張赟芳

摘要：《繁花》呈現(xiàn)出了復調(diào)特征，具體表現(xiàn)為多聲部性、對話性和未完成性。多聲部性可以從形式和內(nèi)容兩個方面考察。形式上，《繁花》將各個中短篇故事分散在各個章節(jié)中，它們之間既獨立又互相補充，最終構(gòu)成完整的故事情節(jié)。內(nèi)容上，小說人物在瑣碎、零散的共時性場景自由表現(xiàn)。對話性體現(xiàn)為不同思想觀念的共存和作者主觀情感在文本中的隱匿。未完成性指小說人物命運的未完成。

關鍵詞：《繁花》;多聲部性;對話性;未完成性

巴赫金的復調(diào)小說理論是根據(jù)“多聲部性”、“對話性”、“未完成性”等一整套話語建立起來的?！斗被ā烦尸F(xiàn)出了一些復調(diào)特征，下面分而論之。

一、多聲部性

巴赫金認為復調(diào)的實質(zhì)在于：“有著眾多各種獨立的不相融合的聲音和意識”，“由具有充分價值的不同聲音組成?！保?）通俗說來就是文本中存在不同的或者說是看似難以調(diào)和的風格和思想，這些風格和思想不是通過一個人或一件事來承擔的，而是分置于幾個完整的、平等的視野中。《繁花》的多聲部性可以從形式和內(nèi)容兩方面去考察。

形式上，格羅斯曼認為復調(diào)小說布局“符合幾個中篇相遇的原則”?！斗被ā穼⒏鱾€短篇故事分散在各個章節(jié)中，它們之間既獨立又互相補充，最終構(gòu)成完整的故事情節(jié)。從微觀來看，《繁花》采取了分章敘述的方式，全書由二十一章以及引子、尾聲構(gòu)成。章節(jié)之間連接并不緊密，每一章內(nèi)又可分為不同的小節(jié)，每一小節(jié)具有獨立性，分別敘述在不同的人身上發(fā)生的故事?？梢哉f，每一章都可以看成是一個舞臺，在這個舞臺的不同位置上上演著不同的故事。例如第九章第一小節(jié)敘述滬生和同學抄中國香港小姐的家;第二小節(jié)將視角移向阿寶，寫阿寶的祖父家被抄家后的情況;第三小節(jié)寫小毛練武以及與鄰居海德夫婦的交往情況。這三小節(jié)之間沒有事實上的關聯(lián)，只是被松散地置于同一章內(nèi)，從不同角度展現(xiàn)了六七十年代人們的生活狀況。從宏觀來看，《繁花》通過章數(shù)的奇偶變化將六七十年代和九十年代分割為兩個互相對照的板塊，與之對應形成了兩條主線：一條敘述滬生、阿寶、小毛等人年少時期的經(jīng)歷，另一條敘述三人長大后的經(jīng)歷。如果將每個敘事主體視為一條敘事線索，那么在兩條主線內(nèi)部又存在多條敘事線索。當一個人物被敘述的時候，并不意味著另一個人物的敘事已經(jīng)結(jié)束了，而是作為一條暗線被擱置起來，留到以后的章節(jié)敘述，由此出現(xiàn)多條情節(jié)線索并進的情況。例如第八章中汪小姐在李李的邀請下去常熟散心。汪小姐在常熟結(jié)識徐總之后產(chǎn)生私情。但是情節(jié)發(fā)展到汪小姐和徐總兩人進房間后就戛然而止，之后發(fā)生了什么便不得而知。第十章另起一個話題，轉(zhuǎn)而開始講述陶陶身上發(fā)生的事。汪小姐和徐總的事便被懸置起來。直到第十四章才汪小姐才再次出場，并以汪小姐的視角說明在常熟當天和徐總在房間里發(fā)生的事。第二十二章又從徐總的視角對常熟一事進行補充。

作品內(nèi)容上，《繁花》由不同敘事主體的故事拼接而成，每個人都是自己故事中的主角，由此就造成了主角邊界的模糊。可以說作者給每個出場的人物都給予了同樣的關注?？梢哉f整部小說就是由不同人構(gòu)成的大合唱，每個人都擁有自己的唱詞和旋律，彼此之間的主次分別被無限弱化。其次，小說沒有圍繞一個共同的矛盾展開情節(jié)，而是設置了一個個特定的生活場景，將人物置于其中，讓他們根據(jù)自己的喜好自行表演，使讀者從其言行中窺探出其內(nèi)心、氣質(zhì)、人格和品性，將一段段時間性的情節(jié)轉(zhuǎn)化為一幅幅空間性的風俗畫。《繁花》給讀者深刻印象的并非是人物的傳記故事，更多的是在特定的場景中，直觀呈現(xiàn)著人物精神性格和心理狀態(tài)的言行舉止，是一個個伴隨著特定生活氛圍和特征性細節(jié)、具有畫面感的藝術情境，例如：蓓蒂偷家里的蔬菜喂兔子，滬生去不同老師家上學，阿寶和蓓蒂到淮海路看郵票，等等。

