在當(dāng)今歐洲的獨(dú)立演出界，大嘴突擊隊(duì)(Gob Squad)是一個(gè)具有鮮明風(fēng)格，并占據(jù)引領(lǐng)地位的劇團(tuán)。劇團(tuán)于1994年成立，當(dāng)時(shí)的成員還是英國(guó)特倫特大學(xué)和德國(guó)吉森大學(xué)的學(xué)生。1999年，大嘴突擊隊(duì)的創(chuàng)作中心由英國(guó)諾丁漢遷往德國(guó)柏林，同年，這個(gè)年輕的劇團(tuán)就以其激進(jìn)的空間和影像實(shí)驗(yàn)，被漢斯-蒂斯·雷曼教授寫進(jìn)了《后戲劇劇場(chǎng)》。目前劇團(tuán)核心成員有七人[注]分別是：約翰娜·弗萊堡(Johanna Freiburg)、肖恩·帕滕(Sean Patten)、莎倫·史密斯(Sharon Smith)、貝麗特·斯通普夫(Berit Stumpf)、莎拉·托姆(Sarah Thom)、巴斯蒂安·特羅斯特(Bastian Trost)、西蒙·威爾(Simon Will)。，其作品涉及表演、電影、廣播、裝置等多藝術(shù)領(lǐng)域的融合和跨界，而演出空間構(gòu)作是他們所有作品的核心概念和創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。本文將以大嘴突擊隊(duì)的作品為例，討論演出空間構(gòu)作在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中的意義。

“空間轉(zhuǎn)向”與演出空間構(gòu)作

20世紀(jì)戲劇發(fā)展的潮流之一，是打破傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)(dramatic theatre)中舞臺(tái)建構(gòu)自身封閉的虛構(gòu)世界而觀眾消極觀看的狀態(tài)。尤其在1960年代末以來(lái)后戲劇劇場(chǎng)(postdramatic theatre)實(shí)踐中，如何打破舞臺(tái)和觀眾席、戲劇世界和現(xiàn)實(shí)世界之間的隔絕狀態(tài)，成為許多藝術(shù)家探索的方向。不同于傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)美術(shù)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)，筆者將大嘴突擊隊(duì)對(duì)演出空間的分配、安排和設(shè)計(jì)稱為演出空間構(gòu)作，是強(qiáng)調(diào)他們從劇作法的角度出發(fā)思考空間，使空間成為演出的結(jié)構(gòu)性成分和主題性表達(dá)。這種探索空間自身展演性的演出空間構(gòu)作，呼應(yīng)了1960年代以來(lái)以?？?、列斐伏爾、哈維、索亞等人為代表的社會(huì)學(xué)理論的“空間轉(zhuǎn)向”。

盡管古今中外任何形態(tài)的戲劇活動(dòng)都必須占據(jù)一定空間，但是對(duì)于空間的理解，戲劇劇場(chǎng)和后戲劇劇場(chǎng)顯然存在世界觀上的根本差異。在文藝復(fù)興以來(lái)的戲劇劇場(chǎng)時(shí)期，空間主要是一個(gè)物理學(xué)概念，不同的作品在同一個(gè)空間上演，而空間本身是中性的，不受人的活動(dòng)的影響。大多數(shù)戲劇史著作都將劇場(chǎng)空間描述成一種固定而無(wú)生命的容器，其存在的意義只為承載演出內(nèi)容，空間不是對(duì)象，只是對(duì)象的條件。正如?？滤u(píng)的：“空間被看作是死的，固定的，非辯證的，缺乏流動(dòng)性的?！盵注]Foucault, Michel, “Questions on Geography”, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings 1972-1977, ed. C. Gordon, Brighton: Harvester Press, 1980, p.70盡管自20世紀(jì)以來(lái)，在戲劇劇場(chǎng)瓦解的過(guò)程中，梅耶荷德、萊因哈特、阿庇亞等歷史先鋒派積極地打破鏡框式舞臺(tái)的統(tǒng)治地位，但就其探索的方向而言，仍屬于對(duì)容器形制的改造，空間自身的展演性并未得到凸顯。

對(duì)于空間性(spatiality)的思考要遲至1960年代，而這也正好是后戲劇劇場(chǎng)形成的年代。?？路此剂丝臻g結(jié)構(gòu)中的微觀權(quán)力，在他看來(lái)，空間對(duì)于任何共同生活而言都是根本的，空間不是無(wú)生命、無(wú)差別的容器，而是人們按照權(quán)力意志建構(gòu)起來(lái)的，不同的權(quán)力關(guān)系產(chǎn)生不同的空間關(guān)系。列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中則進(jìn)而提出：“社會(huì)空間是社會(huì)的產(chǎn)物。”[注]Lefebvre, Henri, The Production of Space, tr. D. Nicholson-Smith, Oxford: Blackwell, 1991, p.26他從三個(gè)層面定義人與社會(huì)空間的關(guān)系：“空間的實(shí)踐”、“空間的再現(xiàn)”和“再現(xiàn)的空間”。[注]Ibid. p.33其中“再現(xiàn)的空間”與劇場(chǎng)和其他藝術(shù)形式相關(guān)，它既包含符碼體系，也有非符碼化的經(jīng)驗(yàn)和想象，因此為挑戰(zhàn)既有的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序提供了可能性。

后戲劇劇場(chǎng)的空間實(shí)驗(yàn)呼應(yīng)了社會(huì)學(xué)理論的“空間轉(zhuǎn)向”。以大嘴突擊隊(duì)為代表的后戲劇劇場(chǎng)空間構(gòu)作，其目的不是在技術(shù)層面上改變劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)、打破第四堵墻、實(shí)現(xiàn)觀演互動(dòng)或者尋找非劇場(chǎng)空間，也不是為空間找到合適的戲劇，或者為戲劇找到合適的空間，而是在根本上否定戲劇和現(xiàn)實(shí)、內(nèi)容和形式的兩分法。它實(shí)際提出了一個(gè)核心問(wèn)題：劇場(chǎng)在反映當(dāng)代社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序、表達(dá)當(dāng)代人的生存體驗(yàn)時(shí)，空間可能在方法論意義上擁有對(duì)于時(shí)間的優(yōu)先性。

