文：雨田 圖；本刊資料庫

安迪·高茲沃斯的作品不僅取材于自然，還與周圍景觀和諧相融，鳥巢狀、洞窟狀是他作品常見的造型

這也許是最“酷”的當(dāng)代藝術(shù)——大地藝術(shù)（Land Art或 Earth art），以廣闊的大地作為創(chuàng)作的載體，把藝術(shù)創(chuàng)作與大地景觀有機(jī)結(jié)合，從而區(qū)別于傳統(tǒng)的架上繪畫與雕塑。大地藝術(shù)家力求讓藝術(shù)走出殿堂，重返自然，使藝術(shù)作品擺脫商業(yè)等束縛，喚起人們重新關(guān)注自然。大地藝術(shù)與中國藝術(shù)中追求天人合一、隱逸山林的精神追求，既有異曲同工之妙，也有殊途同歸之意。

讓藝術(shù)誕生地重返自然

最初，大地藝術(shù)源自于美國，是20世紀(jì)60年代末至70年代早期的一種藝術(shù)運(yùn)動。它既沒有先導(dǎo)也沒有所謂的創(chuàng)始人，而由極簡主義脫胎而來，并與同一時(shí)期里活躍的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和概念藝術(shù)等藝術(shù)思潮存在著相互影響、相互交融的關(guān)系。當(dāng)時(shí)西方一些現(xiàn)代藝術(shù)家感到藝術(shù)形式的創(chuàng)作已經(jīng)走向了窮途末路，他們開始嘗試擺脫畫布與美術(shù)館，到遠(yuǎn)離城市的大自然尋找靈感，展開大膽創(chuàng)作。他們延續(xù)極簡主義利用現(xiàn)代工業(yè)品、材料等現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的手法，將“現(xiàn)成品”擴(kuò)展至大自然，利用自然景觀及自然材質(zhì)如泥土、巖石、樹木、冰塊等天然材料，并以極少的元素進(jìn)行抽象構(gòu)成，表達(dá)甚至重建現(xiàn)代人類和自然的相互依存關(guān)系，激發(fā)人們對自然的思考。

大地藝術(shù)的創(chuàng)作方法隨意、多樣，常就地取材，不拘一格，因表達(dá)思想、意圖的不同而呈現(xiàn)出千差萬別的風(fēng)貌。通常來說，藝術(shù)家一般選擇在空曠、開闊的大自然中，創(chuàng)造大尺度的雕塑、裝置，以達(dá)到震撼人心的效果。藝術(shù)家們或在大漠上堆起枯枝，或在山澗壘砌卵石，甚至在水面架起裝置等，常儼然成為一處獨(dú)特的景觀。由于大地藝術(shù)家常以挖掘填湮工程形式出現(xiàn)，故又有土工方程或地景藝術(shù)之稱。

心懷對大自然的敬畏

如今，環(huán)境保護(hù)理念日漸深入人心，而大地藝術(shù)的出現(xiàn)，也與當(dāng)時(shí)西方社會興起的反都市主義、回歸自然與綠色政治理念有關(guān)，折射出藝術(shù)家對社會工業(yè)化的思考，體現(xiàn)出反商業(yè)化和反藝術(shù)體制等特征。首次“在地作品藝術(shù)展”于1968年在美國紐約的杜旺畫廊舉行。由此標(biāo)志著大地藝術(shù)這一嶄新的藝術(shù)形態(tài)正式登上藝術(shù)史舞臺。

早期的“大地藝術(shù)”可以說是為藝術(shù)而產(chǎn)生的，正如大地藝術(shù)家邁克爾·海澤所說：“藝術(shù)必須是激進(jìn)的。”為此，大地藝術(shù)家們的美學(xué)理論最初目的是反人工、反理性的，他們的作品都建造于遠(yuǎn)離城市的沙漠、廢棄的采石場和被人們遺忘的荒山野嶺，觀眾無法像傳統(tǒng)的架上繪畫、雕塑那般，可以在美術(shù)館的展覽中仔細(xì)觀賞，而是需要借助攝影和錄像等手段。因而早期大地藝術(shù)在很大程度上尋求一種神秘與莊嚴(yán)，例如邁克爾·海澤(Michael Heizer)在美國西部荒漠地帶完成了《孤立的垃圾》《雙重否定》《復(fù)合體1號》等數(shù)十件龐大的作品，均帶給觀者極大的視覺沖擊。而沃爾特·德·瑪瑞雅（Walter De Maria）1971年創(chuàng)作的大地藝術(shù)作品《閃電的原野》也具有深刻的影響力，他利用不銹鋼柱子進(jìn)行創(chuàng)作，在新墨西哥州的高原上，埋下400根鋼桅桿布置成矩形陣，在雷雨天氣會產(chǎn)生震撼的閃電景象。藝術(shù)家利用科技的工業(yè)化產(chǎn)品，與物理知識，對自然美進(jìn)行擴(kuò)大。與此同時(shí)，藝術(shù)家設(shè)定每次參觀人數(shù)不超過6人，以加強(qiáng)敬畏感體驗(yàn)，也使人們對于自然的感知更加的強(qiáng)烈。

