中國與歐洲的交流在16—18世紀曾出現(xiàn)高潮，主要參與者是中國文人與西方傳教士，尤其是耶穌會士。但是直到19世紀末20世紀初，中國在經(jīng)歷了幾次戰(zhàn)爭、被殖民列強瓜分領土之后，才與歐洲發(fā)生了更廣泛深入的社會文化交流。許多中國學者和作家被外國科學技術和各種思潮所吸引，開始將各種各樣的文本大量譯入中文。他們通過譯介來尋找文學思想與形式革新的思路，尋找解決當時社會和政治危機的途徑。歐洲和美國文化在民國時期中國最知名的雜志上往往占據(jù)大量的版面。一些文章是直接譯入中文的，還有一些通過中介語言譯入，先是日語，之后是俄語。通過譯介與歐洲世界進行對話，在譯介過程中引入的新意義新概念依據(jù)著當時中國的社會政治特點而經(jīng)歷了調整、被探討和重新闡釋。

那么，譯文在多大程度上傳遞了歐洲思想呢？一般大家都非常強調原文的思想觀點，但是在閱讀譯文時，我們知道當把一個文本譯入另一種語言時，除了譯者和中間人的態(tài)度，很多時候再創(chuàng)造具有偶然性。此外，當譯者誤解文本甚至是有意識做了修改，有可能帶來錯誤的闡釋和誤解，悖論在于，也許這對其他的作者和讀者來說提供了更廣闊的闡釋空間。中國翻譯史上，也有帶有具體目的的操控和修改譯文。從16世紀開始，耶穌會士就曾改編歐洲寓言故事用于傳教目的，19世紀末20世紀初，中國政治家、思想家梁啟超（1873—1929）倡導通過文學翻譯改良思想和政治文化②。對所譯的書籍的選擇本身就可以看作是第一次對文本及其目的的“操縱”，但實際上選擇文本時也有一些特殊情況出乎意料。

另一方面，當母語讀者閱讀一本名著的譯本時就會發(fā)現(xiàn)，把一本文學作品完完全全地譯入另一種語言是一種幻想。對于一個西班牙人來說，《堂吉訶德》的眾多中文譯本中，無論哪一本都可以證明文本的不可譯性。同樣，對中國讀者來說，18世紀中國的偉大小說《紅樓夢》原文所包含的大量隱喻和借喻、同音雙關和語義雙關、圖像和符號、詩歌性和對仗也會在譯入另一種語言時丟失。

當時中國的知名譯者中，有的是將原作直接譯入中文的，有的是從中介語言譯本或借助其他方式譯入中文的。嚴復（1853—1921）是當時最有名的譯者之一，精通英語，翻譯了赫胥黎、J.S.密爾等歐洲思想家的作品。馬君武（1882—1939）曾在日本和德國留學，從日文翻譯了多部著作，如《達爾文物種原始》（今譯《物種起源》）等，還有多部德語和英語的譯著。蘇曼殊（1884—1918）翻譯了拜倫、席勒和歌德等詩人和作家作品。在不懂得外語的翻譯家中間，最著名的是林紓（1852—1924），他與中國的一些口譯者合作，將英國、法國、俄國、瑞士、比利時、西班牙和挪威的外國文學作品翻譯成文言文作品③。

20世紀初，幾千名中國學生留洋，其中一些人貢獻了自己的力量，通過翻譯使國人了解包括十月革命在內的外國思潮。除此之外，20世紀初的幾十年間，也出版了不少介紹世界——特別是被稱為“西方世界”——的思想史和文學史書籍。魯迅（1881—1936）的弟弟周作人（1885—1967），任教于北京大學之后，寫了第一本系統(tǒng)介紹歐洲文學的書——《歐洲文學史》，材料來自他授課內容。他于1917年開始創(chuàng)作，1918年6月8日就完成了，約四個月后出版。這本書體量雖然不大，但是包括的內容很廣泛，略述了歐洲重要的作家和作品，從古希臘、羅馬、中世紀文學到文藝復興，特辟章節(jié)介紹17世紀法國、英國、德國、北歐和南歐文學，且簡要提及了19世紀初的流派。古希臘文學（3—64頁）和古羅馬（67—121頁）占據(jù)了總共一百九十九頁中的大部分，從第3頁至121頁都是這部分內容。書中關于西班牙的部分提及了十三位作家，按照書中的順序分別是：格瓦拉（Guevara）、蒙特馬約爾（Jorge de Montemayor）、門多薩（Diego Hurtado de Mendoza）、馬特奧·阿雷曼（Mateo Alemán，F(xiàn)rancisco Quevedo）、塞萬提斯（Miguel de Cervantes? Saavedra）、貢戈拉（Luis de Góngora）、維加（Lope de Vega）、卡爾德?。≒edro Calderón）、埃斯皮納爾（Vicente Espinel）、盧桑（Ignacio de Luzán）、艾爾瓦斯（José Gerardo de Hervás）和費赫（Benito Feijóo）。他多次提及了流浪漢小說和幾本夸飾主義的作品，西班牙文學中著墨最多的是《堂吉訶德》④。幾年后，他的兄長魯迅譯介了“98一代”作家巴羅哈，翻譯了他的幾個短篇故事和短?、?。雖然這幾位作家只是被介紹到中國的西班牙作家中的一部分，但是可以管窺20世紀初對西班牙文學作家和流派的譯介。