傳統(tǒng)的戲劇劇場(chǎng)主要是一種組織時(shí)間的藝術(shù)，亞里士多德強(qiáng)調(diào)摹仿有頭、有身、有尾的行動(dòng)，在連續(xù)統(tǒng)一的時(shí)間進(jìn)程中展開主人公的豐沛的生命，揭示主人公豐滿的個(gè)性。文藝復(fù)興到19世紀(jì)末的戲劇劇場(chǎng)時(shí)期，也正是對(duì)人的理性、行動(dòng)力和個(gè)體價(jià)值充滿信心的時(shí)代。而從靜態(tài)劇到荒誕派等歷史先鋒派對(duì)戲劇劇場(chǎng)的反動(dòng)，主要在于揭示時(shí)間失去意義，時(shí)間的流逝并未帶來(lái)行動(dòng)的可能，人因此和行動(dòng)的背景脫離。20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命強(qiáng)化了人們對(duì)超驗(yàn)實(shí)體的不信任、對(duì)終極價(jià)值的消解以及對(duì)人自身有限性的體驗(yàn)，也耗盡了對(duì)一種整體性社會(huì)體制的替代方案的想象力。意識(shí)到空間對(duì)有限的此在的根基意義，個(gè)體開始向空間回歸，置身于有限的空間，通過(guò)空間和空間中的存在物來(lái)證明自我的存在。到了我們今天所處的資本主義全球化時(shí)代，以占領(lǐng)空間、生產(chǎn)空間為目標(biāo)的資本邏輯，和以空間組織時(shí)間的信息技術(shù)，使整個(gè)社會(huì)圍繞資本、信息、技術(shù)、影像、聲音的空間流動(dòng)而建構(gòu)，我們對(duì)于世界的感知和經(jīng)驗(yàn)經(jīng)此型塑，主要不是在時(shí)間中展開的，而是在空間中展開的。如福柯所預(yù)言：“當(dāng)前的時(shí)代將可能首先是空間的時(shí)代。我們處在一個(gè)共時(shí)性的時(shí)代：一個(gè)并置的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)近的時(shí)代，一個(gè)共存的時(shí)代，一個(gè)散播的時(shí)代。我相信我們處在這樣一個(gè)時(shí)刻，我們對(duì)世界的經(jīng)驗(yàn)，相比于在時(shí)間中展開的漫長(zhǎng)生命，更像一個(gè)由點(diǎn)線面連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)?！盵注]Foucault, Michel, “Of Other Spaces”, tr. J. Miskowiec, Diacritics 16 (1986), p.22曾經(jīng)在縱深的時(shí)間中延展的豐滿的生命，那些戲劇劇場(chǎng)中差異化、個(gè)性化的主人公，如今已經(jīng)被降維成社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中同質(zhì)化的點(diǎn)，點(diǎn)沒有前史也沒有發(fā)展和結(jié)局，點(diǎn)只有在空間關(guān)系中被認(rèn)識(shí)。

當(dāng)大嘴突擊隊(duì)試圖討論全球化與信息化社會(huì)中的真實(shí)性、個(gè)體身份和權(quán)力關(guān)系時(shí)，演出空間構(gòu)作自然地成為他們的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。他們將演出置于戲劇和現(xiàn)實(shí)之間，或是在非常規(guī)劇場(chǎng)空間做戲，將現(xiàn)代城市日常生活放在戲劇視野中加以審視；或是重新定義傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間，將日常生活的世界裝進(jìn)劇場(chǎng)。這種介于戲劇和現(xiàn)實(shí)之間而邊界模糊的空間，既包含符碼體系，也包含未經(jīng)編碼的想象，空間自身成為思考、討論和挑戰(zhàn)的對(duì)象。更重要的是，大嘴突擊隊(duì)將演出視為一個(gè)過(guò)程性的事件，而非一個(gè)完成態(tài)的作品。在演出過(guò)程中，演員和演員、演員和觀眾、觀眾和觀眾之間變化的空間關(guān)系不斷形成新的現(xiàn)實(shí)，空間就不再是一個(gè)固定和靜態(tài)的概念。通過(guò)強(qiáng)調(diào)空間的流動(dòng)性和再生性，使觀眾參與空間關(guān)系生成和變化的過(guò)程，藝術(shù)家探索了空間自身的展演性，正如英國(guó)學(xué)者戴維·懷爾斯所說(shuō)：“作為文本的戲劇可以在空間中演出，但是作為事件的戲劇則屬于空間，而且使空間如同演員一般表演?！盵注]Wiles, David, A Short History of Western Performance Space, Cambridge: Cambridge University Press, 2003, p.1大嘴突擊隊(duì)的作品很好地示范了在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中，演出空間如何獲得自身的展演性，成為關(guān)于當(dāng)代社會(huì)關(guān)系和生存經(jīng)驗(yàn)的一種主題性表達(dá)。

關(guān)聯(lián)場(chǎng)域：可重寫的空間

大嘴突擊隊(duì)是從非常規(guī)戲劇空間開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的，包括辦公室、商場(chǎng)、地鐵站、停車場(chǎng)、賓館、城市街道和市民廣場(chǎng)等等。《客房服務(wù)》(RoomService, 2003)是大嘴突擊隊(duì)探索這類特定場(chǎng)域的代表作品。它首演于德國(guó)漢堡城際(InterCity)連鎖酒店，觀眾被安置在酒店的會(huì)議室，或坐或躺，通過(guò)墻上的四塊屏幕，觀看四個(gè)演員在四個(gè)不同房間的活動(dòng)。演出從晚上10點(diǎn)持續(xù)到凌晨4點(diǎn)，觀眾在中途可以隨時(shí)離開。演出開始時(shí)，四塊屏幕顯示四位演員西蒙、肖恩、約翰娜和莎倫[注]本文所討論的是2003年漢堡首演，在不同城市演出時(shí)可能更換演員。躺在床上發(fā)呆，字幕打出“他們沒有約會(huì)”、“時(shí)間不重要”等等，看起來(lái)像四位商務(wù)旅行者，在沒有朋友的陌生城市，只能在酒店房間消磨無(wú)聊的夜晚。他們想象給房間裝上竊聽器，幻想一場(chǎng)艷遇，仔細(xì)搜尋污漬和頭發(fā)，用衛(wèi)生紙裝飾墻壁，展示不同的睡姿，或者想象如果能交到朋友，生活會(huì)發(fā)生哪些變化。即使是司空見慣的賓館房間，當(dāng)一些細(xì)節(jié)被拿出來(lái)討論時(shí)，也會(huì)產(chǎn)生奇異的陌生感，比如說(shuō)：為什么不同房間的空調(diào)出風(fēng)口有不同的香味？為什么電話機(jī)有那么多撥號(hào)功能？為什么衛(wèi)生間隔離墻要用磨砂玻璃？是為了當(dāng)有人在你房間時(shí)，可以欣賞你一邊上廁所一邊打電話的倩影嗎？四塊屏幕同時(shí)顯示，觀眾可以自己選擇觀看對(duì)象。

