●李鵬程

（浙江音樂(lè)學(xué)院，浙江?杭州，310024）

一

施尼特凱（Alfred Schnittke，1934-1998）時(shí)常與古柏杜麗娜（Sofia Gubaidulina，1931-）、杰尼索夫（Edison Denisov，1929-1996）一道，被世人稱作蘇聯(lián)音樂(lè)先鋒派“三駕馬車”。這批生于30年代前后的作曲家是幸運(yùn)的，1953年，隨斯大林去世而來(lái)臨的十年“解凍”，正是他們就讀于音樂(lè)學(xué)院、開始探索自我音樂(lè)語(yǔ)言的時(shí)期。這批作曲家自我流放至邊緣地帶以求得創(chuàng)作自由，靠寫作電影音樂(lè)和少量委約謀生，得以免受官僚體系狹隘的實(shí)用主義美學(xué)制約，在“鐵幕”這邊探索屬于自己的新音樂(lè)語(yǔ)匯，使得整體保守的蘇聯(lián)音樂(lè)并未脫離于時(shí)代，在流派紛呈的戰(zhàn)后音樂(lè)世界獨(dú)樹一幟。然而，隨“解凍”思潮而來(lái)的并不僅僅是文化繁榮，還有近乎顛覆的價(jià)值觀和對(duì)音樂(lè)風(fēng)格選擇上的困惑——年輕一代更清晰地認(rèn)識(shí)到狂熱理想主義的虛偽性，長(zhǎng)久熏陶于“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”音樂(lè)中的他們隱秘而興奮地吸收著序列音樂(lè)、電子音樂(lè)、爵士樂(lè)、搖滾樂(lè)等各種音樂(lè)風(fēng)格，如果說(shuō)肖斯塔科維奇的音樂(lè)還要以“暗碼隱喻”來(lái)暗示自己的分裂人格的話，那么年輕一代蘇聯(lián)作曲家已然肆無(wú)忌憚地在作品中展現(xiàn)了其所處混亂世界的所有矛盾和荒誕。這一點(diǎn)在施尼特凱的創(chuàng)作中獲得了最鮮明的體現(xiàn)，他的一生始終處于各種文化夾縫間。他將馬勒無(wú)所不包的音樂(lè)語(yǔ)言在后現(xiàn)代語(yǔ)境中推向極致，由此提出了“復(fù)風(fēng)格”的概念。施尼特凱創(chuàng)作了大量具有“復(fù)風(fēng)格”特征的音樂(lè)作品，它們漫游在調(diào)性與無(wú)調(diào)性、和諧與混亂、古老與現(xiàn)代、高雅與低俗之間。

在西方音樂(lè)學(xué)界，施尼特凱研究自20世紀(jì)90年代開始興盛起來(lái)，以他為主題的著作基本誕生于90年代之后，如《作曲家阿爾弗雷德·施尼特凱的生活與創(chuàng)作》[1]《施尼特凱訪談錄》[2]《施尼特凱傳》[3]《施尼特凱讀本》[4]《尋找靈魂：施尼特凱的音樂(lè)》[5]《紀(jì)念施尼特凱誕辰60周年文集》[6]等等。國(guó)內(nèi)對(duì)施尼特凱的關(guān)注同樣始于20世紀(jì)90年代，一批留俄學(xué)者陸續(xù)在國(guó)內(nèi)發(fā)表關(guān)于施尼特凱的譯文，并有國(guó)內(nèi)學(xué)者開始對(duì)施尼特凱的作品展開獨(dú)立研究。值得注意的是，相比國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)其他20世紀(jì)作曲家的研究，施尼特凱研究達(dá)到了異乎尋常的熱度。