80年代開始，外國文學翻譯又一次登上舞臺，可以說五四新文化運動中的作家們提倡的精神得到了一定恢復。外國文學作品的翻譯，以及早先作為黨內參考的《外國文藝》和《世界文學》⑥等雜志逐漸面向大眾，為1978年以后的中國文學重新注入生機，也再次掀起了文學辯論。這次開放不僅是文學意義上，也是政治意義上的。從一開始西方政治學者們就密切關注中國文學界的動向、變化和新的邊界。

從那一刻起，在狹義文學世界里，中外研究者就常常提到中國作家受到包括歐洲文學在內的外國文學的影響，例如弗吉尼亞·伍爾夫等作家和“意識流”對王蒙的影響⑦;歐洲文學先鋒派如卡夫卡、喬伊斯、薩特、尤內斯庫、昆德拉等人的影響;拉美文學“爆炸”最具代表性的作家加西亞·馬爾克斯的影響。拉美文學“爆炸”的影響持續(xù)了很長時間，有作家只承認受到拉美魔幻現(xiàn)實主義影響，卻忘了中國文學傳統(tǒng)中也存在類似元素，如人鬼共存，記敘神靈鬼怪的故事，如唐傳奇——既敘述日常見聞，又有奇人異事。以2012年諾貝爾文學獎的獲得者莫言為例，在很久之前的一個采訪中提到閱讀加西亞·馬爾克斯帶給他的影響和惱怒。影響，因為加西亞·馬爾克斯幫助他審視他自身的經(jīng)歷;惱怒，因為加西亞·馬爾克斯的小說完全可以出自某個中國作家的筆下，出現(xiàn)一個“中國的馬爾克斯”。莫言說寫《紅高粱》的時候，曾試圖逃避他的影響，他認為中國作家完全可以轉變和發(fā)展一種獨特的風格與世界文學對話⑧。他在瑞典科學院諾貝爾文學獎頒獎典禮上的發(fā)言中承認了對?？思{和加西亞·馬爾克斯的景仰，并未否認受到兩人的影響，但是強調中國傳統(tǒng)中本身具有的魔幻現(xiàn)實主義。他這樣說不是沒有道理。⑨

這些討論都證實了翻譯之于現(xiàn)代中國的特殊重要性，并在當代仍然占有重要地位。今天在所有書店的展示柜里都能看到大量國外古典、現(xiàn)代和當代文學。其中有些是以前譯本的再次出版，還有一些是近年來中華人民共和國文化部推廣的作品，推廣項目中既包括外譯中的文學也包括中譯外的文學。譯入中文的作品包含了從古希臘時期的經(jīng)典作品到19、20世紀的歐洲重要思想家的著述，近年來漢學家和研究中國的外國學者的作品也得到了重視。甚至有人擔心能否在幾十年內吸收消化如此種類豐富和數(shù)量巨大的翻譯？且會帶來翻譯質量的問題。但不論如何，中國有興趣、有渠道引進歐洲大陸多樣的思想和文學。

歐洲文學與中國文學創(chuàng)作：以閻連科為例

在與很多研究當代文學的中國學者與作家的談話中，他們都肯定了中國當代作家閱讀了非常多的外國作家作品。一些作家公開承認從外國文學中獲得靈感，其中閻連科可能是公開表達次數(shù)最多的作家。他曾說：“說西方文學對我這代作家的影響大于本國文學傳統(tǒng)之影響，不知會不會有人罵我們是走狗和漢奸，可情況，確實又是這樣兒。”⑩閻連科的這一說法真實嗎？外國文學的影響有多大？在他的作品中能否區(qū)分外國因素和本國因素？以下試通過分析簡單解答以上疑問。

閻連科在“大躍進”這一年出生在河南省的一個小山村。他的父母是普通農(nóng)民，在大搞政治運動的年代從來沒有給他慶祝過生日。當他二十歲參軍的時候，別人問他生日，他自己也不清楚。通過家人回憶當時的天氣和情景，登記人將他的生日登記為1958年8月24日。參軍入伍給了他寫作和進入圖書館閱讀外國作家作品的機會。就這樣，他接觸了各類文學作品，開始閱讀世界經(jīng)典文學的漢譯本，文學書籍中對他寫作影響最大的可能是他大約三十歲時讀的《圣經(jīng)》11。幾十年后，《圣經(jīng)》成為他的小說《四書》的靈感源泉。