這個(gè)演出的副標(biāo)題借用了歌名“幫我度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜”(Help Me Make It Through the Night),當(dāng)觀眾以為演出就是觀看影像的時(shí)候，電話鈴響了，演員打電話來(lái)叫“客服服務(wù)”。接電話的觀眾被要求和演員玩“真心話大冒險(xiǎn)”游戲，或者為演員挑選合適的派對(duì)服裝，或者被邀請(qǐng)到房間里，和演員合唱一首歌，這時(shí)候這個(gè)觀眾就暫時(shí)離開觀眾的空間，而進(jìn)入演員的空間，同時(shí)出現(xiàn)在屏幕上。演出中最動(dòng)人而意味深長(zhǎng)的一刻是午夜，西蒙平靜地講述他12歲轉(zhuǎn)學(xué)后的第一次生日派對(duì)，他邀請(qǐng)了全班同學(xué)參加，等了很久，最后終于來(lái)了一位同學(xué)，他當(dāng)時(shí)絲毫不覺得安慰，反而恨不得大家都沒來(lái)，這樣至少不會(huì)有人知道大家都沒來(lái)。講完之后，他倒數(shù)十秒，然后對(duì)著鏡頭宣布：“現(xiàn)在我34歲了！如果你們能為我唱生日歌，我會(huì)很高興?！碑?dāng)他在鏡頭里唱起來(lái)時(shí)，觀眾在會(huì)議室里也跟著合唱。西蒙知道觀眾在那里，觀眾在唱歌，但是他聽不到。這既凸顯了兩個(gè)時(shí)空之間的隔離，又強(qiáng)調(diào)了兩個(gè)時(shí)空之間的可滲透性和聯(lián)系。一方面是物理空間的距離：演員和觀眾并不處于同一空間，演員看不見觀眾，演員彼此之間無(wú)法取得聯(lián)系，除了攝像機(jī)陪伴，呈現(xiàn)一種絕對(duì)孤立的狀態(tài)。但是另一方面，演員并不是被偷窺的對(duì)象，他們完全意識(shí)到觀眾的在場(chǎng)，觀眾會(huì)在屏幕中看到他們移動(dòng)攝像機(jī)鏡頭，看到他們對(duì)著鏡頭講話，通過(guò)即時(shí)影像和電話等媒介手段創(chuàng)造親密互動(dòng)體驗(yàn)。這種彼此隔離而可滲透的空間特點(diǎn)，可以視為現(xiàn)代都市生活方式的一個(gè)隱喻。

在傳統(tǒng)劇場(chǎng)之外的特定空間進(jìn)行的演出實(shí)踐，通常被稱為特定場(chǎng)域戲劇(site-specific theatre)。這一戲劇類型的歷史只有幾十年，學(xué)者對(duì)它的起源有不同的看法，有人認(rèn)為它源自視覺藝術(shù)，也有人認(rèn)為它源自1960年代的環(huán)境戲劇和偶發(fā)戲劇。自1990年代以來(lái)，特定場(chǎng)域戲劇逐漸成為一種重要的演出形式。從非傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間這一方面而言，《客房服務(wù)》當(dāng)然可以歸入特定場(chǎng)域戲劇這一類型，不過(guò)和多數(shù)特定場(chǎng)域作品相比，大嘴突擊隊(duì)對(duì)于演出和場(chǎng)域之間的關(guān)系顯然有不同的理解。

首先是選擇“非特定”場(chǎng)域。特定場(chǎng)域戲劇“根據(jù)發(fā)現(xiàn)的空間、現(xiàn)存的社會(huì)情境、仍在使用或已廢棄的場(chǎng)地的特殊性來(lái)構(gòu)思、安置和協(xié)調(diào)演出”[注]Pearson, Mike & Shanks, Michael, Theatre / Archaeology, London: Routledge, 2001, p.23，探索表演與場(chǎng)域之間的關(guān)系無(wú)疑是這一戲劇類型的核心概念，因此在場(chǎng)域的選擇上，往往強(qiáng)調(diào)其特殊性(site-specificity)，選擇在日常生活中被忽略、甚至是普通人難以進(jìn)入的空間。比如，在威爾士中部的軍事區(qū)演出埃斯庫(kù)羅斯的《波斯人》(NationalTheatreWales, 2010)，或者在紐約世界金融中心上演《女孩只想要資助》(GirlsJustWannaHaveFund$, Women’s Project, 2007)，這類特定場(chǎng)域作品由于特別依賴場(chǎng)域特殊性，因此不可能在別的地方演出，正如有學(xué)者指出：“移動(dòng)特定場(chǎng)域作品就是更替它，就是把它變成其他東西。”[注]Kaye, Nick, Site-specific Art: Performance, Place and Documentation, London: Routledge, 2000, p.2但是大嘴突擊隊(duì)更喜歡將他們的作品稱為關(guān)聯(lián)場(chǎng)域(site-related)，強(qiáng)調(diào)他們選擇的都是無(wú)特征的城市日常生活空間，因此他們的作品可以在不同的城市演出。盡管每個(gè)城市都有自己的特性，但是城市的結(jié)構(gòu)在很大程度上又是二戰(zhàn)后重塑的，西方中型城市的公共空間，如地鐵站、停車場(chǎng)、賓館、城市街道和市民廣場(chǎng)等等，看起來(lái)都有些相似，到處都是麥當(dāng)勞、星巴克和H&M，大嘴突擊隊(duì)特別感興趣的就是這些全球化結(jié)構(gòu)中無(wú)特征的城市空間，身處其中的都市人所感受到的流動(dòng)、殘酷、孤獨(dú)、混亂、轉(zhuǎn)瞬即逝、迷失方向。