熙熙攘攘中，有一位青年學(xué)者的名字格外引人注目——謝福源①，早在 2006年，他便以《阿爾弗雷德·施尼特凱的四首大協(xié)奏曲創(chuàng)作技法研究》一文獲得中央音樂(lè)學(xué)院碩士學(xué)位，這篇論文以翔實(shí)而縝密的分析為施尼特凱研究樹立了一個(gè)范本。2009年，謝福源又以《阿爾弗萊德·施尼特凱交響曲創(chuàng)作研究》一文獲得中央音樂(lè)學(xué)院博士學(xué)位，這次他并未將論文公諸于眾，而是雪藏三年，終于在2012年由湖南文藝出版社出版為同名專著。謝福源的這部著作彌補(bǔ)了這一領(lǐng)域的缺憾，將施尼特凱研究推向了新的高度，并奠定了其在國(guó)內(nèi)施尼特凱研究領(lǐng)域的權(quán)威地位。

筆者深深著迷于施尼特凱音樂(lè)中深刻又荒誕的巨大反差，曾對(duì)施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作理念進(jìn)行過(guò)粗淺研究。在謝福源的博士學(xué)位論文問(wèn)世之初便覓來(lái)通讀，深為欽佩之余也略感遺憾——如此高水平的一部研究專著沒(méi)有讓更多人讀到。三年后終于出版成書，令人欣喜，它對(duì)于施尼特凱研究、蘇聯(lián)音樂(lè)研究、“復(fù)風(fēng)格”或拼貼音樂(lè)研究、乃至20世紀(jì)音樂(lè)研究，都是不容忽視的一部重要著作。

二

本書九個(gè)章節(jié)基本可分為三大部分：第一部分兩章，闡述了施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”的形成與發(fā)展，并舉例展示了“復(fù)風(fēng)格”在施尼特凱不同體裁作品中的實(shí)現(xiàn)途徑；第二部分四章，對(duì)施尼特凱交響曲的主題構(gòu)成、和聲技法、復(fù)調(diào)技法、管弦樂(lè)技法、曲式結(jié)構(gòu)等方面進(jìn)行了系統(tǒng)歸納；第三部分三章，對(duì)施尼特凱的《第一交響曲》《第二交響曲》《第五交響曲》的創(chuàng)作技法進(jìn)行了細(xì)致分析；最后以簡(jiǎn)短的結(jié)論總結(jié)了施尼特凱與馬勒、肖斯塔科維奇的繼承關(guān)系，并指出了施尼特凱對(duì)交響曲體裁的貢獻(xiàn)。

從整體結(jié)構(gòu)框架可以看出，盡管此書以施尼特凱的交響曲為研究對(duì)象，但研究重點(diǎn)還是放在了“復(fù)風(fēng)格”上。書中細(xì)致分析的三部施尼特凱交響曲，分別以不同的方式體現(xiàn)出了“復(fù)風(fēng)格”這一音樂(lè)語(yǔ)言特征，且刻意避開了《第五交響曲》之后幾部“追求一種質(zhì)樸純凈的風(fēng)格”、非“復(fù)風(fēng)格”的交響曲。開篇兩章對(duì)施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”形成和實(shí)現(xiàn)途徑的論述，顯然也是為其后分析“復(fù)風(fēng)格”交響曲所做的鋪墊。這種研究思路是可以理解的，畢竟“復(fù)風(fēng)格”是施尼特凱最重要、最值得音樂(lè)分析學(xué)科關(guān)注和借鑒的音樂(lè)語(yǔ)言。國(guó)外也有不少博士學(xué)位論文將主題定在施尼特凱某類體裁對(duì)“復(fù)風(fēng)格”的運(yùn)用，例如《施尼特凱大提琴奏鳴曲（1978）中的復(fù)風(fēng)格特征》[7]《施尼特凱〈中提琴協(xié)奏曲〉中的復(fù)風(fēng)格和結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性》[8]《從施尼特凱的三部小提琴奏鳴曲看其復(fù)風(fēng)格的發(fā)展[9]《復(fù)風(fēng)格在施尼特凱〈第三大協(xié)奏曲〉中的運(yùn)用》[10]《施尼特凱〈安魂曲〉中的復(fù)風(fēng)格》[11]等。國(guó)內(nèi)各類論文從“復(fù)風(fēng)格”的角度分析施尼特凱作品的更是不勝枚舉，但存在套用理論模式的情況，常常忽視了不同作品中不同的“復(fù)風(fēng)格”特點(diǎn)以及不同于后現(xiàn)代拼貼的統(tǒng)一性。相比之下，謝福源的這部論著通過(guò)抽絲剝繭般的分析和嚴(yán)謹(jǐn)縝密的實(shí)證，在每一章節(jié)給出了具有說(shuō)服力的結(jié)論。如書中“研究方法和思路”中所說(shuō)，“采取‘分析先行’的步驟，不輕下結(jié)論，力爭(zhēng)探尋到施尼特凱交響音樂(lè)語(yǔ)言的核心特點(diǎn)。”[12]（P17）

