/王 歡 王 騰

走獸畫屬于中國花鳥畫的一個分枝，是以各種畜獸為表現(xiàn)對象的畫科，既包括現(xiàn)實中存在的各種畜獸動物，也包括一些想象中的瑞獸，但龍集飛禽與瑞獸特征為一身，不歸入走獸類?？v觀歷史，陶瓷走獸畫最早可以追溯至遙遠的原始社會陶器時期。中國陶器的發(fā)明距今已有近萬年的歷史，黃河流域和長江流域都廣泛分布著大量陶器遺址。黃河流域最具代表性的仰韶文化彩陶中，就已經(jīng)出現(xiàn)了走獸畫。新石器時代走獸畫陶器是中國陶瓷走獸畫最早期的作品，簡練傳神、充滿情趣，具有較高的藝術(shù)水準。至漢代時，出現(xiàn)畫像磚走獸畫，內(nèi)容更為豐富，當時所有的家畜和瑞獸都出現(xiàn)其中，使陶上走獸畫達到鼎盛。東漢末年，在原始瓷器的基礎(chǔ)上，中國終于發(fā)明了瓷器。東漢青瓷上即已經(jīng)出現(xiàn)了最早的瓷上走獸畫，極少數(shù)青瓷上已見有抽象的白虎刻繪走獸畫，瓷上走獸畫萌芽，刻繪是最早的形式，尚未出現(xiàn)彩繪。

進入三國時期，瓷器上首次出現(xiàn)了彩繪走獸畫，有一件藏于南京博物院的三國時期褐彩壺，紋飾復雜，分為三層，其中第二層繪有七只異獸，這是屹今發(fā)現(xiàn)的最早的瓷上彩繪走獸畫。從東漢直至南北朝時期，陶瓷走獸畫發(fā)展極為緩慢，無論是刻繪還是彩繪走獸畫都極為罕見。進入唐代后，情況終于發(fā)生重大變化，唐代長沙窯開始大規(guī)模生產(chǎn)彩繪瓷。瓷上彩繪走獸紋數(shù)量大幅度增加，為其后走獸畫的繁榮興盛奠定了堅實的基礎(chǔ)。長沙窯彩繪走獸畫主要有奔鹿圖和山羊圖，形象神態(tài)生動傳神、極富情趣。在唐代長沙窯走獸畫的基礎(chǔ)上，進入宋代以后，陶瓷走獸畫進入了非常興盛的時期，以北方磁州窯白地黑花走獸畫為代表的陶瓷走獸畫頗為盛行，并且達到很高的藝術(shù)水準。磁州窯繼承唐代長沙窯彩繪傳統(tǒng)，走獸畫種類有了很大提高，奔鹿紋仍是常見題材。元代時期，磁州窯繼續(xù)制作與宋代相仿的陶瓷走獸畫，但代表元代最高水準的是元代景德鎮(zhèn)青花瓷走獸畫。進入明代后，陶瓷走獸畫趨向于粗率化，重在寫意，而丟棄了宋元時期陶瓷走獸畫以形寫神的傳統(tǒng)。明代陶瓷走獸畫在獸類結(jié)構(gòu)把握上極不準確，顯得非常拙樸。清代典型風格的陶瓷走獸畫主要為粉彩品種，其次是青花以及五彩。題材內(nèi)容延續(xù)明代，但繪制技法大相徑庭。清代出現(xiàn)粉彩裝飾，粉彩是在琺瑯彩基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，借鑒西方繪制手法，工筆描繪，細膩精致，注重渲染，從而使走獸栩栩如生，具有很強的立體感和質(zhì)感。

在景德鎮(zhèn)的瓷文化中，畫走獸的師傅一般是畫花鳥的，花鳥和走獸屬同一畫科。在清代康熙以前，景德鎮(zhèn)畫走獸的師傅是以中國畫為范本，所畫的動物大多數(shù)夸張、變異，不講究結(jié)構(gòu)層次，同時它是作為陪襯出現(xiàn)在畫面里，如元青花的瓷器《鬼谷子下山》梅瓶，鬼谷子坐騎老虎便是夸張的。明代紅綠彩中的馬、牛畫都很抽象。自清代乾隆時期，意大利畫家郎世寧來中國以后，他把西方素描、油畫技法帶到中國，以西畫的光感、透視融入中國傳統(tǒng)繪畫形式之中，形成中西合璧的畫風，走獸瓷畫發(fā)生了巨大變化，很多中國畫的大師受郎世寧的影響，在創(chuàng)作的過程中都加入油畫透視關(guān)系，這一時期也是傳統(tǒng)走獸走向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)軌時期。到了近代，景德鎮(zhèn)的許多瓷畫家既繼承了傳統(tǒng)技法，同時又吸收西畫技法上有益元素，創(chuàng)作與眾不同的風貌，形成了一個新的畫風。對今后瓷畫走獸的發(fā)展起了承前啟后的作用。如鄧碧珊畫的《魚》、張志湯畫的《馬》、畢淵明的動物，都受到他的影響。