其次是強(qiáng)調(diào)空間的可重寫性。并非所有發(fā)生在傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間之外的演出都可以被稱為特定場(chǎng)域戲劇，比如說(shuō)，在酒店房間上演薩拉·凱恩的《摧毀》已經(jīng)成為一種套路，僅僅因?yàn)閯∏榘l(fā)生在酒店房間，這種情況下，場(chǎng)域只是為表演提供了一個(gè)自然主義的背景，給觀者帶來(lái)逼真的感官刺激，這類空間仍然只是一個(gè)容器而已，所以有評(píng)論者認(rèn)為，這種所謂特定場(chǎng)域作品其實(shí)完全背離了特定場(chǎng)域戲劇的初衷。[注]Field, Andy, “‘Site-specific theatre’? Please be more specific”, The Guardian, 2008-02-06而在另一些特定場(chǎng)域作品中，場(chǎng)域的物理構(gòu)造、歷史和社會(huì)內(nèi)涵成為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，表演者和觀眾由于對(duì)于場(chǎng)域太過(guò)敬畏，生怕做什么破壞原汁原味的事，反而束手束腳。有學(xué)者以“主人/鬼魂”(host/ghost)來(lái)比喻一種典型的場(chǎng)域/表演關(guān)系。[注]McLucas, Cliff, cited in Pearson, Mike, “Haunted House: Staging The Persians with the British Army”, Performing Site-specific Theatre, ed. Anna Birch & Joanne Tompkins, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2012, p.70在這種關(guān)系中，原先存在的空間和建筑被視為“主人”，而后來(lái)進(jìn)入這一場(chǎng)域的演出被視為“鬼魂”?？梢钥闯?，在這種關(guān)系中，盡管場(chǎng)域并非中性，其自身的歷史和空間特征為戲劇表演創(chuàng)造意義，但就其作用方式而言，場(chǎng)域/表演(主人/鬼魂)仍然各自獨(dú)立，它們并存但未必融合。

但是對(duì)大嘴突擊隊(duì)來(lái)說(shuō)，空間不僅可以被發(fā)現(xiàn)，也可以被轉(zhuǎn)變，他們會(huì)將自己的理念和思考帶入空間，也就是說(shuō)，在空間既有的符碼體系上投射非符碼化的經(jīng)驗(yàn)和想象。“我們?cè)噲D讓一個(gè)場(chǎng)域在新的眼光中展示自己。我們用新的現(xiàn)實(shí)重寫它，它就不再是原來(lái)的樣子，觀眾在新的概念框架中重新審視熟悉的環(huán)境。我們作品的詩(shī)意總是建立在日常生活和戲劇視野的張力之上。”[注]Gob Squad, Gob Squad Reader, Gob Squad, 2015, p.61在《客房服務(wù)》中，酒店客房這個(gè)現(xiàn)實(shí)空間不是作為某個(gè)虛構(gòu)性戲劇故事的自然主義背景而存在，酒店客房和我們看待它們的方式，本身被放置在表演框架中，被另一種現(xiàn)實(shí)所重寫，演員和觀眾所經(jīng)歷的，既是日常生活，又逸出了日常生活。這種空間實(shí)驗(yàn)給予原本場(chǎng)域的穩(wěn)定、秩序和單一性以多重表達(dá)，因此，所謂關(guān)聯(lián)場(chǎng)域就不是一種秩序，而是一個(gè)可排序的系統(tǒng)。在六小時(shí)的演出中，酒店客房的現(xiàn)實(shí)空間被蒙上幻影，而另一個(gè)戲劇空間被建構(gòu)起來(lái)，現(xiàn)實(shí)空間和戲劇空間在演出中并存，兩者之間的邊界處于模糊、流動(dòng)、不穩(wěn)定的狀態(tài)。這種介于戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的演出空間構(gòu)作，就成為大嘴突擊隊(duì)作品的主題性表達(dá)。

現(xiàn)場(chǎng)裝置：觀看行為的權(quán)力關(guān)系

從《展示與訴說(shuō)》(ShowandTell, 1996)開始，大嘴突擊隊(duì)進(jìn)入傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間。以今天的空間觀念來(lái)審視傳統(tǒng)劇場(chǎng)，它不只是一個(gè)為演出提供中性空間的容器，它的建筑結(jié)構(gòu)如鏡框式舞臺(tái)、防火幕、過(guò)道、固定座椅、面對(duì)舞臺(tái)的觀眾席、包廂和特別座等等，都在宣告劇場(chǎng)的等級(jí)和權(quán)力關(guān)系。在這種劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)中，舞臺(tái)居于支配地位，而觀眾處于消極旁觀的狀態(tài)：“沉默，反捆著雙手，被再現(xiàn)世界的印象所震撼?！盵注]彼得·斯叢狄：《現(xiàn)代戲劇理論(1880-1950)》，王建譯，北京：北京大學(xué)出版社，2006年，第9頁(yè)。所以20世紀(jì)以來(lái)戲劇革新的一個(gè)重要途徑，就是通過(guò)改造劇場(chǎng)的物理結(jié)構(gòu)來(lái)改變劇場(chǎng)的觀演關(guān)系，從而創(chuàng)造出新的戲劇類型。

大嘴突擊隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)愛恨交織，正是這種矛盾情緒使他們有意重新定義劇場(chǎng)空間。他們從街道來(lái)，街道蘊(yùn)含著冒險(xiǎn)、偶然性和日常生活，他們用這些元素席卷劇場(chǎng)，將劇場(chǎng)變成他們的場(chǎng)所，“身在其中，我們不需受制于劇場(chǎng)符碼、傳統(tǒng)和習(xí)俗，相反，我們要將生活填充進(jìn)去?！盵注]Gob Squad, Gob Squad Reader, Gob Squad, 2015, p.64在大嘴突擊隊(duì)的理解中，傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間就是一些人觀看，而另一些人展示空間。有趣的是，他們?cè)谥匦露x傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間時(shí)，未必直接改造劇場(chǎng)的物理結(jié)構(gòu)和觀演關(guān)系，在一些作品中，他們反而是強(qiáng)化了原有的等級(jí)與權(quán)力關(guān)系，使幻覺主義劇場(chǎng)的“第四堵墻”成為現(xiàn)實(shí)，從而使觀看者和表演者的空間關(guān)系本身成為作品的主題。