安迪·高茲沃斯運(yùn)用天然樹枝創(chuàng)作的作品，有幾分從自然中來，到自然中去的意味

安德魯·羅杰斯在美國猶他州創(chuàng)作的作品《元素》。其作品均考慮與當(dāng)?shù)匚幕Y(jié)合，因其本身也作為一名雕塑家，常以大型雕塑放置于廣闊的大地上，給予觀者更廣闊的思考

此外，還有羅伯特·史密森于1973年創(chuàng)作的《斷裂的圓環(huán)》和《螺旋山丘》等，均是大地藝術(shù)早期的經(jīng)典作品。發(fā)展至今，著名的大地藝術(shù)家還有安迪·高茲沃斯 (Andy Goldsworthy)、盧多維·費(fèi)森（Ludovic Fesson）、杰里米·安德伍德（Jeremy Underwood）等。

安迪·高茲沃斯，藝術(shù)與自然脈動

一些大地藝術(shù)家創(chuàng)作的作品甚至不需要觀眾的參與和闡釋，而是讓自己在創(chuàng)作的過程中，通過材料的使用和時(shí)間的流逝，完全地融入自然和地球中。安迪·高茲沃斯便是這一類的代表，他于1957年出生于英國，年輕時(shí)就反對局限風(fēng)景畫的方形畫框，或公園內(nèi)、政府機(jī)關(guān)前裝飾用的戶外雕塑與壁畫，以自然為工具、材料、主題，用作品表現(xiàn)工業(yè)進(jìn)步中被破壞的自然環(huán)境及因果報(bào)應(yīng)。決定以周遭既有的素材創(chuàng)作，探索文明與自然的關(guān)系。他的作品大多發(fā)生在自然環(huán)境中，常一人獨(dú)自完成創(chuàng)作，無論過程還是結(jié)果都沒有觀眾的參與。由于使用天然的材料，他的作品與周遭環(huán)境看來十分協(xié)調(diào)，幾乎像是自然的一部分；但停留在空間內(nèi)靜止的幾何造型、作品與自然強(qiáng)烈對比的顏色與線條，卻更像是違反自然法則的現(xiàn)象。安迪·高茲沃斯在自然中尋找天然的藝術(shù)原料，運(yùn)用花、冰、葉、松果、雪、石頭、樹枝、刺等元素進(jìn)行創(chuàng)作，制作出自然的“雕塑”。藝術(shù)家并不試圖通過改變自然來反映人的力量的偉大。他的作品往往是短暫的創(chuàng)作，大自然任何細(xì)微的變動就會帶動作品的變動，甚至導(dǎo)致作品不復(fù)存在。通過紀(jì)錄，安迪·高茲沃斯將變化紀(jì)錄下來，向人們展示自然的偉大力量和人類存在的短暫與渺小。

因此，安迪·高茲沃斯的作品并不追求永恒，而是暫時(shí)存在的，許多作品也由于自然環(huán)境的變化，而逐漸消失，呼應(yīng)宇宙萬物生命輪回的規(guī)律，有點(diǎn)取材于自然，最終又回歸自然的意味。

安德魯·羅杰斯，創(chuàng)作需要群眾的參與

如果說安迪·高茲沃斯的作品是從大地中來到大地中去，那么澳大利亞的大地藝術(shù)家安德魯·羅杰斯(Andrew Rogers)的創(chuàng)作則更強(qiáng)調(diào)從群眾中來，到群眾中去，這位大地藝術(shù)家的創(chuàng)作除了就地取材，還邀請當(dāng)?shù)鼐用駞⑴c到作品創(chuàng)作中去，這一點(diǎn)對他來說十分重要，并將此視為自己作品的一部分。至今為止，他已經(jīng)在多個(gè)國家創(chuàng)作出了許多膾炙人口的作品，參與過他作品創(chuàng)作的人數(shù)則超過數(shù)千人，中國軍人、玻利維亞的農(nóng)民、非洲的土著都曾協(xié)助安德魯·羅杰斯進(jìn)行大地藝術(shù)創(chuàng)作。

羅杰斯創(chuàng)作了當(dāng)代世界上最大的大地藝術(shù)系列作品，名字叫“生命的律動”（Rhythms of Life），這個(gè)主題來源于羅杰斯最早的抽象作品——青銅雕塑《生命的律動》（1996），始于1998年，如今已完成51個(gè)巨大體量的石頭結(jié)構(gòu)藝術(shù)作品，橫跨七大洲的16個(gè)國家，超過7500人次參與了這個(gè)項(xiàng)目。這些石頭結(jié)構(gòu)的規(guī)?？偣策_(dá)到了4萬平方米，放置地點(diǎn)從低于海平面一直到海拔4300米不等，包括了以色列的阿拉瓦沙漠、智利的阿塔卡馬沙漠、玻利維亞高原、斯里蘭卡的庫魯內(nèi)格勒市、澳大利亞的維多利亞州、中國的戈壁沙漠、冰島的阿庫雷里乃至南極洲的達(dá)克辛甘戈里冰川附近等地方都有該作品的足跡。他的一系列作品最后都將會保留在它們的創(chuàng)作原址，等待自然對它們進(jìn)行瓦解和重塑。