《四書》的開頭讓我們直接聯(lián)想到《圣經(jīng)》，原文第一句話很短，但對一些譯者來說很特殊，不同語言的譯文很不相同：

大地和腳，回來了。（中文原文）

La madre tierra y los pies habían regresado.（西班牙語）

Ses pieds ont foulé la terre，il est revenu.（法語）

The great earth and the mortal path returned together.（英語）

Die Erde kehrte heim und mit ihr alle Kreatur.（德語）

西語譯文是最忠實于原文的。法語譯為：“他的腳踩了大地，他回來了?！弊g文使用了第三人稱，改變了原意，削弱了原文的力量。英語和德語的翻譯基本保持了原意，但省略了“腳”而用具有宇宙神秘氣質的元素取而代之：mortal path（生命的道路）和mit ihr alle Kreatur（與之相伴的所有生命）。對于譯者們在翻譯中改換意義，這里不做評價。需要關注的是作者在前幾段中試圖以宇宙神話的方式向讀者傳遞信息，遙相呼應了《圣經(jīng)》的前幾個章節(jié)：

大地和腳，回來了。

秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了。地托著腳，回來了。金落日。事就這樣成了。光亮粗重，每一桿，八兩七兩;一桿一桿，林擠林密。孩子的腳，舞蹈落日。暖氣硌腳，也硌前胸后背。人撞著暖氣。暖氣勒人。育新區(qū)的房子，老極的青磚青瓦，堆積著年月老極混沌的光，在曠野，開天辟地。人就住了。事就這樣成了。光是好的，神把光暗分開。稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早上。這樣分開。暗來稍前，稱為黃昏。黃昏是好的。雞登架，羊歸圈，牛卸了它的犁耙。人就收了他的工了。

孩子回來，地托著腳。育新區(qū)的門，虛空敞開。他吹了哨子。哨音蕩蕩，人就都來，一片片。神說，諸水之間要有空氣。將水分為上下。造了空氣，將空氣以下、以上的水分離開來。事就這樣成了。上空為天，下空為地。地托著人，一片片。

孩子說：“我回來了。從上邊，從鎮(zhèn)上。宣布十條?！?/p>

任何熟悉《舊約》的讀者都能發(fā)現(xiàn)閻連科的靈感來源于此。但是這樣的寫作方式在中國文學中也不鮮見。我們翻閱一下中國古典文學就清楚了，特別是名著《紅樓夢》。這部偉大的文學作品是曹雪芹（1715—1764）去世三十年后才問世的，最初有一百二十章，擁有大量讀者，圍繞它甚至產(chǎn)生了一個學派——“紅學”。大部分紅學家致力于通過這部小說來重建那個時代，因為這部小說具有作者自傳的特征，還有很多與情節(jié)有關的背景和大家族的細節(jié)，可以忠實重建作者的時代?！都t樓夢》的開篇也是宇宙論式的，為整個故事定下了基調：

列位看官：你道此書從何而來？說起根由，雖近荒唐，細諳則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。

原來女媧氏煉石補天之時，于大荒山無稽崖煉成……頑石三萬六千五百零一塊……只單單的剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。誰知此石自經(jīng)鍛煉之后，靈性已通。……一日，正當嗟嘆之際，俄見一僧一道遠遠而來，生得骨骼不凡，豐神炯別，說說笑笑來至峰下，坐于右邊，高談快論。先是說些云山霧海、神仙玄幻之事，后便說到紅塵中榮華富貴。此石聽了，不覺打動凡心，也想到人間去享一享這榮華富貴。

這樣的敘述不是這部小說的獨創(chuàng)，很多中國古典文學都有這一特點，比如《西游記》也就是這樣。一位美國漢學家對這種用宇宙開辟式的敘述作為開場白的策略進行了解讀，他強調文本中的原型和寓言元素，比如《紅樓夢》與《易經(jīng)》中的中國文化元素、陰陽的宇宙論和五行說之間的聯(lián)系12。不少西方學者認為文本中的象征意義是很重要的，而中國學者則認為正是在現(xiàn)實主義小說中，神話才是故事的內容和形式13。美國哥倫比亞大學知名華裔學者夏志清不贊同對《紅樓夢》基于神話元素的解讀，他認為在這本小說中充滿了仿擬。因此有“很多當代的評論認為《紅樓夢》對中國傳統(tǒng)文化來說有重要的社會和思想價值，特別是在當下”14。因此有理由認為，從傳統(tǒng)角度看，神話和寓言的運用在中國文學中是為了反映歷史和社會現(xiàn)實。