大嘴突擊隊(duì)有一組作品采用了單面透視的玻璃箱設(shè)計(jì)，觀眾可以看到玻璃箱中演員的表演，但是身在其中的演員只能看到鏡面，完全看不到觀眾。在《展示與訴說(shuō)》(ShowandTell, 1996)、《近至親吻》(CloseEnoughtoKiss, 1997)、《你在看什么？》(WhatAreYouLookingAt?, 1998)等作品中，派對(duì)、晚餐、會(huì)議等私密場(chǎng)景被裝進(jìn)玻璃箱，放置在公共空間，觀眾可以繞著玻璃箱走，盡可能縮小觀看的距離，但是觀眾和演員之間是絕對(duì)隔絕的狀態(tài)。這種隔絕狀態(tài)使演員處于極端脆弱的境地：“沒有觀眾在你面前，但你仍然是暴露的，甚至暴露更多，因?yàn)槟悴恢浪麄內(nèi)绾谓邮苣?，你不能看進(jìn)他們的眼睛。這是一種特殊的情境，會(huì)產(chǎn)生某種特殊的恐懼和不安全感。”[注]Ibid, p.68

這一形式的探索在《就在你眼前》(BeforeYourVeryEyes, 2011)達(dá)到巔峰，這是比利時(shí)坎普藝術(shù)中心(Campo Art Center)的委約作品。坎普藝術(shù)中心以兒童演員為成人觀眾演出為藝術(shù)特色，在這部作品中，大嘴突擊隊(duì)成員并未登臺(tái)，而是排演了7個(gè)8-14歲的兒童演員。他們被安置在單面透視的玻璃箱中，如同實(shí)驗(yàn)室器皿中的昆蟲，在70分鐘里向觀眾展現(xiàn)了迅速衰老的過(guò)程。舞臺(tái)上的LED屏打出浮夸的廣告詞：“真人小孩！機(jī)會(huì)難得，切莫錯(cuò)過(guò)！見證生命飛逝，就在你眼前！”演出開始時(shí)，一個(gè)無(wú)感情的女聲問(wèn)孩子們：“你們知道你們?yōu)槭裁丛谶@里，不是嗎？你們要在這里活著，然后死去。我想觀眾不會(huì)有時(shí)間看你們幾十年，所以你們最好抓緊，長(zhǎng)大吧！”成長(zhǎng)的速度如迅雷不及掩耳，兒童演員不斷換裝改扮，連續(xù)演出了青春期狂躁、中年危機(jī)、老年康復(fù)課程和最終的死亡。21歲時(shí)化哥特妝，穿皮衣，吸可卡因；45歲時(shí)，穿開衫打領(lǐng)帶，離婚，討論房?jī)r(jià)上漲和紅酒貯藏。少年的世界充滿面向未來(lái)的可能：我可以做這個(gè)，可以做那個(gè)；成年的世界都是回望過(guò)去的計(jì)較：我本來(lái)可以做這個(gè)，本來(lái)可以做那個(gè)。當(dāng)痛悔往事時(shí)，畫著法令紋的孩子唱《不，我一點(diǎn)不后悔》(Non, je ne regrette rien)，這種時(shí)刻令人震驚。

從時(shí)間的角度看，玻璃箱中的70分鐘經(jīng)過(guò)了不同方式的變形，首先是壓縮，以70分鐘完成大約70年的關(guān)于生老病死的完整過(guò)程。其次是跳接，不同年齡段之間的當(dāng)場(chǎng)切換，而不是像傳統(tǒng)劇場(chǎng)那樣通過(guò)換場(chǎng)來(lái)暗示時(shí)間的流逝。此外還有時(shí)間的并置，大嘴突擊隊(duì)通過(guò)影像技術(shù)使現(xiàn)實(shí)人物跨越時(shí)間發(fā)生對(duì)話。由于這個(gè)項(xiàng)目進(jìn)行了兩年多時(shí)間，玻璃箱兩側(cè)的投影屏上，出現(xiàn)大嘴突擊隊(duì)兩年前拍攝的影像，兩年前的兒童演員向兩年后的自己提問(wèn)，再由本人現(xiàn)場(chǎng)回答?！按┪男睾猛鎲幔俊眱赡旰蟮淖约号念^無(wú)語(yǔ)。“青春期什么樣??？”“青春期？我就是青春期?！碑嬛缣貖y、抽著煙的自己回答。但是，這70分鐘與其說(shuō)是一個(gè)動(dòng)態(tài)過(guò)程，更像是關(guān)于人類短暫而無(wú)意義的生存的一個(gè)靜態(tài)全景。經(jīng)過(guò)壓縮、跳接和并置的人生碎片(時(shí)間)都被裝進(jìn)玻璃箱(空間)，觀眾通過(guò)空間來(lái)觀看時(shí)間，以空間組織時(shí)間，空間被前置了，它仿佛成為時(shí)間的結(jié)晶。所以《就在你眼前》不是在時(shí)間意義上展示亞里士多德式的有頭有身有尾的完整行動(dòng)，而是通過(guò)演出空間構(gòu)作實(shí)現(xiàn)了亞里士多德一覽全貌的理想。

尤其值得注意的是，經(jīng)過(guò)大嘴突擊隊(duì)的演出空間構(gòu)作，《就在你眼前》兼具了裝置藝術(shù)的特征，筆者稱之為現(xiàn)場(chǎng)裝置(live installation)。裝置藝術(shù)是自1960年代以來(lái)逐漸從環(huán)境藝術(shù)、過(guò)程藝術(shù)等名目中獨(dú)立出來(lái)的藝術(shù)類型。和美術(shù)、雕塑相比，裝置藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)觀者的在場(chǎng)，需要在觀者的參與中完成作品；和戲劇相比，裝置藝術(shù)主要不是觀演雙方主體間的交流，而是主體對(duì)客體的凝視。

