yàn)且深入挖掘的要點(diǎn)，所有的沖動(dòng)、眩暈和消沉都必須建立在值得推敲的環(huán)境基礎(chǔ)上，而在斯科塞斯所指責(zé)的漫威電影里，里面的一切人物和環(huán)境都是官方蓋章的工業(yè)生產(chǎn)品，“這就是現(xiàn)代系列電影的本質(zhì)：市場(chǎng)調(diào)查、觀眾測(cè)試、審查、修改、翻新和再加工，直到它們可以被消費(fèi)?！?/p>

已有豐富電影拍攝經(jīng)驗(yàn)的斯科塞斯在紐約大學(xué)以及哥倫比亞大學(xué)任教時(shí)，最喜歡在實(shí)踐角度為電影研究生的拍攝提出意見和評(píng)論?！拔医?jīng)常發(fā)現(xiàn)，這些影片最大的問(wèn)題在于它們的意圖，即拍電影的人想把什么訊息傳達(dá)給觀眾?！?/p>

電影拍攝是個(gè)具象化的過(guò)程，任何主體性的想法甚至包括哲學(xué)以及心理學(xué)的內(nèi)容都不得不從最基本的決定起步，即導(dǎo)演把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)哪里?！斑@不只是在一個(gè)鏡頭中把攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)哪里的問(wèn)題，而是如何一個(gè)鏡頭接著一個(gè)鏡頭地拍攝，并把這些鏡頭剪輯在一起，把你想說(shuō)的東西傳達(dá)給觀眾的問(wèn)題?！?/p>

#電影《出租車司機(jī)》劇照

如今，許多超級(jí)英雄IP系列電影的創(chuàng)作人都是相當(dāng)有才華和藝術(shù)才能的電影工作者，但斯科塞斯并不覺得這些電影所傳達(dá)的和講述的情緒是藝術(shù)家們真正關(guān)心并牽掛的?！拔业拇_認(rèn)為電影導(dǎo)演的責(zé)任就是講述他或者她想要講述的故事，這就意味著，你得知道自己究竟在談?wù)撌裁础！?/p>

童年的斯科塞斯跟著父親在電影院看的第一部電影是意大利導(dǎo)演維斯康蒂的《沉淪》，充滿黑色情調(diào)的希區(qū)柯克也是他所崇拜的美國(guó)導(dǎo)演之一，他既欣賞維斯康蒂電影里那種意大利貴族懷舊氣質(zhì)的旖旎，也能被希區(qū)柯克現(xiàn)代懸疑故事中的迷亂所吸引。刺激和沖擊力是電影作為視覺媒體的重要感官吸引手段，但電影能夠在六七十年后依舊經(jīng)典，在斯科塞斯看來(lái)，源于故事內(nèi)核里的情感與人物。

“吳宇森的影片總是非常個(gè)人化的，而《蝙蝠俠》系列影片雖然制作精良，卻隨便哪個(gè)人都能導(dǎo)演，這就是它們之間的差別?！眰€(gè)人化的吳宇森比產(chǎn)業(yè)化的《蝙蝠俠》更重要，憑著這個(gè)原則，斯科塞斯一如既往地在自己電影里灌輸個(gè)人化與真實(shí)性的風(fēng)格。

斯科塞斯的影片大量采用了主人公畫外音的自述，甚至在商業(yè)氣息偏濃厚的《好家伙》《賭場(chǎng)風(fēng)云》里也使用了多位主人公的自述，形成了一種客觀化的主觀視點(diǎn)。那些精神恍惚的人物通常會(huì)在心里建構(gòu)起一個(gè)幻想的世界，為了使觀眾能夠區(qū)分幻想的敘事和真實(shí)的敘事，斯科塞斯擅長(zhǎng)運(yùn)用插敘的手法，一方面讓觀眾了解人物的現(xiàn)實(shí)處境和他們腦中虛妄的世界，另一方面在插敘的過(guò)程中也使片中人物意識(shí)到自己的真實(shí)情況，集中地表現(xiàn)出人物在真實(shí)和幻想面前陷入兩難境地的矛盾。

寫實(shí)而浪漫的電影人

華納兄弟的電影主席托比·艾默里奇曾在一次訪談中直言斯科塞斯最新的電影《愛爾蘭人》是一項(xiàng)過(guò)于宏大且不切實(shí)際的項(xiàng)目：“這就是消費(fèi)者成為贏家的時(shí)候，我不認(rèn)為哪個(gè)制片廠可以投入那樣的資金制作那樣長(zhǎng)（電影全長(zhǎng)3.5小時(shí)）的片子還能成功。”沒(méi)有昆汀的浪漫主義，在大制片廠的操盤手看來(lái)，好萊塢沒(méi)有“上帝”，斯科塞斯也必須遵循收益至上的原則。

在幾大制片廠兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)多次的《愛爾蘭人》最終落到了美國(guó)流媒體網(wǎng)站Netflix的手里。這個(gè)缺乏IP，無(wú)法翻拍的新時(shí)代電影巨擘，急需斯科塞斯這樣的大師為他們樹立門戶，“贏得馬丁·斯科塞斯對(duì)我們來(lái)說(shuō)很重要?！弊罱K用1.5億接過(guò)《愛爾蘭人》項(xiàng)目的Netflix電影主席斯科特·施圖貝爾擁抱了斯科塞斯。

