夏可君

我雖然很熟悉晶晶的作品，但是這個展覽的作品還是讓我很驚訝，跟以前還是有些不同。不同在什么地方，或者說她的自覺，更自覺的一個創(chuàng)作在什么地方？我想就這個主題，“去年已久”這是很好的一個主題。為什么好？中國的藝術(shù)，有所謂中國的藝術(shù)，那就是時間的藝術(shù)。所有的藝術(shù)都是關(guān)于時間和空間，但中國的藝術(shù)是一個自然化的時間的藝術(shù)，它是對時兆就是預(yù)兆的一個感受，徹底的生命感受。所以在晶晶的作品上，當(dāng)她說“去年已久”，那就問有多久，這是往昔，這是經(jīng)年，這種年歲的經(jīng)驗里面已經(jīng)很久。但能夠久到多久、有多久遠(yuǎn)的時間？這是我今天主要就“時間”的主題，來談一談晶晶作品的特點。

第一重時間就是一種自然的景色時間。晶晶六年以前的畫是抽象畫，抽象畫實際上是色彩空間的處理，很有層次的處理，可是當(dāng)它轉(zhuǎn)向跟蛋彩或坦培拉方式開始做作品的時候，有一個轉(zhuǎn)向，從抽象轉(zhuǎn)向中國的山水和自然的景色。這種自然景色的變化顯然加入時間的感知，但是在晶晶的作品上，它不純粹是自然界那個時間，而更多的是一種冷感。我之前做過一個展覽叫《空寒》，它也不只是冷，是一種寒，這個寒是一種浸透到骨子里的冷感。這種吃進(jìn)去，吃到骨子里的這種冷感，就是寒。畫面就顯得不只是一個季節(jié)的冬天的寒冷，而是一個生命感知的冷感。所以它是冬天的，它又不只是冬天的，它是一種吃進(jìn)去到骨子里的那種抹不掉的冷感，所以在畫面上痕跡像雪意，無盡的雪意彌漫，吃進(jìn)到大地里面的冷感。這種時間性，是來自于季節(jié)又不只是季節(jié)的一種時間性，是繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)。

第二重時間性是古意。當(dāng)我們看晶晶畫的時候，有一種撲面而來的古意。因為在藝術(shù)糧倉的展覽，這是600年的皇家糧倉，別的展廳、美術(shù)館也都不足以把晶晶作品的那種古意釋放出來，可是在藝術(shù)糧倉的展覽，這種老靈魂的空間里面可以把這種古意釋放出來。這里有三重的古意：第一個是仿古，第二是高古，第三是荒古。所以晶晶作品里是有一種對古代山水畫的圖像轉(zhuǎn)換，對山水畫的圖像記看起來是一種臨摹，是一種好像回光返照，這是一種仿古，所以這種仿古有著繼承性。第二個是高古，看晶晶作品的時候，你很難想象是個女孩的畫。它有一種非常高雅的很遠(yuǎn)古的神秘感，就是把一種高古，也不是西方的崇高，它是一種很高雅的趣味與細(xì)節(jié)的神秘感，融在一種古韻里。第三個是荒古，當(dāng)看她作品的時候，有一種荒涼的荒寒寂寂之感，沒有人的孤寂感。所以她把這種冷感跟荒廢感結(jié)合，隱含著一種廢墟感。但它又不是西方的那種廢墟感，是因為她把這種古意帶到里面的時候，這個意義在什么地方？為什么整個中國現(xiàn)代性跟西方的現(xiàn)代性不同？就是中國人有一種漫長的傳統(tǒng)，它不是西方的虛無主義，為了克服這個歷史虛無主義，為了克服現(xiàn)代性之欲望的虛無主義，需要激活這種古意的時間性。它可以克服我們當(dāng)下短暫瞬間破碎的時間，所以古意的時間性是中國當(dāng)代繪畫里面的核心。我們在上一代畫家尚揚的很多作品里面，也能看到這種對山水畫的一種重新改造和重新轉(zhuǎn)化。

第三重時間性是材質(zhì)痕跡的時間性，如同一幅斑駁的壁畫，遠(yuǎn)看如一張經(jīng)過時間沖刷和沖洗之后一個唐代出土的壁畫。這種壁畫感所帶來的一種時間沖刷留下的痕跡，看畫面上有一些流淌的痕跡，它是對時間的流逝或者消逝的一種痕跡的暗示。但它不是廢墟，仿佛看是個廢墟，但不是廢墟，是因為它在這種消失之中。這個時間的消逝中，有種寧靜，是在時間中抵御時間的一種藝術(shù)。在這個里面，當(dāng)把整個傳統(tǒng)山水畫廢墟化，時光的沖刷沖洗之后的痕跡，有一個有荒涼的暗示。這是雙重的還原：一方面，把歷史的圖像記憶向自然的時間還原，因為是自然的時間在腐蝕墻壁；另一方面也是把油畫向水性畫、水墨畫的材料還原。所以在這里面轉(zhuǎn)化是與材料本身跟精神跟圖像這三者緊密在一起的，這是第三個實際材質(zhì)的痕跡。