對神話定義的闡釋有很多，接受度較高的一種說法是：神話就是把一段被神圣化的故事當作“真實歷史”來講，講遠古時代發(fā)生的事;神話講述的是一個事實（全部或部分真實）是如何變成事實的15。神話的起源往往是從宇宙原始論開始的。以中國為例，神話和文學的關系是眾所周知的，比如造字就來源于伏羲和倉頡的神話。當代作家閻連科的原創(chuàng)性在于以傳統(tǒng)方式引入了宇宙原始論，運用了《圣經(jīng)》中創(chuàng)世紀的神話故事，具體地說是《創(chuàng)世紀》第一章和《出埃及記》一些情節(jié)的雜糅，他將這些章節(jié)和有關創(chuàng)世的中國神話——盤古開天辟地——結合了起來。在中國傳統(tǒng)思想和宗教中，“天”無所不知，支配物質和精神世界，天為陽;地支配生靈，與陰有關。閻連科將古老的中國和歐洲神話交織在一起。前文提及，小說以四個章節(jié)展開，最后一章《新西緒弗神話》回到歐洲著名的神話做完結。閻連科通過比較西方的西緒弗和東方的西緒弗，對神話進行了修改，兩人都被神懲罰推石頭，他們他們的人生態(tài)度全然不同：

在山的那一邊，西緒弗是西方的西緒弗。

在山的另一邊，西緒弗是東方的西緒弗。

每天西緒弗從山上開始，揮汗如雨地把巨石從山頂用力推到山下邊，在他落腳未穩(wěn)時，那石頭被一股怪力牽著又勻速自如地自動朝山頂滾上去。[…]

西緒弗就這樣在不安中每日晨時從上向下耗盡氣力推著那巨石，黃昏時那巨石又自動從下滾到山頂上。一日一日間，經(jīng)年累月中，他不再頭痛欲裂地思考了。他再次習慣適應了從上往下用力推的無休止的循環(huán)與往復，開始對這種相反的懲處變得兢兢業(yè)業(yè)，任勞任怨，使懲戒變得與他的肉體和靈魂平和而協(xié)調。彼此的適應改變了罪與罰中的力量、冷酷、荒誕乃至死亡和油盡燈枯的沉寂與絕望。和上次見到路邊的孩子一樣，西緒弗在把巨石從山上用力下滾時，一日間，他弓腰用力的目光從石頭頂上翻過去，他看到了山下的草木、房舍、村落、炊煙和在一座禪院門口戲耍的孩子們。

閻連科的創(chuàng)作就像中國古典文學一樣，意在給故事渲染上史實的色彩。從開篇神話到結尾神話之間“罪人們”的經(jīng)歷讓我們聯(lián)想到某一特定真實的歷史階段，用夏志清的話來說，具有“鮮活的社會和思想意義”。這不是閻連科寫作中唯一使用中國敘事傳統(tǒng)的地方。例如，他的小說中的人物通過行為來表現(xiàn)其特征，閻連科不會通過描寫他們的心理、內心世界來表現(xiàn)他們的特點，而主要通過人物的社會行為來刻畫。類似的手法我們可以在中國較早的經(jīng)典小說《三國演義》中找到，這部小說創(chuàng)作于14世紀，作者是羅貫中，其中眾多人物都是通過其行為來描寫的。

在這部古典長篇小說中，人物在各類沖突中的行為體現(xiàn)出了他們的性格16。閻連科的《四書》也延續(xù)了這樣的傳統(tǒng)，角色比人物本身更重要，因此他們沒有自己的名字，而是用職業(yè)來概括性地稱呼他們。小說中的主角被叫作孩子、宗教、作家、音樂、學者等，他們的特征在行為上逐漸表露。

小說中的古代文學元素還包括最具中國傳統(tǒng)代表性的詩歌和詞：

那一夜我聽到了和往日不一樣的地音與月息。我不知道這是上半月還是下半月，也沒有注意菴外是上弦月還是下弦月。在我準備睡著時，隱隱細細地聽到我的枕頭下有XX蚰蛐爬動的聲響走進我的耳朵里。抬起頭，那個聲音沒有了。枕下去，那個聲音又水漫水流地回到我的耳朵里。我把枕頭拿到一邊去，剝開床頭地鋪上的草，直接把耳朵對在地面上，我聽到來自麥田那邊麥棵和草根在沙土地下跑動的腳步聲，似乎還有你爭我奪的扯拽和不安，仿佛那些麥苗、草根在地下打架樣。穿上衣服從菴里走出來，我輕聲輕腳過去蹲在我的麥田邊，沒有看見什么也沒有聽到什么響，再一次爬著把耳朵對在麥苗的行間里，就聽到麥根麥棵在地面下的扭動和扯拽，似乎是有什么要掙著身子朝著地上鉆，那青紫尖細的嘰呢聲，和靜夜竹筍要從石縫擠出地面的嘰吱嘰呢樣。17