釉上工筆走獸畫顧名思義就是用釉上彩的方式和工筆的技法來進行走獸畫創(chuàng)作。釉上工筆走獸畫主體形象生動，能表現(xiàn)出更為深刻的文化意蘊，是人類精神文明的寶貴財富。傳統(tǒng)的走獸畫因造型薄弱使走獸與環(huán)境的表現(xiàn)不能很好地協(xié)調(diào)甚至產(chǎn)生了對立，使人感覺畫面不和諧導致畫面空洞、死板，無氣蘊可言。隨著人類生活的不斷進步，不同技法的走獸畫也在不斷地發(fā)展。粉彩走獸畫也隨之應(yīng)運而生，它不僅改進了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，還使畫面主體與背景完美結(jié)合。粉彩走獸畫產(chǎn)生于雍正年間，是粉彩藝術(shù)中出現(xiàn)較晚的一種形式。它不僅吸收了傳統(tǒng)走獸畫藝術(shù)的精髓，還在此基礎(chǔ)上增強了色彩與景物的烘托，構(gòu)建了更加豐富多彩的畫面，使走獸更為形象。由于各種動物的象征意義不同，所以也會表現(xiàn)出不同風格的形象。就好像馬象征著“張揚”的風格，牛象征著“視死如歸”的風格，羊象征著善良、和平的風格。

走獸瓷板畫的美感，就在于陶瓷藝術(shù)家精準掌握了他們的形態(tài)，并接觸撲捉到它們的瞬間神態(tài)。工筆重彩走獸瓷畫，源于自然，又比自然中的走獸更精煉，具有走獸的典型特征。筆者繪制的走獸瓷畫，多以釉上彩為主，采用工筆寫實和意筆相襯托的形式創(chuàng)作。在作品中，借鑒了名家的表現(xiàn)手法，對名家的走獸作品，進行細致的賞讀分析，把其中的表現(xiàn)技巧，靈活地吸收到走獸瓷畫中。在表現(xiàn)大熊貓的形象時，特別注重體現(xiàn)它的憨態(tài)可掬的形態(tài)動作?！皣鴮殹贝砂瀹嬅嫔?，在深山老林中玩耍的大熊貓，雙眼與觀眾的視線對視，似乎是在與人進行情感交流。樹干上的樹皮質(zhì)感，用厚重的粉彩玻璃白顏料堆填，顯示出立體感。用絲毛法把熊貓的厚實皮毛畫得非常精細，似乎能用手感觸到它的毛絨絨的質(zhì)感。以大自然中的樹叢、竹林作為它們的生活環(huán)境，熊貓雙手抓住細嫩竹枝啃食的專注神態(tài)活潑可愛，令人忍俊不禁。

釉上工筆走獸畫除了以上的這些還有一些表現(xiàn)法則：

1、結(jié)構(gòu)推敲

在創(chuàng)作過程中，其重點應(yīng)該放在作品的結(jié)構(gòu)上，講究每一根線條都要成為塑造形象結(jié)構(gòu)關(guān)系的工具。利用線條勾勒出畫面主體的結(jié)構(gòu)，通過使用線條與所要表現(xiàn)畫面的主體風格相結(jié)合，體現(xiàn)出走獸獨特的象征意義。如走獸畫中老虎的結(jié)構(gòu)，我們首先要明確畫一只怎樣動作的老虎，“下山虎”的意蘊應(yīng)該是下山找食物，因此眼神應(yīng)該是兇狠的、嘴巴應(yīng)該是張大的，表現(xiàn)出迅猛、兇狠的意蘊?！吧仙交ⅰ眲t恰恰相反，它的意蘊應(yīng)該是休閑的、滿足的，畫面更瀟灑、飄逸。另外，畫面的結(jié)構(gòu)也受到了陶瓷造型的限制，畫面的構(gòu)圖布局必須根據(jù)陶瓷的造型來安排。

2、賦色表達

由色彩而生成的畫境我們通常稱為賦色。所以我們要確定色彩的主導地位并充分發(fā)揮色彩的自律性。走獸畫作為花鳥畫的一種，其用色雖沒有固定的形式，但必須要符合用色規(guī)律。主要是色系不能多且主體色調(diào)要統(tǒng)一或者大的關(guān)系上要統(tǒng)一，局部的變化要豐富，要突出畫面的主體，其他客體用色應(yīng)以襯托為主。另外我們還要注意填充色彩時要運用色調(diào)、亮度、純度的對比和互襯，明暗結(jié)合加以運用補色的關(guān)系，使畫面的色彩不出現(xiàn)漂浮或死板的感覺，反而顯得沉著與厚重。由色彩與線條共同組成的畫境，能迸發(fā)出強烈的視覺感受，使走獸擁有靈動的生命力，最終表達出走獸在畫中的意蘊。

3、背景把握

在粉彩走獸畫中，畫面主體固然重要，其襯托主體的背景也同樣不可忽視。我們知道任何走獸都有其象征意義，我們不僅要在構(gòu)建主體時將走獸的骨勢、骨筋畫出來，還要利用景物來烘托出走獸的意蘊。花鳥畫中大都以吉祥的寓意為主再配以諧音會意的方式襯托畫的意蘊。另一種是根據(jù)走獸的生存環(huán)境來烘托主體。如：狼、虎、獅等山林猛獸，多以野外山林風景為主，狼畫多借助叢林深夜的月亮為背景，突出銀狼嘯月的意蘊，將狼的獸性完美的表現(xiàn)出來。而貓、兔、鳥等靈動小動物，常以葉蔭花影為背景，烘托出獨立、自由的理念。

總之，在投身藝術(shù)陶瓷的創(chuàng)作中，陶瓷藝術(shù)工作者不僅需要深入生活，而且應(yīng)善于從前人留下的藝術(shù)作品中得到啟示，在大自然里、感受動物生命與環(huán)境的依存關(guān)系，動物心境與人類情感的理性認識。與動物原形相比，瓷畫中的走獸，已經(jīng)不僅是自然形態(tài)的具象，而且更具有深刻的寓意內(nèi)涵。