在《就在你眼前》中，玻璃箱的設(shè)計(jì)將觀演雙方主體間的交流完全阻隔，演員仿佛成為一種純粹被觀看的客體，通過(guò)觀眾對(duì)玻璃箱的凝視，才使演出獲得了完整意義。在這一點(diǎn)上，大嘴突擊隊(duì)有效地利用了坎普藝術(shù)中心用兒童演員為成人觀眾演出的藝術(shù)形式。兒童演員和成人觀眾之間本身就存在不對(duì)等關(guān)系，和坎普藝術(shù)中心合作的導(dǎo)演，通常都會(huì)努力使這一不對(duì)等關(guān)系與作品主題結(jié)合，如蒂姆·埃切爾斯(Tim Etchells)執(zhí)導(dǎo)的《夜以繼日》(ThatNightFollowsDay, 2007)探討成人對(duì)兒童所說(shuō)的謊言和陳詞濫調(diào)，米洛·勞(Milo Rau)執(zhí)導(dǎo)的《輕松五章》(FiveEasyPieces, 2016)更以兒童演員重演震驚比利時(shí)的馬克·迪特魯虐殺兒童案。大嘴突擊隊(duì)則通過(guò)演出空間構(gòu)作，將傳統(tǒng)劇場(chǎng)中舞臺(tái)支配觀眾席的權(quán)力關(guān)系倒置，從舞臺(tái)支配觀眾席轉(zhuǎn)為觀眾席俯視舞臺(tái)，這就使成人觀眾和兒童演員之間的不對(duì)等關(guān)系被極端強(qiáng)化。玻璃箱里的兒童演員，演繹著生老病死的人，本身卻似乎成為失去主體性的物，觀眾席和舞臺(tái)呈現(xiàn)為一種純粹的看與被看、主體與客體的關(guān)系?！毒驮谀阊矍啊愤@個(gè)劇名就已經(jīng)暗示，全劇的重點(diǎn)不在兒童演員表演的內(nèi)容，而在這種觀看行為。

這一演出空間構(gòu)作實(shí)際上賦予了觀眾全知的上帝視角。沒有一個(gè)人類成員可以如此觀看另一個(gè)人類成員，只有在上帝面前，時(shí)間才可以如此隨意地壓縮、跳接、并置；只有在上帝面前，人類的生存才以如此匆遽的方式開始和結(jié)束。觀眾對(duì)單面透視玻璃箱的凝視，是造物主對(duì)造物的凝視，是“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”的凝視。在這種凝視中，一個(gè)沒有儀式的儀式空間產(chǎn)生了。當(dāng)觀眾看到幾乎是字面意義的盲目的一生，很容易聯(lián)想到莎士比亞的喟嘆：“天神掌握著我們的命運(yùn)，正像頑童捉到飛蟲一樣，為了戲弄的緣故而把我們殺害?！盵注]《李爾王》第四幕第一場(chǎng)。但與此同時(shí)，觀眾也清醒于自己的觀看姿態(tài)，清楚地知道自己并非造物主，觀看行為中的權(quán)力關(guān)系只是劇場(chǎng)制造的短暫幻覺，任何將自己提高到神的位置、以這種方式凝視他者的人都將在現(xiàn)實(shí)中跌落。演出開始時(shí)一個(gè)孩子已經(jīng)點(diǎn)明：“我們最近在一直思考死亡。不管人生如何發(fā)展，我都會(huì)死，你也會(huì)，這里每個(gè)人都會(huì)。”經(jīng)過(guò)大嘴突擊隊(duì)的演出空間構(gòu)作，觀眾的觀看姿態(tài)和觀看行為中的權(quán)力關(guān)系，就成為了這部作品的主題。

共享舞臺(tái)與指定表演

從創(chuàng)始之初，大嘴突擊隊(duì)就致力于改變觀眾消極觀看的狀態(tài)，在每一部作品中不斷探索觀演關(guān)系的可能性。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間中，除了像《就在你眼前》這類觀演完全阻隔的“現(xiàn)場(chǎng)裝置”外，大嘴突擊隊(duì)還發(fā)展出以《大嘴突擊隊(duì)的廚房》和《西方社會(huì)》為代表的演出空間構(gòu)作方式：觀眾以“指定表演”的方式和演員共享舞臺(tái)。

在《大嘴突擊隊(duì)的廚房》(GobSquad’sKitchen, 2007)演出開始前，觀眾被邀請(qǐng)參觀“后臺(tái)”，他們會(huì)看到三套簡(jiǎn)單粗糙的布景和三個(gè)固定位置的攝像機(jī)，還有機(jī)會(huì)見到演員。演出一旦開始，觀眾就只能通過(guò)投影屏觀看，屏幕上是三個(gè)同步的圖像，大嘴突擊隊(duì)的四位演員對(duì)安迪·沃霍爾的三部電影《廚房》(Kitchen)、《睡覺》(Sleep)和《屏幕測(cè)試1號(hào)》(ScreenTestNo.1)進(jìn)行了再扮演(re-enactment)。當(dāng)觀眾投入演出，準(zhǔn)備接受觀看一個(gè)完全媒體化的事件時(shí)，演員們卻認(rèn)為自己的扮演不夠真實(shí)，他們從屏幕后走出來(lái)，到觀眾中尋找他們的替代者，一個(gè)接一個(gè)，直到四人都被替換。演員走出屏幕進(jìn)入真實(shí)世界，而觀眾進(jìn)入影像，屏幕后的世界和觀眾席的世界連成一體。

《西方社會(huì)》(WesternSociety, 2013)沿用了這一演出空間構(gòu)作。大嘴突擊隊(duì)的巴斯蒂安[注]本文所討論的是2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的演出，在不同城市演出時(shí)可能更換演員。首先向觀眾介紹了一段來(lái)自youtube的“被觀看次數(shù)最少的網(wǎng)絡(luò)視頻”：美國(guó)加州的一個(gè)家庭聚會(huì)，一群人圍著卡拉OK機(jī)唱歌、跳舞、喝酒、吃蛋糕、看雜志，或者僅僅待在那里。然后，由肖恩、西蒙、巴斯蒂安和貝麗特四位演員對(duì)視頻內(nèi)容進(jìn)行了再扮演。為了進(jìn)行再扮演，視頻中的人物被貼上簡(jiǎn)單的標(biāo)簽：“戴白色棒球帽的男孩”“看手機(jī)的女孩”“跳舞的奶奶”“吃蛋糕的女士”“卡拉OK歌手”等等。沒有人知道他們的真實(shí)身份，也沒有人關(guān)心他們的成長(zhǎng)經(jīng)歷和情感故事。每一個(gè)人豐富的前史都被抽離成一個(gè)單薄的姿勢(shì)，以漫畫式的白色線條投影在屏幕上，等待被其他人填充。