各種元素之間充斥著對比和互補：天與地、上與下、內與外。借助聽覺、嗅覺、味覺、視覺和觸覺來描寫人類的感受與情緒，與自然融為一體。這些都是古詩的特征，是中國文學寶貴的遺產(chǎn)。在小說中也一再提到中國文化的一些象征，例如滔滔黃河。閻連科創(chuàng)造性地描寫了農(nóng)作物生長，運用了農(nóng)民為大地和作物流淌的鮮血、汗水和淚水這些美妙的隱喻。如要分析所有這些詩歌的元素可能需要另辟章節(jié)。

從社會主義現(xiàn)實主義到神實主義

社會主義現(xiàn)實主義是1949—1976年最主要的文學理論，也同樣源于歐洲。恩格斯的一些相關討論廣為人知，他提出了社會主義現(xiàn)實主義的基本問題和矛盾：在真實的特定環(huán)境下，文學和政治（“傾向”）的關系，以及人物特征描寫（類型）18。社會主義現(xiàn)實主義的定義直到1934年才由蘇聯(lián)作家確定下來，側重政治性：“從現(xiàn)實的革命發(fā)展中真實地、歷史具體地去描寫現(xiàn)實?！?9這一文學理論框架與生俱來的內部矛盾隨之來到了中國，毛澤東在1942年5月2日至23日間一次會議上提出了這一理論，這次會議被認為是這時期文學創(chuàng)作的指南。文學和政治實踐不可分割的思想凸顯了出來20。

20世紀80年代中國的開放再次引起了關于文學中現(xiàn)實主義的辯論，修改了過去社會主義現(xiàn)實主義的限制。當然，再提現(xiàn)實主義，除了反映當時的方方面面，無法擺脫的一個事實是使用了“主義”這個后綴，這個后綴往往帶有意識形態(tài)背景21。因此，關于現(xiàn)實主義及其細節(jié)和變化的各種討論，直到今天也沒有停歇，但是都不能跳出它的政治立場。在這樣的背景下，一些中國文學批評者將閻連科稱為“荒誕現(xiàn)實主義的大師”22。這是一個連作者本人都拒絕接受的稱號23。為了抵制將他的作品歸入荒誕行列，閻連科自己提了一個理論框架來闡釋他的作品：神實主義。此外，他提出的作家的社會責任問題也引發(fā)了中國文學界引發(fā)了一場辯論。24

閻連科的神實主義的英語（mythrealism，神話現(xiàn)實主義）和法語表達都是從中文字面意思直接翻譯的。事實上，在與閻連科的對話中，他表示這個翻譯和他的原意不符，更貼切的翻譯應該是spirit（s）realism。中文的“神”這個字，可以理解為“精神”或“神靈”。當它和其他文字搭配的時候，會產(chǎn)生搭配意義，例如：神話、精神、神情。當使用非慣常搭配時，作者希望涵蓋盡可能多的意義，豐富內涵?！吧駥嵵髁x”也試圖包含所有意義，將它翻譯為“神話現(xiàn)實主義”是片面的。通過與閻連科的溝通，我們認為最合適的翻譯應該是“spirit（s）realism”（精神與神的現(xiàn)實主義）或“divine realism”（神的現(xiàn)實主義）25。閻連科曾在兩篇文章中詳細闡述了“神實主義”。在近期一篇37頁的論文中，他這樣描述“神實主義”：

神實主義，大約應該有個簡單的說法。即：在創(chuàng)作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種“不存在”的真實，看不見的真實，被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現(xiàn)實主義。它與現(xiàn)實的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實的精神和事物內部關系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實基礎上的特殊臆思。26

在前面一段文字中“真實”出現(xiàn)了很多次。閻連科指的是實際事實，藏在表面真實之下的本真。他列舉了很多途徑來認識日常社會生活中的真相：想象、隱喻、神話、傳說、夢境、幻想以及魔幻?！妒ソ?jīng)》對他來說定然是一個重要的源泉。27

閻連科在近期一篇文章中對“神實主義”下了定義，在這篇文章中，他分析了現(xiàn)實主義小說，包括了19世紀歐洲的現(xiàn)實主義小說及其在20世紀的發(fā)展。他在對現(xiàn)實主義小說的考察過程中，發(fā)展出了一個理論來解釋現(xiàn)實主義小說的三種類型：全因果、零因果和半因果。28

對于閻連科來說，19世紀顯然是歐洲文學的黃金時代，維克多·雨果、托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基等人的作品就是這個時代的象征。19世紀文學也有局限，即所有一切都事出有因。也就是閻連科所說的全因果，因與果的完全性和對等性29。所有事件的發(fā)生總是有一個原因，作家的任務就是要通過恰當?shù)恼Z言、情節(jié)、細節(jié)和人物，在故事中逐一清晰地展開那種種被隱含、被遮蔽的日常生活中的因，使讀者能夠發(fā)現(xiàn)敘事線索?！叭?、事、物，時間與空間，都在全因果中展開、延伸和運行?！?0現(xiàn)實主義首要的功能在于揭露隱藏的偶然性，解釋人物的行為方式。因此，全因果中的人物代表了“社會人”和集體經(jīng)驗。因此，像魯迅這樣的作者感興趣的，可能是塑造典型的“社會人”31。