“作為一個(gè)剛剛為Netflix拍完一部影片的人，Netflix，只有它，允許我們以需要的方式完成了《愛爾蘭人》，為此我永遠(yuǎn)心懷感激?！蹦杲耸膶?dǎo)演斯科塞斯以極度浪漫主義的情懷再次用美國(guó)黑幫題材回望了20世紀(jì)70年代的自己。沒(méi)有超級(jí)英雄的飛天遁地，不可能有科幻驚奇的炫目，在老搭檔羅伯特·德尼羅和阿爾·帕西諾的演繹下，斯科塞斯用跨越數(shù)十載的宏大敘事，大寫著作為電影作者導(dǎo)演的風(fēng)格要素。

幾乎不顧一切去拍攝《愛爾蘭人》的斯科塞斯又是趨近浪漫書寫的形式主義者，他在寫實(shí)主義的美國(guó)犯罪描繪里，總是摻雜著形式主義的色彩映照。

無(wú)論是個(gè)人氣質(zhì)濃厚的《出租車司機(jī)》，還是具有濃厚商業(yè)傳統(tǒng)的《無(wú)間行者》，鏡頭都會(huì)在紅色燈光的氤氳下特寫人物的雙眼?！冻鲎廛囁緳C(jī)》里，特拉維斯的雙眼疲憊又安靜，在城市燈紅酒綠的映照下，顯得更加的迷離?！稛o(wú)間行者》里，黑幫頭目弗蘭克同樣擁有紅色雙眼的特寫，但他的紅色又是暴力與邪惡的象征。具有雙重意義的紅色，是斯科塞斯電影中男性角色多重符號(hào)意義的映照。

在黑灰色調(diào)的運(yùn)用上，斯科塞斯同樣得心應(yīng)手。電影《憤怒的公?！氛w以黑白色調(diào)為色彩表現(xiàn)策略，僅有一小段拉莫塔與第二任妻子生活的快樂(lè)時(shí)光運(yùn)用了彩色色調(diào)，但也僅僅占有很小的一部分。

在電影《禁閉島》中，斯科塞斯通過(guò)明暗色調(diào)的轉(zhuǎn)換，襯托了精神病患者泰德的精神狀態(tài)。電影的前半部分，泰德的身份是一名執(zhí)法官，他和助手到禁閉島進(jìn)行調(diào)查。整個(gè)禁閉島的氣氛都是黑色陰郁的氛圍，而泰德并不知道自己也是一名病人。身份不明的泰德永遠(yuǎn)處在黑暗之中，而到電影最后，知道了一切的泰德坐在醫(yī)院大門前的臺(tái)階上，明亮的陽(yáng)光照在他的身上，也預(yù)示著病人泰德終于找到了自我。

寫給電影的情書

1990年，斯科塞斯成立了“馬丁·斯科塞斯電影基金會(huì)”，基金會(huì)自創(chuàng)辦以來(lái)就一直致力于與官方或非官方組織合作進(jìn)行電影的保存與修復(fù)。成立至今，已有超五百部瀕臨“死亡”的電影在基金會(huì)的幫助下起死回生。不管是好萊塢的大公司作品，還是獨(dú)立電影，抑或是紀(jì)錄片、默片，乃至先鋒電影，只要是有價(jià)值的電影作品，不計(jì)類型，無(wú)論國(guó)別，無(wú)一不是電影基金會(huì)拯救的對(duì)象。

#馬丁·斯科塞斯在《雨果》片場(chǎng)指導(dǎo)演員

在基金會(huì)的宣言里，斯科塞斯對(duì)電影的熱愛溢于言表：“電影是這個(gè)時(shí)代送給我們的無(wú)價(jià)之寶，它記錄著我們的生活，定義著我們的人生。既給我們快樂(lè)，同時(shí)也激勵(lì)著我們，啟發(fā)著我們，讓我們更了解自身，更了解這個(gè)世界。 電影所帶來(lái)的價(jià)值是無(wú)法估價(jià)，難以衡量，不可替代的，它用交織的光影、色彩和音樂(lè)來(lái)訴說(shuō)情感，比文字更生動(dòng)，比聲音更具體，比繪畫更震撼。我們離不開電影，我們不能沒(méi)有電影！”

早已是行業(yè)元老的斯科塞斯根本無(wú)需用指責(zé)漫威電影的言論來(lái)宣傳自己的《愛爾蘭人》，早在2011年他指導(dǎo)的首部?jī)和}材電影《雨果》中，他就用一種極富懷舊情懷的情結(jié)給電影寫了一份情書。

影片耗資巨大，在倫敦郊外搭出的高度仿真的20世紀(jì)30年代法國(guó)蒙帕納斯車站是斯科塞斯用電影造夢(mèng)的基礎(chǔ)。影片未公映前，大眾都以為這是一部向電影先驅(qū)梅里愛致敬的傳記電影，而當(dāng)影片公映后，觀眾才恍然大悟，原來(lái)這是斯科塞斯以孩童視角對(duì)梅里愛的一次描摹，孤兒雨果從去世的父親那繼承了一臺(tái)神秘機(jī)器人，為了修好機(jī)器人，雨果在電影道具制作的書籍中慢慢接觸到了早期電影發(fā)展的瑰麗脈絡(luò)，最后他竟發(fā)現(xiàn)機(jī)器人真正的主人就是火車站玩具店的老板—隱姓埋名的電影導(dǎo)演喬治·梅里愛。

“對(duì)我而言最好的工作方式就是，拍電影的時(shí)候把自己當(dāng)做觀眾?！眻?jiān)持為自己拍電影的斯科塞斯把自己想象成了追電影的雨果，而熱愛他的觀眾，也會(huì)在他追逐的感染下，成為熱愛真正電影的雨果。