陽秀春

如果用一句話來總結中國古代四大美女西施、楊貴妃、貂蟬、王昭君的話，想必她們都美麗的生不逢時;如果以春夏秋冬四季來比喻中國古代四大美女西施、楊貴妃、貂蟬、王昭君的話，想必生于江南吳楚之地的西施當首選為春天。原因不妨想象在春天江南里的場景，西施是首個從歷史中款款而來的美麗女子，她的故事仿佛浣出一個江南清新朦朧的煙雨傳奇……

蘇州芭蕾舞團已建團十余年，2014年榮獲國家藝術基金資助項目的民族芭蕾舞劇《西施》，時隔三年入選在2017年國家大劇院夏季演出中，再次上演無意間似乎成了舞團十周年慶典的致敬之作。“做自己的特色”是蘇州芭蕾舞團的發(fā)展目標，從以往創(chuàng)作諸如《羅密歐與朱麗葉》《葛蓓莉婭》《胡桃夾子》《卡門》等芭蕾舞劇作品來看，舞劇《西施》可謂是“蘇芭”原創(chuàng)芭蕾作品唯一一部有關中國傳統(tǒng)題材的作品，這部中西合璧的作品似乎使“蘇芭”有了不一樣的色彩。作為后起之秀的“蘇芭”，利用芭蕾形式對中國古代歷史與傳說進行當代的創(chuàng)作，并冠以“民族芭蕾”的前綴，芭蕾舞劇《西施》在對人物西施類題材的藝術創(chuàng)作上，無疑是一種新嘗試。但在芭蕾的民族化或傳統(tǒng)的當代創(chuàng)作上，芭蕾舞劇《西施》卻不是首例。自建國后五六十年代提出“芭蕾民族化”的口號，使今后芭蕾在中國似乎有了得以發(fā)展的動力和生存的空間，蘇州芭蕾舞團建團后通過創(chuàng)作民族芭蕾舞劇《西施》，也算是對芭蕾“民族化”的探索和實驗。而在江南地區(qū)以“西施”這一人物為主進行舞劇創(chuàng)作表現(xiàn)，無錫歌舞團曾創(chuàng)作的民族舞劇《西施》就運用“民族舞劇”（于平語，指的是舞劇形象塑造的動作語言主要來自傳統(tǒng)戲曲中提煉出來的古典舞）的語言形式嘗試過。雖說這兩部舞劇作品同名，但在舞劇內(nèi)容和形式上卻是截然不同，處在江南的舞團們試著結合不同的舞種和藝術元素為我所用，使能夠更加精準把握舞劇“西施”人物形象及形態(tài)特征的多維，可謂做了不同的嘗試。

中國舞劇數(shù)量中不乏有以人物題材進行的舞劇創(chuàng)作，如作品《阿炳》《干將莫邪》《昭君》《西施》《大禹》《孔子》《阿Q》等等。芭蕾舞劇《西施》表達的主題在以人物命名時就已開始解開，而西施作為一介江南良家浣紗女被文人史家津津樂道、被藝術家頻繁當作創(chuàng)作靈感的來源，背后的原因在于她作為平凡人偉大的立體多面。芭蕾舞劇《西施》以來自江南的人物西施為原型，整體結構共由“兩幕”和“九場”兩層次構成，其中情節(jié)線索在人物情感關系的穿插協(xié)調，則是利用刪繁就簡的改編原則與平鋪直敘的述說方式，形成舞劇故事整體的邏輯走向，進而接近舞劇所表達的主題。在眾多關于“西施”的歷史和傳說故事中，舞劇以主人公西施為中心，抽離簡化出范蠡、越王、吳王、瓊姬這四位人物，幕與幕、場與場中顯而易見地進行各自人物關系的故事編排。即人物西施的情感之路是起于與范蠡的愛情，承于對越王的忠義之情，轉于對吳王的夾雜之情，合于感嘆對命運的同情。這樣一個情感飽滿的血肉人物，在面對國家君主的忠義和吳王的愛恨，命運早已不是個人所把控，儼然她是歷史時代里那份悲愴。至于舞劇瓊姬的人物角色設定以及她在整場存在設計編排的意義，試圖揣測編導用意或為局外人的視角，或為對主題人物之女性形象的深化解讀。