閻連科將1912年定為現(xiàn)代小說的元年，他將現(xiàn)代小說定義為“零因果”，這一年卡夫卡寫了他早期的作品。閻連科將卡夫卡的《變形記》劃分為多個層次。一是格里高爾·薩姆沙變成昆蟲后的痛苦體驗及其他內心歷程（次故事），二是故事的第二部分發(fā)展（主故事）關于主角變成昆蟲后對其他人的影響和他們情感的變化。卡夫卡將他的故事圍繞因果展開，但是“因”并不是源于人類現(xiàn)實，反而構建了一個更有利于講故事的開放空間。因此，閻連科把它定義為零因果。卡夫卡被認為先驅和創(chuàng)始人，他開辟了一條迥然不同的新路，在故事中設下了不同尋常的因果關系，創(chuàng)造了新的秩序，使故事、情節(jié)、人物從零因果發(fā)展開來：給小說帶來了新的敘述秩序——荒誕，也使卡夫卡成為20世紀現(xiàn)代文學之鼻祖。零因果帶來一種黑洞效應，使每個讀者都可以對作品進行闡釋32。因此，和傳統(tǒng)現(xiàn)實主義中人物比作者更大不同，現(xiàn)代文學中作者比筆下的人物更大。作者被賦予了絕對權力，從他的人物中被解放出來，而不再像過去那樣，是筆下英雄們的仆人——就像托爾斯泰的安娜·卡列尼娜，而是說，作者本身就能獲得無窮權力。作者被賦予了絕對權力，從他的人物中被解放出來，而不再像過去那樣，是筆下英雄們的仆人——就像托爾斯泰的安娜·卡列尼娜，而是說，作者本身就能獲得無窮權力。作者不再附屬于他的英雄們，雖然閻連科也質疑這樣作者會不會成為荒誕和異化的奴隸。33

除了全因果和零因果，還有第三種因果關系：半因果，它由一些西班牙語作家，如加西亞·馬爾克斯、巴爾加斯·略薩、卡洛斯·富恩特斯和胡里奧·科塔薩爾等人發(fā)展起來的。尤其是加西亞·馬爾克斯，閻連科認為他可以歸入明顯可能的因果。在他的作品中，閻連科發(fā)現(xiàn)開頭和發(fā)展具有合理的邏輯性，既不是全因果也不是零因果。加西亞·馬爾克斯從不可能中創(chuàng)造出一種因果關系，介于全因果和零因果之間。關于因果關系的討論主要關于“怎么寫”和“寫什么”。在全因果關系中，作品中的人物是社會人，故事與社會和歷史是緊密關聯(lián)的;在零因果中，社會人就成了個體。加西亞·馬爾克斯等拉美作家融匯了19、20世紀的寫作經(jīng)驗;文學人物、故事和社會現(xiàn)實之間產(chǎn)生了新的關系;出現(xiàn)了以現(xiàn)代方式“拋棄”人物的方式，同時又以現(xiàn)實主義方式維系了人物與故事的聯(lián)系。閻連科把約瑟夫·海勒、加繆、托馬斯·品欽和君特·格拉斯等作家的寫作歸入半因果關系創(chuàng)作，他認為在這些作家的作品中，可以找到認識世界的獨特方式。34

閻連科在將內部真實分為幾類。從20世紀開始，作家、論者和讀者默契合約了小說的新真實原則，對于閻連科來說，內部真實是人的靈魂和意識的真實。小說的外真實是指人的行為和事物的真實，在19世紀文學中，人物與外真實（歷史、社會、家庭）是一致的。閻連科舉了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的拉斯柯爾尼科夫作為與外真實相關的一個典型例子。陀思妥耶夫斯基將人物的靈魂和意識的內真實變得永垂不朽，但與外部世界發(fā)生的事情是有密切因果關系的。閻連科將注重客觀世界的唯物論和與之相反的、注重主觀世界的現(xiàn)代主義區(qū)分開來，前者把故事從外部（環(huán)境與社會）引向內部（靈魂），后者把故事從內部引向外部。內真實寫作的例子包括弗吉尼亞·伍爾夫的《達羅衛(wèi)夫人》，喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》。閻連科認為，讀者可以感到19世紀和20世紀小說的差別在于小說有了內真實的存在，不管是寓意的、象征的，還是實在的、細碎的。這樣因果關系中出現(xiàn)了一種新邏輯關系;人物和情節(jié)都是建立在文本基礎之上，而不是現(xiàn)實的具體表現(xiàn)。人物的行為、動作和變化的推進是與內真實密切聯(lián)系的，它控制和推動故事發(fā)展。相關作品包括喬治·奧威爾的《動物莊園》，亨利·米勒的《北回歸線》，杰克·凱魯亞克的《在路上》，艾倫·金斯伯格的《嚎叫及其它詩》，后三位作者都屬于50年代美國垮掉的一代。35