施尼特凱的音樂(lè)盡管以“復(fù)風(fēng)格”聞名于世，但其具體內(nèi)涵遠(yuǎn)非這一個(gè)詞所能囊括。一方面，施尼特凱的創(chuàng)作生涯分為多個(gè)階段，他早期的序列主義和自由無(wú)調(diào)性風(fēng)格、晚期的宗教合唱和簡(jiǎn)約主義風(fēng)格顯然是無(wú)法納入“復(fù)風(fēng)格”中的。另一方面，施尼特凱在不同時(shí)期對(duì)于“復(fù)風(fēng)格”的運(yùn)用也體現(xiàn)出形態(tài)迥異的特征，絕不能將其和后現(xiàn)代音樂(lè)所謂的“無(wú)機(jī)拼貼”等同起來(lái)，施尼特凱對(duì)古典精神和深度意義的堅(jiān)守，對(duì)低俗解構(gòu)和虛無(wú)主義的厭惡，在其音樂(lè)和言談中皆有體現(xiàn)，我們不能簡(jiǎn)單地將技法現(xiàn)象與作曲家的內(nèi)在精神簡(jiǎn)單地等同。施尼特凱曾以戲謔的方式為貝多芬小提琴協(xié)奏曲寫下新的華彩段，一位評(píng)論家聽后大呼“不要給蒙娜麗莎加上胡子”，顯然這類作品很容易使人們將施尼特凱與杜尚的達(dá)達(dá)主義畫作聯(lián)系在一起。然而，不能因?yàn)閭€(gè)別的戲仿之作而將施尼特凱的音樂(lè)視為后現(xiàn)代主義拼貼的代表，施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)本身就是一個(gè)復(fù)雜的矛盾體，研究者必須在面對(duì)具體作品時(shí)具體對(duì)待。

對(duì)于這一點(diǎn)，謝福源在此論著中界定的相當(dāng)清晰。他在序論中點(diǎn)出：“雖然其創(chuàng)作的最大的特點(diǎn)是‘復(fù)風(fēng)格’，但是蘊(yùn)涵了大量不同題材的交響樂(lè)的創(chuàng)作僅僅用‘復(fù)風(fēng)格理論’來(lái)解釋是不夠的。”[12]（P17）根據(jù)施尼特凱在20世紀(jì)70年代所著的《現(xiàn)代音樂(lè)中的復(fù)風(fēng)格傾向》[13]一文，謝福源將施尼特凱的“復(fù)風(fēng)格”實(shí)現(xiàn)途徑分為引用原則和暗示原則，前者是以“拼貼”技法將已有材料引用到現(xiàn)有作品中來(lái)，又分為“橫向拼貼”和“縱向拼貼”；后者是運(yùn)用特定時(shí)代和作曲家的風(fēng)格技術(shù)，形成對(duì)某種音樂(lè)風(fēng)格的暗示，又分為“音名動(dòng)機(jī)”的運(yùn)用、風(fēng)格模仿與改寫技術(shù)的運(yùn)用、作曲技術(shù)的融合。在這一章節(jié)的末尾，謝福源極具洞見地指出：“隨著施氏‘復(fù)風(fēng)格’的發(fā)展其實(shí)現(xiàn)途徑也從單一的‘拼貼’技術(shù)發(fā)展到更為復(fù)雜的技術(shù)層面?！盵12]（P17）而在結(jié)論中，謝福源更是大膽地將施尼特凱的第一、二、三、五部交響曲歸入“復(fù)風(fēng)格”范疇，其它幾部交響曲則體現(xiàn)出另一種更為質(zhì)樸的傾向。