再扮演并非到此為止，為了更“真實(shí)”地呈現(xiàn)視頻中的畫面，演員挑選了七名觀眾加入這個(gè)再扮演游戲，送上“進(jìn)入西方世界的金燦燦的門票”。這種觀演互動(dòng)不是活躍劇場(chǎng)氣氛的點(diǎn)綴，而是將觀眾參與本身當(dāng)做劇場(chǎng)展示和討論的對(duì)象。再扮演允許一個(gè)主體進(jìn)入到事先存在的文化和政治素材中，不過(guò)大嘴突擊隊(duì)的再扮演從來(lái)不考慮對(duì)原始素材進(jìn)行忠實(shí)的自然主義的復(fù)制，相反，它必須是基于當(dāng)下現(xiàn)狀的思考。因此，他們公開展示對(duì)原始素材進(jìn)行重新建構(gòu)、解釋與定位的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，每個(gè)觀眾都清楚地意識(shí)到再扮演和原始素材的差異。但是，正因?yàn)椴町惐幻靼椎乇憩F(xiàn)出來(lái)，我們反而會(huì)疑惑，這些肉眼可見的差異真的造成再扮演和原始素材之間本質(zhì)的區(qū)別嗎？

顯然，大嘴突擊隊(duì)對(duì)原始視頻的選擇并非隨機(jī)，除了觀看次數(shù)最少外，很重要的原因是它將場(chǎng)景設(shè)置在客廳，用巴斯蒂安的話說(shuō)：“歡迎來(lái)到客廳——西方家庭的心臟。”“在這2分55秒中我們看到自己的全部生活，它就像一個(gè)縮微宇宙?！边@恐怕是對(duì)經(jīng)典戲劇劇場(chǎng)的戲仿和反諷。在易卜生的戲劇中，性格豐滿的男女主人公圍坐在客廳，理性而睿智地辯論社會(huì)問(wèn)題和人生意義，一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)家庭的秩序就代表了整個(gè)資產(chǎn)階級(jí)世界的秩序。一個(gè)世紀(jì)過(guò)去了，如今面目模糊的我們?cè)诳蛷d唱卡拉OK、自拍、上傳社交網(wǎng)絡(luò)。當(dāng)資本主義生活方式已經(jīng)將我們貶抑為一種冗余、庸常而空心化的存在，既然我們都在同樣的客廳，吃同樣的蛋糕，看同樣的雜志，唱同樣的歌，我們就很難說(shuō)，原始視頻、演員的再扮演、觀眾的再扮演，哪一個(gè)具有不可復(fù)制的個(gè)性？在這個(gè)全球化造成同質(zhì)化的時(shí)代，在這個(gè)跨國(guó)公司塑造我們生活方式的時(shí)代，我們的經(jīng)驗(yàn)、思想和情感還有多少是具有個(gè)性和原創(chuàng)性的？為什么我們一面渴望出現(xiàn)在舞臺(tái)和屏幕，渴望傳播的廣度和速度，一面又渴望真實(shí)的不可復(fù)制的個(gè)體身份？

與個(gè)體身份的可復(fù)制性相聯(lián)系的，是自由選擇的幻覺和被操控的愉悅，《西方社會(huì)》通過(guò)“指定表演”的方式完成這一層面的主題表達(dá)。除了浸入式戲劇和特定場(chǎng)域戲劇外，在大多數(shù)劇場(chǎng)中，觀眾并不能體驗(yàn)舞臺(tái)空間，但是在《大嘴突擊隊(duì)的廚房》和《西方社會(huì)》這樣的作品中，觀眾真正地體驗(yàn)了舞臺(tái)空間，觸摸到了舞臺(tái)布景，然而他們的體驗(yàn)卻是一種介于真實(shí)和媒介化之間的模糊狀態(tài)。觀眾對(duì)原始素材的再扮演過(guò)程，實(shí)際上是靠接收頭戴式耳機(jī)中的指令來(lái)完成的，觀眾的參與并非完全自主的即興創(chuàng)作。

最早通過(guò)頭戴式耳機(jī)指定表演是在《空談?wù)邆髡f(shuō)3》(PraterSaga3, 2004)。大嘴突擊隊(duì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)觀眾戴上耳機(jī)后，明顯更有安全感，因?yàn)闀?huì)有人在他們背后，為他們提詞，對(duì)他們負(fù)責(zé)，這種“盲目的信任”成為這部作品的核心概念。在大嘴突擊隊(duì)看來(lái)，比起傳統(tǒng)的觀眾和演員面對(duì)面講話的身體參與方式，指定表演可能使人保持更加真實(shí)自在的狀態(tài)，因?yàn)橥ㄟ^(guò)耳機(jī)傾聽、默記和復(fù)述文本需要高度專注，這樣觀眾在演出中往往表現(xiàn)得平靜而自信。這種指定表演的特點(diǎn)，《西方社會(huì)》較之《大嘴突擊隊(duì)的廚房》更甚。

在《西方社會(huì)》中，與演員共享舞臺(tái)的七位觀眾，只有扮演“戴白色棒球帽的男孩”的觀眾有說(shuō)話的機(jī)會(huì)，其他人在中途被帶到左舞臺(tái)的長(zhǎng)餐桌，開始沉默地享用香檳和巧克力。演出的最后，“戴白色棒球帽的男孩”爆發(fā)了：“這算什么？我們?cè)谶@里做什么？我有自己的生活，我有自己的家庭，我有自己的問(wèn)題要處理?？纯茨切┤耍麄冏谧肋叧郧煽肆?，整晚都沒有機(jī)會(huì)張嘴說(shuō)話。你們?cè)诶梦覀?，我們說(shuō)得越少，你們就可以更好地在我們身上投射你們想要看到的形象。我想我們付出夠多了?，F(xiàn)在結(jié)束了。我要回家了，回到自己的生活，回到我自己的沙發(fā)，回到我自己的客廳?！边@聽起來(lái)像是一番自我意識(shí)覺醒的宣言。然而舞臺(tái)上他的同伴們，因?yàn)榇髦鷻C(jī)，并不能聽到他的宣言，也沒有因?yàn)橐庾R(shí)到“被利用”而產(chǎn)生任何不滿，照樣笑嘻嘻地享用著香檳和巧克力。更加反諷的是，就連這個(gè)宣言，都是在耳機(jī)逐句提示下說(shuō)出的，因此完全缺乏作為主體慷慨陳詞的氣概，倒像是一個(gè)毫無(wú)主張的牽線木偶，一個(gè)色厲內(nèi)荏的拙劣復(fù)制品，內(nèi)容和形式的錯(cuò)位產(chǎn)生了奇異的張力。