所謂的意識流，集體或者說人類的心理體驗，和內因果具有不同的表現(xiàn)形式，內因果寫作的傾向性、條件性和技巧成為一種轉換為文字的文學觀和世界觀。用閻連科的話來說：“認識世界的一種方法”和“走進現(xiàn)實的一種新徑”36。正是在20世紀誕生的內因果寫作，帶來了新的空間和可能性，中國小說得到了啟發(fā);正是在內因果寫作中，精神真實和靈魂真實與客觀生活的變化相交織，帶來了新的寫作方式：神實主義[英語：spirit（s）realism;西語：realismo del espíritu或realismo divino]。

這就是閻連科闡釋自己的和其他一些中國作家作品的理論框架。因此，他強調文學創(chuàng)作應該植根于中國社會現(xiàn)實：

而當代文學三十年來對西方現(xiàn)代派各種主義、技巧、標識的借鑒，也都證明了某些時候，西方的文學主義和中國本土經(jīng)驗的水土不服，意識到了任何時代文學新主義的產(chǎn)生，都無法脫離那個時代的現(xiàn)實和其本民族的文化土壤。37

閻連科在這一段話中承認了中國文學傳統(tǒng)的重要性和他所處的時代背景與他作品之間的密切聯(lián)系。

結論：作為范式和顛覆策略的歐洲文學

前文提及的因果關系理論和神實主義主要是閻連科在2011年之前提出的。幾年后，他受香港科技大學“中國創(chuàng)意寫作項目”之邀，擔任駐校作家，他分十二講對19和20世紀的小說進行了進一步分析38。他以章節(jié)形式，在每節(jié)課上分析一個方面（故事情節(jié)、人物、語言、風格、歷史背景等），并附一篇短文為例?；仡櫵x的文章就會發(fā)現(xiàn)他對外國作家的偏愛，特別是歐洲作家，他印了歌德、左拉、契訶夫、莫泊桑、果戈理、哈代、都德;美國作家引了馬克·吐溫、杰克·倫敦、歐·亨利;中國作家沈從文和日本作家森鷗外。也就是說，他介紹了七位歐洲作家、三位美國作家、一位中國作家和一位日本作家。在講授20世紀文學的課上，他提到的作家也大都是歐洲的：卡夫卡、克萊爾·吉根、安德烈·紀德、米哈依爾·米哈依洛維奇·左琴科;還有幾位說西班牙語和葡萄牙語的美洲作家：胡安·魯爾福、博爾赫斯、若昂·吉馬朗埃斯·羅薩;亞洲作家只提到了魯迅和日本作家川端康成。他對男作家的偏好也非常明顯。盡管不考察課程的具體內容，可以看出閻連科將歐洲文學視為最好的模型。

閻連科在自己的文學評論中和課堂上將歐洲經(jīng)典作品作為范式是確鑿的，而在他的小說中，歐洲文學具有另一種功能。在《四書》中，歐洲文學可以被視作顛覆策略。在這部小說中，很多歐洲經(jīng)典文學作品化身為育新區(qū)勞改犯們的抗議形式。這些所謂“犯人”像藏寶藏那樣把書藏在起來。甚至是育新區(qū)的領導——孩子，下令沒收書，但是也不敢毀書，盡管他讀不懂這些書，但是他承認它們的價值，只燒毀了重復的書。沒收的書中包括很多歐洲作家：莎士比亞、塞萬提斯、但丁、巴爾扎克、雨果、大仲馬、狄更斯、歌德、黑格爾、梅里美、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰和司湯達。《圣經(jīng)》更是擁有特殊地位。而只提及了幾位中國作家和詩人：魏晉七賢、唐宋詩人、魯迅、蒲松齡和曹雪芹。

毫無疑問，閻連科很了解歐洲文學，雖然他是通過閱讀中文譯本的間接方式了解的。他從歐洲文學中汲取了多少養(yǎng)分？他從中有意識地獲得靈感啟發(fā)，并利用歐洲文學資源，利用它實現(xiàn)文學上的叛逆。他的小說具有傳統(tǒng)中國文學的鮮明特征，甚至要比作者所承認的更為突出。閻連科的寫作天賦和特征使他成為最具有創(chuàng)新性的中國當代文學作家。

【注釋】

①感謝西班牙Ministerio de Economía，Industria y Competitividad與歐盟HERA JRP-UP項目（HERA.15.066）所提供的研究支持。