在進(jìn)入系統(tǒng)地作品分析之前，作者先以四個(gè)章節(jié)分別論述了施尼特凱交響曲在主題與和聲、復(fù)調(diào)、配器、曲式的寫作特征。這看似并未擺脫所謂作曲技術(shù)理論傳統(tǒng)“四大件”體檢式的寫作套路，但難能可貴的是，作者并未像近年來(lái)國(guó)內(nèi)許多作曲技術(shù)理論學(xué)位論文那樣例行公事般地將“四大件”的“體檢報(bào)告”陳列出來(lái)，而是緊緊圍繞“復(fù)風(fēng)格”這一創(chuàng)作思維基礎(chǔ)，揭示了每一類技法所實(shí)現(xiàn)的音響效果及其與作品立意之間的關(guān)系。經(jīng)過(guò)縝密論證后，作者總結(jié)出施尼特凱交響曲的主題寫作與和聲技法“注重從傳統(tǒng)中去尋找新的組合的可能性”，“傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技術(shù)對(duì)其復(fù)調(diào)思維形成有著重要的影響”，配器技法則“廣泛吸收、借鑒了從巴洛克時(shí)期、古典主義時(shí)期、浪漫主義時(shí)期到20世紀(jì)的諸多配器技術(shù)”，曲式結(jié)構(gòu)更是“十分理性與傳統(tǒng)的”。這不僅指出了施尼特凱交響曲的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，更有力地駁斥了部分學(xué)者根據(jù)表面印象得出的施氏“復(fù)風(fēng)格”屬于后現(xiàn)代主義“無(wú)機(jī)拼貼”的錯(cuò)誤結(jié)論。