至此，《西方社會(huì)》的演出空間構(gòu)作就顯示了其主題性的意義。打破舞臺(tái)與觀眾席、戲劇世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的隔絕關(guān)系，原本是對(duì)傳統(tǒng)劇場(chǎng)的等級(jí)和權(quán)力關(guān)系加以解構(gòu)，它意味著平等、交流和分享，這不僅是一種美學(xué)態(tài)度，更是一種政治態(tài)度?！段鞣缴鐣?huì)》將觀演交流推進(jìn)到共享舞臺(tái)的程度，原本在黑暗中沉默消極的大多數(shù)，有機(jī)會(huì)進(jìn)入原本只屬于少數(shù)人的聚光燈下的世界，有機(jī)會(huì)獲得可見性并發(fā)出聲音。但是，大嘴突擊隊(duì)又通過(guò)指定表演的方式實(shí)現(xiàn)了某種自反：這種看似更加民主的形式，實(shí)際上是通過(guò)一些人對(duì)另一些人的操縱實(shí)現(xiàn)的。而更加反諷的是，不管是臺(tái)上的觀眾還是臺(tái)下的觀眾，顯然都很享受這個(gè)指定表演的過(guò)程，從被操縱中獲得安全感和快感。

在再扮演的過(guò)程中，為了給平庸的日常生活填充意義，幾位演員還不停地拋出五花八門的選擇題和是非題：“麥當(dāng)勞還是肯德基”“鐵腕領(lǐng)導(dǎo)人還是溫和領(lǐng)導(dǎo)人”“素食主義是對(duì)的嗎”“政治正確是對(duì)的嗎”，這些問(wèn)題鋪排出我們這個(gè)信息時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)日常生活的廣度，但沒有一個(gè)指向思想的深度，因?yàn)樗械拇鸢敢呀?jīng)被限定為A和B，對(duì)和錯(cuò)，甚至在二選一中，還有大家預(yù)期的正確答案。但是觀眾和演員一起仍然興高采烈地參加游戲，煞有介事地思考，仿佛答案中凝聚了自己的閱歷、個(gè)性和思想精華。通過(guò)共享舞臺(tái)和指定表演，劇場(chǎng)本身成為劇場(chǎng)的主題：我們?cè)谧杂蛇x擇的幻覺和被操縱的愉悅中，以為擁有全部自由，結(jié)果卻可能如同齊澤克所說(shuō)：“我們之所以覺得自由，只是因?yàn)槲覀儧]有那種可以描述出‘不自由’的語(yǔ)言?！盵注]?i?ek, Slavoj, “Occupy Wall Street: what is to be done next?”, The Guardian, 2012-04-24

從將演出空間視為中性和靜態(tài)的容器，到探索空間自身的展演性，這種空間觀念的變化，可以視為劇場(chǎng)領(lǐng)域的“空間轉(zhuǎn)向”。大嘴突擊隊(duì)將《客房服務(wù)》、《就在你眼前》、《西方社會(huì)》置于戲劇與現(xiàn)實(shí)之間，不僅展示了在劇場(chǎng)和非劇場(chǎng)兩類空間中，隔離與滲透、隔離與凝視、共享與操縱這三種不同空間關(guān)系，而且展示了這三種空間關(guān)系生成和變化的過(guò)程。在空間關(guān)系生成和變化的過(guò)程中，觀眾因?yàn)橐庾R(shí)到自身在空間中的位置、自身和他者的關(guān)系以及自身觀看的姿勢(shì)，而對(duì)空間關(guān)系所隱喻的社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序產(chǎn)生自覺，進(jìn)而想象挑戰(zhàn)這一社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序的可能性。

大嘴突擊隊(duì)的演出空間構(gòu)作在三個(gè)層面具有啟示意義，第一，空間的展演性雖與空間形態(tài)相關(guān)，但并無(wú)必然對(duì)應(yīng)關(guān)系，非傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間也可能僅僅被當(dāng)做容器使用，而傳統(tǒng)劇場(chǎng)空間也可能被重新定義，所以今天的空間實(shí)驗(yàn)不能將改變劇場(chǎng)結(jié)構(gòu)、打破第四堵墻、實(shí)現(xiàn)觀演互動(dòng)或者尋找非劇場(chǎng)空間作為最終目的，重要的是如何使空間關(guān)系成為演出的結(jié)構(gòu)性成分和主題性表達(dá)。第二，空間的展演性本質(zhì)上屬于后戲劇劇場(chǎng)語(yǔ)境，它既不存在于純粹的戲劇世界，也不存在于純粹的現(xiàn)實(shí)世界，只有當(dāng)演出作為一個(gè)介于戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的過(guò)程性事件時(shí)，只有當(dāng)觀眾參與到空間關(guān)系的建構(gòu)中來(lái)，才有實(shí)現(xiàn)空間展演性的可能。第三，劇場(chǎng)在反映當(dāng)代社會(huì)關(guān)系和社會(huì)秩序、表達(dá)當(dāng)代人的生存體驗(yàn)時(shí)，空間可能擁有方法論上的優(yōu)先性，當(dāng)空間如同演員一般表演，或許比演員本身的表演更接近真實(shí)。

最后，正如后戲劇劇場(chǎng)不是一種取代戲劇劇場(chǎng)的封閉體系，而是開放了劇場(chǎng)藝術(shù)的邊界；大嘴突擊隊(duì)對(duì)演出空間可能性的探索，也不是為我們確定了實(shí)現(xiàn)和利用這種可能性的方式方法。劇場(chǎng)永遠(yuǎn)還有新的可能。