二、對話性

《繁花》的對話性主要表現(xiàn)為大型對話。大型對話即主人公和作者、主人公和主人公之間的對話，這種對話方式指向小說結(jié)構(gòu)上形成的情節(jié)線索、人物組合之間的對位關系。在《繁花》中，每個人可以通過言行表達著自己的觀點態(tài)度。當不同的立場、觀點相互碰撞，對話也就成為可能。例如在兩性關系這一貫穿始終的話題上，陶陶、徐總等人代表著輕視感情、視愛情和性為兒戲的一方。引子中陶陶對捉奸津津樂道，其醉心于情色的一面便初露端倪。此后和俞小姐、潘靜、小琴的愛恨糾葛顯示了其游走于女性之間的游刃有余。最后陶陶為所謂的“愛情”拋棄接發(fā)妻子芳妹和小琴同居，其丑惡的一面完全被展示出來。小毛、滬生、阿寶等人代表著重視感情的一方。小毛至死對亡妻念念不忘，滬生守著婚姻的空殼卻不愿意再婚，這些都顯示了他們對于“情”的重視。這兩方的立場形成了明顯的沖突，但是這對立的雙方同時存在于整部小說始終，作者沒有讓其中的任何一方消亡。兩種立場的共生顯示了多種聲音存在的可能性。其次，作者聲音在小說中的隱蔽乃至消失也構(gòu)成了對話性的一個側(cè)面。在《繁花》的敘述中，敘述者不再以上帝視角大發(fā)議論，而是以一種謙卑、放棄和退出的姿態(tài)將自己隱沒在小說文本背后，以主人公的自我說明、自我揭示、自我議論代替作者全知全能的獨白。一方面，《繁花》著墨最多的地方是描摹景物情態(tài)、刻畫人物的外貌、對話和動作。議論性和抒情性的語言幾乎處于缺席狀態(tài)，這表明作者在刻意隱藏自己的觀點和態(tài)度。另一方面，盡管小說中主人公會用對話的方式發(fā)表議論，但是作者力圖使對話呈現(xiàn)出嘈雜錯亂的面貌，不同的人持有不同的觀點，或許每一個人都是作者意識分裂的結(jié)果，也或許他們所說的都不是作者所想，總之我們無法了解作者的真實意圖。小說中誰都不是作者的代言人，他們可以自由地表達觀點和態(tài)度。作者主觀情感的退出為小說人物的平等對話提供了充足的空間。例如第二十九章講述了一個陌生女人到小毛房間內(nèi)洗浴并與小毛發(fā)生一夜情的故事，小說人物對這件事的評價共有三種傾向，一種對陌生女人持嘲諷態(tài)度，以薛阿姨、招娣、菊芬為代表。還有人對女人不作道德意義上的評判。例如阿寶：“大概是一個魂靈，半夜里，飄到馬路上來。”（2）也有人認為女人是良家女子、好女人。以建國和小毛為代表。眾說紛紜的爭論模糊了作者對于這件事的態(tài)度，作者本人隱匿在小說人物之后，在薛阿姨、招娣、菊芬、建國、小毛、阿寶這些人中，誰的評論代表了作者的心聲呢？我們不得而知。

三、未完成性

巴赫金所說的“未完成性”包含兩個層次。在第一個層次上，巴赫金指出復調(diào)小說中主人公的“內(nèi)在的未完成性”，他認為“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解?！保?）也就是說，復調(diào)小說中的人是沒有定格的，人永遠處于不斷的發(fā)展當中?！斗被ā返奈赐瓿尚跃腕w現(xiàn)在這種人物命運的未完成上。

在結(jié)構(gòu)方面，《繁花》將不同情節(jié)線索剪切、拼接、組合。當一個情節(jié)線索的敘事完成時，并不意味著這個主人公故事的結(jié)束，而是被置于一個未完成的狀態(tài)，這條情節(jié)線索可能會在以后的篇章中再次拾起。即使是一條情節(jié)線索的敘述趨向尾聲時，作者也沒有給主人公以確定的結(jié)局，而是留下未解謎題，使讀者對主人公的命運產(chǎn)生遐想。因而主人公的性格、命運也就處于不停的發(fā)展當中，具備了多重解讀的可能。例如陶陶拋棄結(jié)發(fā)妻子芳妹與小琴同居，最終小琴因意外而死，陶陶還從小琴的日記中得知小琴一直在玩弄自己的感情。“陶陶躊躇不定，此刻究竟是幾點鐘，是哪一個世道，如果現(xiàn)在，獨自走近太湖胖，看見萬頃碧波，會不會馬上跳下去?！保?）至此，陶陶這一條情節(jié)線索中斷。陶陶將在今后的生活中如何自處，他是否會選擇自殺，我們不得而知。陶陶的故事仍然處于發(fā)展當中，只是作者不再進行講述，而是將這條情節(jié)線索擱置起來，留待讀者自行想象。

綜上所述，《繁花》呈現(xiàn)出了復調(diào)特征------多聲部性、對話性和未完成性。為我們展示著上海紛紜復雜的社會面貌。

注釋：

巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》.白春仁、顧亞玲譯.上海：三聯(lián)書店，1988.29.

金宇澄：《繁花》.上海：上海文藝出版社，2013.397.

巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》.白春仁、顧亞玲譯.上海：三聯(lián)書店，1988.97.

金宇澄：《繁花》.上海：上海文藝出版社，2013.407.

參考文獻：

[1]金宇澄.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[2]巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁，顧亞玲譯.上海：三聯(lián)書店，1988.

[3]楊冬.文學理論——從柏拉圖到德里達[M].北京：北京大學出版社，2009.