最后三章針對(duì)三部交響曲的分析并非流水賬式的“描述性分析”，而是針對(duì)每部交響曲的立意和特點(diǎn)，著重解讀作品的結(jié)構(gòu)手段和“復(fù)風(fēng)格”因素?！兜谝唤豁懬肪C合引用原則和暗示原則，將爵士樂(lè)、探戈舞曲、各時(shí)期的古典音樂(lè)、“末日經(jīng)”“圣哉經(jīng)”等不同音響符號(hào)碰撞在一起，書中大膽地將這些符號(hào)解讀為“邪惡”“美好”、“死亡”“復(fù)活”，并進(jìn)一步分析了樂(lè)曲的結(jié)構(gòu)方式，揭示了這部始于偶然即興的交響曲內(nèi)在還是有著嚴(yán)密的序列組織，對(duì)這部標(biāo)題為“交響曲與反交響曲”作出了最好的形式化解讀?！兜诙豁懬返牧鶄€(gè)樂(lè)章依照“常規(guī)彌撒”的程式寫成，表達(dá)了彼時(shí)即將受洗為天主教徒的施尼特凱的虔誠(chéng)信仰，顯然這是一部更為內(nèi)在的“復(fù)風(fēng)格”作品，謝福源將其音樂(lè)語(yǔ)言的多元技術(shù)與風(fēng)格交融的特點(diǎn)總結(jié)為三方面：一是運(yùn)用彌撒形式、圣詠材料和雙合唱隊(duì)的復(fù)古傾向；二是對(duì)十字架形象的象征手法；三是通過(guò)“格里高利圣詠”與施尼特凱個(gè)性化語(yǔ)言的矛盾沖突和解決，古代音樂(lè)和現(xiàn)代音樂(lè)的并置，實(shí)現(xiàn)了彌撒曲與交響曲交融表達(dá)的雙重性。《第五交響曲》與作曲家的《第四大協(xié)奏曲》實(shí)際上是一部作品，這絕非是施尼特凱在故弄玄虛，而是音樂(lè)歷史、體裁風(fēng)格在其音樂(lè)中融合的必然結(jié)果——此曲以大協(xié)奏曲為開端，經(jīng)過(guò)對(duì)馬勒音樂(lè)的引用，逐漸發(fā)展到交響曲形式，既是“復(fù)風(fēng)格”在體裁方面的嘗試，亦是對(duì)大協(xié)奏曲演變到交響曲這一歷史歷程的暗示。施尼特凱在大協(xié)奏曲和交響曲這兩類體裁中集中展示了自己的藝術(shù)理念和創(chuàng)作技法，如果說(shuō)前者是施尼特凱對(duì)古老風(fēng)格的再創(chuàng)造，那么后者則是一位作曲家以音樂(lè)的方式對(duì)世界和自我的一次剖析和升華，這兩種體裁奇妙地在《第五交響曲》中合為一體。在對(duì)樂(lè)曲四個(gè)樂(lè)章的結(jié)構(gòu)特征進(jìn)行了細(xì)致分析后，作者得出結(jié)論：“雖然作曲家所說(shuō)的兩個(gè)構(gòu)成‘復(fù)風(fēng)格’的原則在作品當(dāng)中都有體現(xiàn)，但我們卻發(fā)現(xiàn)整個(gè)作品的風(fēng)格是‘統(tǒng)一’的，很難發(fā)現(xiàn)有哪些地方顯得突兀?！盵12]（P272）確實(shí)，施尼特凱會(huì)刻意設(shè)計(jì)一些風(fēng)格迥異的碰撞處，但通過(guò)象征和暗示等手法強(qiáng)烈地表達(dá)著自己真實(shí)的情感和理想，這是很多聽者通過(guò)聆聽能夠鮮明感受到的，謝福源則通過(guò)傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)主義分析證明了施尼特凱在混亂表象下再傳統(tǒng)不過(guò)的結(jié)構(gòu)主義思維。

三

施尼特凱的交響曲創(chuàng)作是其音樂(lè)理念和技法最完整的表達(dá)，直到連遭中風(fēng)后的垂死階段，他還堅(jiān)持用左手譜寫《第九交響曲》（未完成），卻終究沒(méi)能逃過(guò)“第九交響曲魔咒”。施尼特凱畢其一生之精力譜寫出重巒復(fù)嶂般的八部交響曲，我們應(yīng)當(dāng)如何定位它們？我們可以在謝福源的著作中找到答案：

“施尼特凱仍然屬于長(zhǎng)久來(lái)形成的‘古典與浪漫’交響曲的創(chuàng)作傳統(tǒng)——貝多芬、勃拉姆斯、馬勒、柴可夫斯基、肖斯塔科維奇、施尼特凱。而是施尼特凱也許是這條線上的最后一個(gè)作曲家。施尼特凱對(duì)交響曲體裁的最大貢獻(xiàn)莫過(guò)于將‘復(fù)風(fēng)格’創(chuàng)作理念引入到交響曲的創(chuàng)作領(lǐng)域當(dāng)中……”[12]（P279）

施氏交響曲盡管風(fēng)格多元、形態(tài)迥異，但他作為20世紀(jì)下半葉屈指可數(shù)的重要交響曲作曲家，充分繼承了西方偉大作曲家的交響形式和精神內(nèi)核，通過(guò)“復(fù)風(fēng)格”這一獨(dú)特的創(chuàng)作理念賦予交響曲以當(dāng)代內(nèi)涵，在形式上體現(xiàn)出現(xiàn)代音樂(lè)的室內(nèi)化、體裁融合的現(xiàn)象，在內(nèi)容上則凸顯了20世紀(jì)的風(fēng)格混雜、宗教音樂(lè)滲入等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)在此論著中都獲得了詳盡分析，如果僅作為一篇作曲技術(shù)理論學(xué)科的學(xué)位論文，行文至此已經(jīng)是盡善盡美了。然而，如果是作為一部施尼特凱交響曲研究專著，顯然還不夠。