芭蕾舞劇《西施》整體呈現(xiàn)如詩如畫，關于我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中所使用到的藝術手法——“賦、比、興”，在舞劇中首先表現(xiàn)為“紅蓮”（印度自古視為的高貴之花）這一象征物在整體結構中擔當托物起興和首尾呼應的作用，以及對整個舞劇西施人物刻畫強調起比擬象征的作用，從而塑造了一個為國為家犧牲小我，成全大我“英雄”般的人物。記得英國女作家多麗絲.萊辛曾說：“如果作家因此而選擇一個殉難者作英雄人物，必須賦予他最真實最恰當?shù)膭訖C！賦予他在踏上危險境地時無法回避的必然性！”作為歷史中吳越之爭的重要人物，西施犧牲的動機，顯然透著時代的無奈，因此芭蕾舞劇《西施》在對“西施”人物性格和情感的刻畫上，編導已然有了這方面的同感。其次舞劇如詩作般地在第一幕四場《氤氳江南》《籬下屈辱》《良臣美計》《吳宮夜宴》分別以四個字命名，第二幕五場《宮心計》《鼓雷動》《淫無度》《怨離別》《浣紗女》分次以三個字命名，整體結構體上表現(xiàn)首先借“紅蓮”這一象征物起興再賦，接下來“賦”得排比平鋪、一氣貫入。同時音樂大師柴可夫斯基篇章式的交響鋼琴曲，在旋律音調上的表現(xiàn)手法與舞劇整體結構如詩的方式和氣質如出一轍，其中也“賦”得酣暢淋漓、如訴如泣。再次舞劇利用柴可夫斯基的音樂進行戲劇性地交響編舞，除了上述談到作品編導在故事和人物設定的刪繁就簡外，舞劇利用“賦比興”所呈現(xiàn)的虛擬象征和抽象類比，在編導定性定位人物西施時，利用服裝、燈光、布景、道具中紅與黑兩色塊的類比和象征，詩化地進行交響舞劇的創(chuàng)作表演，其中對人物的身份立場編導已經(jīng)有了自己主觀的情感色彩。以紅色基調為主的越王群體和以黑色基調為主的吳王群體，一正一邪、一正一反般在立場和身份的識別上推進整個舞劇戲劇性的銜接。

對于西施這樣一歷史人物，舞劇極簡地選擇了有關她主要的事件，抽刀剝繭不在繁瑣的敘事上浪費筆墨，也不在服飾等形式上故弄繁瑣復古，它把力量集中在舞劇人物性格沖突基礎的戲劇性和可舞性上。所以，作為歷史爭端的中心人物，舞劇用九場舞把西施置身于江南的氤氳氛圍、山河破碎的境地、吳宮黑夜般的地界等中，而此景映照著此情，西施的情感在芭蕾動作語言呈現(xiàn)的線條美里，與舞劇中以雙手向上的主題動作，以及人物西施與范蠡、西施與吳王的雙人舞、西施—范蠡—越王、西施—吳王—范蠡等三人舞所體現(xiàn)的情感糾結，共同表現(xiàn)她美麗善良的性格特征，以及為國家大義的人格魅力。而舞劇中群舞的作用在營意境、造聲勢，承劇情、襯托獨舞的表現(xiàn)，在第一幕第一場營造江南清新朦朧的意境，編織如夢境的美;在山河破碎充當戰(zhàn)俘，突出越王所受的屈辱情節(jié);吳宮中美女群舞在塑造吳王的性格外，也襯托人物西施獨舞的脫穎而出、別具一格。

從簡化的劇情、交響音樂下動作的呈現(xiàn)、舞劇的藝術手法等三個層面看蘇州芭蕾舞團創(chuàng)作的民族芭蕾舞劇《西施》，不禁想起史書中提到蘇聯(lián)創(chuàng)作的交響芭蕾舞劇《斯巴達克》，以及中國編導于春燕、鄧一江、張守和老師創(chuàng)作的交響芭蕾舞劇《無字碑》和云南省歌舞團創(chuàng)作表演的舞劇《阿詩瑪》，在世界舞蹈發(fā)展進程中這些“前車之鑒”，使得芭蕾舞劇《西施》沾有交響芭蕾和戲劇芭蕾創(chuàng)作特點，最終形成具有詩化、交響化、戲劇化交叉的三重色彩。至于舞劇民族的題材運用，介入現(xiàn)代意識的芭蕾語言進行創(chuàng)作表達，芭蕾民族化在舞劇語言的體現(xiàn)不再是以往的結合和焊接，這某種程度上造成了觀眾對主人公身份產(chǎn)生幻覺和質疑，這是西施嗎？是她？又不是她？如果沒有節(jié)目冊的解碼功能，也許觀眾只是把她看作一個被時代命運捉弄的女人，一個有血有肉、至情至性且忠君愛國的女人。所以舞劇借古達今，題材只是起點，語言只是手段，最終直指寄托編導的視角和思想。到此，別林斯基所說的悲劇主人翁的死亡贖回了人類的尊嚴了嗎？歷史車輪滾滾而去，不禁想起詩人鄭愁予所寫的“你打江南走過，那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落……我噠噠的馬蹄是美麗的錯誤，我不是歸人，是個過客”。顯然西施已是歷史滄桑的一個過客，在江南匆匆走了一遭，生不逢時只能零落成泥化碾作一朵蓮花在歲月不斷開落，予后人以力量。