第四重是色調(diào)上所帶來的一種詩意的心境。我們可以看出好似王維的詩意圖、王維的雪景圖，但它不是直接地去畫一張山水畫，臨一張古畫，因為所有的色調(diào)在晶晶這里被重新過濾了。這是用什么來過濾的？隱隱約約看是一張千年古畫，但又不是，不同在什么地方出現(xiàn)？我覺得是荒，我感覺是荒寒至極的荒，它的顏色是一種綠，荒綠，它的白是一種荒白，它的褐色是一種荒褐。你可以說這是經(jīng)過時間的過濾，所以這里的過濾是時間本身。就像一張中國傳統(tǒng)的絹本宋代的繪畫，在時間中自然泛黃一樣，它是一種時間加給材料本身的藝術(shù)，好像不是人為的，就是有一種這種時間感。我覺得是晶晶作品的“高雅的老氣”顯得跟她的年齡極端的不相符合，為什么會產(chǎn)生這種荒古的色調(diào)？

第五重時間就是一種余象的時間。晶晶在幾年前的轉(zhuǎn)換里面，讓自己的作品都成為《剩山》，此剩余的經(jīng)驗來自于中國傳統(tǒng)整個山水文化的天空與大地都只是一個殘山剩水了，就只是一個歷史記憶的殘山剩水之余情。這一種歷史的記憶怎么變成一個當(dāng)代人的感受？變成繪畫的痕跡？這是需要晶晶自己轉(zhuǎn)換的。我覺得在這里它是通過反復(fù)的沖洗，因為所謂的坦培拉的繪畫方式需要不停地沖洗，反復(fù)畫。同時，抽象轉(zhuǎn)化成自然的時候，就既不是一張自然的繪畫的再現(xiàn)，也不是一張文化圖像的模仿，必須保留它抽象的處理方式，就是任憑時間來沖洗它。但是它又必須好像一切都被抹去了，可是這個一切抹去的殘剩痕跡里面怎么保留它的痕跡，又不只是痕跡，不是少余，而是在少余里面，在剩余里面，又同時出現(xiàn)豐富性，這就是時間的厚度，虛化的細(xì)節(jié)的厚度或包漿感。這個時間的包漿厚度才讓這個余象獲得它內(nèi)在的豐富微妙的層次。

最后一點就是這些作品的感受傳達(dá)出一種玉質(zhì)感。用坦培拉這種繪畫方式，跟中國傳統(tǒng)的宋瓷、瓷器的那種方式是有一點在感知上的接近，因為這種坦培拉反復(fù)的沖洗打磨，不停的反復(fù)的時間性勞作過程，使畫面產(chǎn)生一種幽冷的雪感，最后通過時間的沖洗又凝定下來形成的獨特質(zhì)感——這是在時間中抵御時間的藝術(shù)，就是一種玉質(zhì)感的余留。這玉質(zhì)感是中國傳統(tǒng)文化面對時間的一種獨特的生命記憶，這是一種獨特的生命技術(shù)以及它的記憶就是余化無盡的記憶方式。所以這個意義上，坦培拉的方法以及這種余像的圖像記憶，可以把中國傳統(tǒng)的一種時間層層累積的感受，跟中國普遍現(xiàn)代性的抽象轉(zhuǎn)化，以及跟這個時代的荒廢感和廢墟感，三者結(jié)合在一起，形成了一種時間豐富的感知模式。它有張力有矛盾，在時間中抵御時間，在廢墟中來拯救時間的這種張力，在晶晶作品里面感受到的內(nèi)在力量，是驚人的。雖然這么講好像是說晶晶雖然年齡不大，可是晶晶的個人經(jīng)驗以及跟著名詩人趙野的關(guān)系，與很多朋友交往和對話，使晶晶在這個年歲獲得一種很深的生命經(jīng)驗和一種藝術(shù)的感受。這就是在現(xiàn)場我所感到那種氣氛，那種內(nèi)在的凜冽冷感的氣氛是咄咄逼人，是歲月枯榮轉(zhuǎn)變的結(jié)晶，是晶晶作品所體現(xiàn)出來內(nèi)在的精神能量。

本文系關(guān)晶晶作品展覽研討會實錄