或許是為了保持自身學(xué)科定位，或許是作為學(xué)位論文難免正襟危坐，全書通篇在各個(gè)交響曲的音樂(lè)語(yǔ)言內(nèi)部打轉(zhuǎn)，不敢逾越雷池半步。本書的絕大部分篇幅局限于對(duì)施尼特凱音樂(lè)作品的分析，僅在第一章闡述了施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”的形成、發(fā)展和成因，結(jié)論部分簡(jiǎn)要總結(jié)了施尼特凱與馬勒、肖斯塔科維奇的繼承關(guān)系及其對(duì)交響曲體裁的貢獻(xiàn)。這首尾兩章節(jié)加一起尚不到20頁(yè)，可以用蜻蜓點(diǎn)水來(lái)形容。對(duì)于施氏“復(fù)風(fēng)格”的不同發(fā)展階段的梳理基本建立在伊瓦什金的研究成果之上，“序論”中的“創(chuàng)作概況”一節(jié)則是直接譯自穆迪（Ivan Moody）為《新格羅夫》所撰寫的“schnittke”詞條。施尼特凱的交響曲建立在西方音樂(lè)歷史、20世紀(jì)文化、宗教內(nèi)容等諸多因素之上，可謂是眾妙畢備，無(wú)論從形式還是內(nèi)容方面看皆非“純音樂(lè)”。此書既然將主要關(guān)注力放在施尼特凱具有“復(fù)風(fēng)格”特征的交響曲上，理應(yīng)與Polystylism（復(fù)風(fēng)格）一詞的“Poly-”（多樣的）相對(duì)應(yīng)，采取“復(fù)風(fēng)格”的研究方法。若限于作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)，沒(méi)有進(jìn)一步深挖這一系列作品在20世紀(jì)下半葉復(fù)雜的音樂(lè)歷史中、在蘇聯(lián)特殊的地緣政治中、在后現(xiàn)代文化中的特殊定位，終究令人遺憾。當(dāng)然，要一位青年音樂(lè)分析家在完成對(duì)作品無(wú)微不至的本體分析后走向史論乃至批評(píng)，確實(shí)有點(diǎn)強(qiáng)人所難。與其說(shuō)是謝福源這部著作的局限，不如說(shuō)是國(guó)內(nèi)音樂(lè)分析學(xué)科的整體局限。

謝福源的這部著作完成于2009年，恰巧這一年在上海舉辦了“首屆全國(guó)音樂(lè)分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”。會(huì)后，于潤(rùn)洋先生發(fā)表了文章“談?wù)勔魳?lè)分析學(xué)的多元化建構(gòu)”[14]，認(rèn)為“音樂(lè)分析學(xué)”作為一個(gè)學(xué)科應(yīng)該是多元化的，但我國(guó)長(zhǎng)期存在作曲技術(shù)理論領(lǐng)域和音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的分析模式分野乃至對(duì)立的狀況，而它們二者應(yīng)當(dāng)相互補(bǔ)充、相互支撐。文中提及克爾曼對(duì)于音樂(lè)分析的觀點(diǎn)：“Kerman最終將音樂(lè)分析同音樂(lè)學(xué)、音樂(lè)批評(píng)等諸種學(xué)科聯(lián)系了起來(lái)加以論述，這顯然已經(jīng)超越了西方音樂(lè)學(xué)術(shù)界以往關(guān)于音樂(lè)分析的傳統(tǒng)理念?！雹谝魳?lè)分析學(xué)科究竟該如何定位？音樂(lè)分析家應(yīng)當(dāng)如何進(jìn)行研究協(xié)作？在“新音樂(lè)學(xué)”的潮流下分析家還能否堅(jiān)守形式堡壘？圍繞這些問(wèn)題，不少學(xué)者在2009年前后撰文發(fā)表了鮮明觀點(diǎn)③，普遍認(rèn)同音樂(lè)分析學(xué)應(yīng)當(dāng)在數(shù)理化的模式上，將作品相關(guān)的歷史文化和美學(xué)思想納入研究范疇。然而，盡管相關(guān)討論很熱烈，大家心目中理想化的音樂(lè)分析論文卻依舊難得一見，大多音樂(lè)分析論文依舊止步于羅列出作品內(nèi)部數(shù)據(jù)，一些論文冠以“音樂(lè)學(xué)分析”之名目卻僅僅是作品背景和曲式分析相關(guān)內(nèi)容的拼湊。前者反映出一個(gè)學(xué)科長(zhǎng)期養(yǎng)成的模式和規(guī)則，后者則反映出國(guó)內(nèi)大部分音樂(lè)分析學(xué)者由于“文理偏科”尚無(wú)法駕馭跨學(xué)科的研究路線。