②李奭學：Sher-Shiueh Li，“The Art of Misreading：An Analysis of the Jesuit‘Fablesin Late Ming China”第71-94頁;羅選民：Luo Xuanmin，“Ideology and Literary Translation. A Brief discussion on Liang Qi-chaos Translation Practice”，第124-134頁，in Luo Xuanmin & He Yuanjian（編輯），Translating China，Bristol，Buffalo，Toronto，Multilingual Matters，2009。

③馬祖毅：Ma Zuyi，“History of Translation in China”，第373-392頁，in Chan Sin-Wai & David E. Pollard（eds）An Encyclopedia of Translation，Hong Kong，The Chinese University Press，2001。

④周作人：《歐洲文學史》，北京十月文藝出版社，2013，第148-149、159-161、179頁。

⑤羅德堡：Lennart Lundberg，Lu Xun as a Traslator： Lu Xuns translation and introduction of literature and literary theory，1903-1936，Stockholm，Orientaliska Studier Stockholm University，1989，第158-160頁。

⑥孟繁華、程光煒、陳曉明：《中國當代文學六十年》，北京大學出版社，2015，第132頁。

⑦李歐梵：Leo Ou-Fan Lee，“The Politics of Technique：Perspectives of Literary Dissidence in Contemporary Chinese Fiction”，第159-190頁[Jeffrey C. Kinkley（ed.）After Mao：Chinese Literature and Society 1978-1981，Cambridge（Massachusetts），London，The Council on East Asian Studies/Harvard University，1985]。

⑧梁麗芳：Laifong Leung，Morning Sun. Interviews with Chinese Writers of the Lost Generation，Armonk，London，M. E. Sharpe，1994，第150-151頁。

⑨莫言：“講故事的人”，諾貝爾演講，2012年12月7日[https：//www.nobelprize.org/uploads/2018/06/yan-lecture_ki.pdf]。

⑩閻連科：《走向謝幕的寫作》，《收獲》長篇專號（夏卷）2017年7月21日。

11梁鴻：《閻連科文學年譜》，復旦大學出版社，2015。

12浦安迪：Andrew H. Plaks，Archetype and Allegory in the“Dream of the Red Chamber”，Princeton，Princeton University Press，1976。

13樂維：Jean Levi，La Chine romanesque，Paris，?ditions du Seuil，1995，第211-219頁。

14夏志清：“The vast amount of contemporary criticism that regards Dream as a work of vital social and ideological significance in relation to the Chinese tradition as a whole and to its own time in particular”，“Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber. A Critique”[夏志清：C. T. Hsia. On Chinese Literature，New York： Columbia University Press，2004]，第171-187頁。

15米爾恰·伊利亞德：Eliada，Mircea，Mito y realidad，Barcelona，Editorial Labor，1991，第一回。

16伊維德與漢樂逸合著：Idema，Wilt and Lloyd Haft，A Guide to Chinese Literature，Ann Arbor，The University of Michigan，1997，第198-203頁。

17閻連科：《四書》。

1819佛克馬、易布斯：D. W. Fokkema y E. G. Ibsch，Teorías de la literatura del siglo XX（IV edición），Madrid，Ediciones Cátedra，1992，第110-111、111頁。

20佛克馬：D. W. Fokkema，Literary Doctrine in China and Soviet Influence 1956-1960，The Hague，Mouton &Co，1965。

21Ivo Spira，A Conceptual History of Chinese-Isms. The Modernization of Ideological Discourse，1895-1925，Leiden & Boston，Brill，2015，第3回。

22有不少文章提出閻連科的“荒誕現(xiàn)實主義”，比如，楊祉悅、周春英：《從荒誕的真實到真實的荒誕——論閻連科小說〈受活〉的創(chuàng)作主題》，《名作欣賞》2016年第1期。

23閻連科：“并非我的作品荒誕而是生活本身荒誕”，[http：//cul.qq.com/a/20140605/008839.htm]。

24梁麗芳：Laifong Leung，“Yan Lianke. A Writers Moral Duty”，Chinese Literature Today，Winter/Spring（2011），第73-79頁。

25閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學出版社，2011;閻連科、張學昕：《我的現(xiàn)實我的主義》，中國人民大學出版社，2011。

26閻連科：《發(fā)現(xiàn)小說》，南開大學出版社，2011，第181、107、92、94-95、98、75-86、63-69、109-129、152-159、173、188-189頁。

27這一段就在《發(fā)現(xiàn)小說》的法譯版本：A la découverte du roman，Arles： Edition Philippe Picquier，2017。

38這篇文章是2017年6月10日閻連科發(fā)給我的。

[達西安娜·菲薩克（Taciana Fisac），西班牙馬德里自治大學教授、東亞研究中心主任;周春霞，蘇州大學西班牙語系]