克里斯托，包裹一切的大地藝術(shù)

克里斯托（J·Christo)也是當(dāng)代著名的大地藝術(shù)家，其“包裹一切”的創(chuàng)作手法讓他獨(dú)樹一幟，不僅如此，他的作品還不僅限于荒郊野嶺，也有在城市中創(chuàng)作的大地藝術(shù)。

克里斯托1953年生于保加利亞，年輕時(shí)就發(fā)現(xiàn)，物體被包裹后，原有形式會被主觀“陌生化”，產(chǎn)生模棱兩可和曖昧含混的意象，所有瑣碎和平庸都弱化消失，只呈現(xiàn)出最本質(zhì)和抽象的形狀比例，為此他著迷不已，包裹成為他慣用的創(chuàng)作手法，他將目光從包裹雕像到包裹樹木，甚至包裹海岸街道、摩天大樓與橋梁。從1969-1976年，克里斯托共完成了三個(gè)最龐大最富有戲劇性的大地藝術(shù)作品——《包裹海岸》、《峽谷垂簾》和《奔籬》。

1968年，克里斯托與妻子用尼龍布包裹了悉尼Little Bay附近寬200米、高26米的懸崖，長達(dá)16公里的銀白色織物綿延原先嶙峋崢嶸的懸崖絕壁竟然變成了陌生的人造世界，剛性的海岸變?yōu)槿彳浂豢芍碾鼥V。而1976年創(chuàng)作的《奔籬》則是克里斯托最富詩意的作品，藝術(shù)家在美國加州的馬林和索諾馬縣山區(qū)到太平洋沿岸的山丘上，用白色尼龍布架設(shè)了一道柵籬，長達(dá)24英里，成為一道蜿蜒在群山萬壑中的織物長城。據(jù)說，當(dāng)初該項(xiàng)目歷經(jīng)了加州高級法院三次聽證會投票，起草了長達(dá)450頁的環(huán)境影響報(bào)告才獲得通過。

1995年克里斯托花費(fèi)1300多萬美元在90名登山者和120名工人的協(xié)助下將超過10萬平方米的銀白聚乙烯布料用15公里長的深藍(lán)尼龍繩固定，將德國柏林國會大廈包裹起來，整座建筑在陽光下仿佛變成通體銀色光芒的雕塑。當(dāng)時(shí)，被包裹的國會大廈展出時(shí)間僅兩周，但吸引了多達(dá)500 萬名游客，成為戰(zhàn)后柏林最受矚目的藝術(shù)品。然而，這些旅游收入?yún)s分文不進(jìn)創(chuàng)作者的腰包。克里斯托夫婦的包裹藝術(shù)作品的運(yùn)作與傳統(tǒng)美術(shù)館的展覽與收藏模式不同，他們的作品不能長久保存，更無法被博物館或任何私人收藏，其作品免費(fèi)向公眾開放。但創(chuàng)作經(jīng)費(fèi)來源也與傳統(tǒng)的贊助人制度相對立，這些動輒幾千萬元的天價(jià)藝術(shù)創(chuàng)作，都是由他們自費(fèi)?？死锼雇蟹驄D不接受任何形式的贊助，包括藝術(shù)基金會的資助以及義工的加入，全部費(fèi)用靠他們出售早年的小型包裹作品以及作品準(zhǔn)備階段的草圖、習(xí)作、拼貼、縮小模型、版畫等來籌集。這也是克里斯托夫婦的信仰，如果光靠自己作品的授權(quán)獲益，他們早已錦衣玉食，但多年來，他們始終堅(jiān)持平凡的生活，也堅(jiān)持一種精神的純粹。

由此可見，大地藝術(shù)往往更追求一種純粹，對自然、對文明的敬畏，以及對自身的精神追求也保持高潔情操。如今國內(nèi)外許多藝術(shù)家在重建城市公共景觀的時(shí)候，也或多或少地受大地藝術(shù)的影響。大地藝術(shù)與公共藝術(shù)、環(huán)藝設(shè)計(jì)等也在互相影響。在藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合日漸緊密的年代，如何保持大地藝術(shù)的理念，以免讓其淪落為一種商業(yè)化的“裝置性景觀”，也值得我們深思。

克里斯托以包裹的手法讓柏林國會大廈成為一處獨(dú)到城市景觀

經(jīng)過包裹的悉尼Little Bay，讓海岸景觀瞬間變成另一番景致，給予觀者極大的視覺沖擊