張赟芳

摘要：《繁花》呈現(xiàn)出了復調特征，具體表現(xiàn)為多聲部性、對話性和未完成性。多聲部性可以從形式和內容兩個方面考察。形式上，《繁花》將各個中短篇故事分散在各個章節(jié)中，它們之間既獨立又互相補充，最終構成完整的故事情節(jié)。內容上，小說人物在瑣碎、零散的共時性場景自由表現(xiàn)。對話性體現(xiàn)為不同思想觀念的共存和作者主觀情感在文本中的隱匿。未完成性指小說人物命運的未完成。

關鍵詞：《繁花》;多聲部性;對話性;未完成性

巴赫金的復調小說理論是根據(jù)“多聲部性”、“對話性”、“未完成性”等一整套話語建立起來的?！斗被ā烦尸F(xiàn)出了一些復調特征，下面分而論之。

一、多聲部性

巴赫金認為復調的實質在于：“有著眾多各種獨立的不相融合的聲音和意識”，“由具有充分價值的不同聲音組成?！保?）通俗說來就是文本中存在不同的或者說是看似難以調和的風格和思想，這些風格和思想不是通過一個人或一件事來承擔的，而是分置于幾個完整的、平等的視野中?！斗被ā返亩嗦暡啃钥梢詮男问胶蛢热輧煞矫嫒タ疾臁?/p>

形式上，格羅斯曼認為復調小說布局“符合幾個中篇相遇的原則”?！斗被ā穼⒏鱾€短篇故事分散在各個章節(jié)中，它們之間既獨立又互相補充，最終構成完整的故事情節(jié)。從微觀來看，《繁花》采取了分章敘述的方式，全書由二十一章以及引子、尾聲構成。章節(jié)之間連接并不緊密，每一章內又可分為不同的小節(jié)，每一小節(jié)具有獨立性，分別敘述在不同的人身上發(fā)生的故事?？梢哉f，每一章都可以看成是一個舞臺，在這個舞臺的不同位置上上演著不同的故事。例如第九章第一小節(jié)敘述滬生和同學抄中國香港小姐的家;第二小節(jié)將視角移向阿寶，寫阿寶的祖父家被抄家后的情況;第三小節(jié)寫小毛練武以及與鄰居海德夫婦的交往情況。這三小節(jié)之間沒有事實上的關聯(lián)，只是被松散地置于同一章內，從不同角度展現(xiàn)了六七十年代人們的生活狀況。從宏觀來看，《繁花》通過章數(shù)的奇偶變化將六七十年代和九十年代分割為兩個互相對照的板塊，與之對應形成了兩條主線：一條敘述滬生、阿寶、小毛等人年少時期的經歷，另一條敘述三人長大后的經歷。如果將每個敘事主體視為一條敘事線索，那么在兩條主線內部又存在多條敘事線索。當一個人物被敘述的時候，并不意味著另一個人物的敘事已經結束了，而是作為一條暗線被擱置起來，留到以后的章節(jié)敘述，由此出現(xiàn)多條情節(jié)線索并進的情況。例如第八章中汪小姐在李李的邀請下去常熟散心。汪小姐在常熟結識徐總之后產生私情。但是情節(jié)發(fā)展到汪小姐和徐總兩人進房間后就戛然而止，之后發(fā)生了什么便不得而知。第十章另起一個話題，轉而開始講述陶陶身上發(fā)生的事。汪小姐和徐總的事便被懸置起來。直到第十四章才汪小姐才再次出場，并以汪小姐的視角說明在常熟當天和徐總在房間里發(fā)生的事。第二十二章又從徐總的視角對常熟一事進行補充。

作品內容上，《繁花》由不同敘事主體的故事拼接而成，每個人都是自己故事中的主角，由此就造成了主角邊界的模糊。可以說作者給每個出場的人物都給予了同樣的關注。可以說整部小說就是由不同人構成的大合唱，每個人都擁有自己的唱詞和旋律，彼此之間的主次分別被無限弱化。其次，小說沒有圍繞一個共同的矛盾展開情節(jié)，而是設置了一個個特定的生活場景，將人物置于其中，讓他們根據(jù)自己的喜好自行表演，使讀者從其言行中窺探出其內心、氣質、人格和品性，將一段段時間性的情節(jié)轉化為一幅幅空間性的風俗畫。《繁花》給讀者深刻印象的并非是人物的傳記故事，更多的是在特定的場景中，直觀呈現(xiàn)著人物精神性格和心理狀態(tài)的言行舉止，是一個個伴隨著特定生活氛圍和特征性細節(jié)、具有畫面感的藝術情境，例如：蓓蒂偷家里的蔬菜喂兔子，滬生去不同老師家上學，阿寶和蓓蒂到淮海路看郵票，等等。