當(dāng)然，謝福源是有這個(gè)能力的——他在畢業(yè)任教后，進(jìn)一步拓展了“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)的相關(guān)研究，并將“復(fù)風(fēng)格”的理念帶入音樂(lè)分析教學(xué)實(shí)踐中。2011年，他發(fā)表了論文“西方音樂(lè)的遺傳基因——論巴赫動(dòng)機(jī)的多風(fēng)格應(yīng)用”[15]，梳理了音樂(lè)史上大量作曲家對(duì)巴赫音名動(dòng)機(jī)“BACH”的不同用法；2013年，開始主持教育部課題《全球化背景下的中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的跨風(fēng)格研究》，將研究重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的復(fù)風(fēng)格現(xiàn)象。2014年，謝福源主編出版了《音樂(lè)分析譜例集》，[16]依照音樂(lè)史和風(fēng)格分類，強(qiáng)調(diào)對(duì)不同風(fēng)格音樂(lè)作品的分析能力。私下交流時(shí)，他表示同意符號(hào)學(xué)和釋義學(xué)等人文學(xué)科理論對(duì)研究施尼特凱的作品大有幫助，只是暫時(shí)還難以將這些理論運(yùn)用到分析實(shí)踐中。筆者相信，謝福源在以后更為獨(dú)立的研究中，會(huì)彌補(bǔ)施尼特凱研究中的這一點(diǎn)缺憾，并進(jìn)一步拓展“復(fù)風(fēng)格”音樂(lè)研究的廣度和深度。

注釋：

①謝福源（1979-），湖南人，2006年、2009年在中央音樂(lè)學(xué)院獲得碩士、博士學(xué)位，師從姚恒璐教授，現(xiàn)為湖南師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授。

②通過(guò)這篇文章，于潤(rùn)洋教授重申了其自1993年《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》一文中所提出的“音樂(lè)學(xué)分析”理念，并肯定了20世紀(jì)涌現(xiàn)的現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)等思潮對(duì)音樂(lè)分析的作用，與克爾曼的理念遙相呼應(yīng)。

③這一系列文章包括：陳鴻鐸《從“音樂(lè)分析”與“音樂(lè)學(xué)分析”到“音樂(lè)分析學(xué)”——音樂(lè)分析學(xué)學(xué)科建設(shè)芻議》，《黃鐘》2007年第4期；姚亞平《什么是音樂(lè)學(xué)分析：一種研究方法的探求》，《黃鐘》2007年第4期；周小靜《音樂(lè)學(xué)分析的原則與無(wú)原則》，《天津音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》2007年第4期；趙仲明《中國(guó)語(yǔ)境中的音樂(lè)分析述評(píng)》，連載于《音樂(lè)研究》2009年第4、5期；于潤(rùn)洋《談?wù)勔魳?lè)分析學(xué)的多元化建構(gòu)》，《人民音樂(lè)》2010年第1期；謝嘉幸《音樂(lè)學(xué)分析的可能性》，《音樂(lè)研究》2010年第1期；陳鴻鐸《再議“音樂(lè)分析學(xué)”的學(xué)科建設(shè)》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第1期。