二、對話性

《繁花》的對話性主要表現(xiàn)為大型對話。大型對話即主人公和作者、主人公和主人公之間的對話，這種對話方式指向小說結構上形成的情節(jié)線索、人物組合之間的對位關系。在《繁花》中，每個人可以通過言行表達著自己的觀點態(tài)度。當不同的立場、觀點相互碰撞，對話也就成為可能。例如在兩性關系這一貫穿始終的話題上，陶陶、徐總等人代表著輕視感情、視愛情和性為兒戲的一方。引子中陶陶對捉奸津津樂道，其醉心于情色的一面便初露端倪。此后和俞小姐、潘靜、小琴的愛恨糾葛顯示了其游走于女性之間的游刃有余。最后陶陶為所謂的“愛情”拋棄接發(fā)妻子芳妹和小琴同居，其丑惡的一面完全被展示出來。小毛、滬生、阿寶等人代表著重視感情的一方。小毛至死對亡妻念念不忘，滬生守著婚姻的空殼卻不愿意再婚，這些都顯示了他們對于“情”的重視。這兩方的立場形成了明顯的沖突，但是這對立的雙方同時存在于整部小說始終，作者沒有讓其中的任何一方消亡。兩種立場的共生顯示了多種聲音存在的可能性。其次，作者聲音在小說中的隱蔽乃至消失也構成了對話性的一個側面。在《繁花》的敘述中，敘述者不再以上帝視角大發(fā)議論，而是以一種謙卑、放棄和退出的姿態(tài)將自己隱沒在小說文本背后，以主人公的自我說明、自我揭示、自我議論代替作者全知全能的獨白。一方面，《繁花》著墨最多的地方是描摹景物情態(tài)、刻畫人物的外貌、對話和動作。議論性和抒情性的語言幾乎處于缺席狀態(tài)，這表明作者在刻意隱藏自己的觀點和態(tài)度。另一方面，盡管小說中主人公會用對話的方式發(fā)表議論，但是作者力圖使對話呈現(xiàn)出嘈雜錯亂的面貌，不同的人持有不同的觀點，或許每一個人都是作者意識分裂的結果，也或許他們所說的都不是作者所想，總之我們無法了解作者的真實意圖。小說中誰都不是作者的代言人，他們可以自由地表達觀點和態(tài)度。作者主觀情感的退出為小說人物的平等對話提供了充足的空間。例如第二十九章講述了一個陌生女人到小毛房間內洗浴并與小毛發(fā)生一夜情的故事，小說人物對這件事的評價共有三種傾向，一種對陌生女人持嘲諷態(tài)度，以薛阿姨、招娣、菊芬為代表。還有人對女人不作道德意義上的評判。例如阿寶：“大概是一個魂靈，半夜里，飄到馬路上來?！保?）也有人認為女人是良家女子、好女人。以建國和小毛為代表。眾說紛紜的爭論模糊了作者對于這件事的態(tài)度，作者本人隱匿在小說人物之后，在薛阿姨、招娣、菊芬、建國、小毛、阿寶這些人中，誰的評論代表了作者的心聲呢？我們不得而知。

三、未完成性

巴赫金所說的“未完成性”包含兩個層次。在第一個層次上，巴赫金指出復調小說中主人公的“內在的未完成性”，他認為“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解?！保?）也就是說，復調小說中的人是沒有定格的，人永遠處于不斷的發(fā)展當中。《繁花》的未完成性就體現(xiàn)在這種人物命運的未完成上。

在結構方面，《繁花》將不同情節(jié)線索剪切、拼接、組合。當一個情節(jié)線索的敘事完成時，并不意味著這個主人公故事的結束，而是被置于一個未完成的狀態(tài)，這條情節(jié)線索可能會在以后的篇章中再次拾起。即使是一條情節(jié)線索的敘述趨向尾聲時，作者也沒有給主人公以確定的結局，而是留下未解謎題，使讀者對主人公的命運產生遐想。因而主人公的性格、命運也就處于不停的發(fā)展當中，具備了多重解讀的可能。例如陶陶拋棄結發(fā)妻子芳妹與小琴同居，最終小琴因意外而死，陶陶還從小琴的日記中得知小琴一直在玩弄自己的感情?！疤仗哲P躇不定，此刻究竟是幾點鐘，是哪一個世道，如果現(xiàn)在，獨自走近太湖胖，看見萬頃碧波，會不會馬上跳下去?！保?）至此，陶陶這一條情節(jié)線索中斷。陶陶將在今后的生活中如何自處，他是否會選擇自殺，我們不得而知。陶陶的故事仍然處于發(fā)展當中，只是作者不再進行講述，而是將這條情節(jié)線索擱置起來，留待讀者自行想象。

綜上所述，《繁花》呈現(xiàn)出了復調特征------多聲部性、對話性和未完成性。為我們展示著上海紛紜復雜的社會面貌。

注釋：

巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》.白春仁、顧亞玲譯.上海：三聯(lián)書店，1988.29.

金宇澄：《繁花》.上海：上海文藝出版社，2013.397.

巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》.白春仁、顧亞玲譯.上海：三聯(lián)書店，1988.97.

金宇澄：《繁花》.上海：上海文藝出版社，2013.407.

參考文獻：

[1]金宇澄.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞玲譯.上海：三聯(lián)書店，1988.

[3]楊冬.文學理論——從柏拉圖到德里達[M].北京：北京大學出版社，2009.