族舞曲》是彭修文先生編創(chuàng)于20世紀50年代的民族管弦樂作品。同時，該時期為我國新型民族管弦樂發(fā)展的初期階段，亦是樂器改革活動如火如荼開展的早期階段，在樂器改革活動中，對樂器的“系列化”改革是重要內(nèi)容。通過對各版《瑤族舞曲》樂譜的對比，筆者發(fā)現(xiàn)不同樂器改革成果在各本樂譜中得以體現(xiàn)，不同系列樂器在作品中的運用往往對作品有著不一樣的“潤色”。

一、關于《瑤族舞曲》各版本樂譜

《瑤族舞曲》原為劉鐵山、茅沅共同創(chuàng)作于1953年的西洋管弦樂作品，作曲家以瑤族長鼓歌舞為素材，豐富、生動地展現(xiàn)了瑤族人民載歌載舞的歡慶場面。彭修文在原作基礎上將其改編為同名民族管弦樂作品，至今仍時常上演。如今在舞臺上經(jīng)常演奏的民族管弦樂版《瑤族舞曲》基本為1980年的再編配版本①。

通過對該作品民族管弦樂版樂譜的查找，筆者發(fā)現(xiàn)除上述1980年人民音樂出版社出版的樂譜外，于上世紀五六十年代有四個不同版本的樂譜，分別為50年代中央歌舞團版（簡稱“歌舞團版”）、50年代中央人民廣播電臺民族管弦樂團版（簡稱“廣播版”）、1957年北京大學民族管弦樂隊版、1962年音樂出版社版（簡稱“62版”）。其中“歌舞團版”樂譜署名為“彭修文、秦鵬章改編”，后三版樂譜皆由彭修文改編;“62版”樂譜為簡譜總譜，其他三個版本為五線譜總譜。

關于“歌舞團”“廣播”兩個版本樂譜的具體編創(chuàng)時間，由于該兩版樂譜屬內(nèi)部資料故均未明確標示具體出版時間、印刷版次等信息。需要說明的是，“歌舞團版”樂譜署名為“彭修文、秦鵬章改編”，并非彭修文一人完成;“廣播版”樂譜署名為“彭修文配器”。結合二人生平②，可大致判斷由彭修文、秦鵬章改編的“歌舞團版”《瑤族舞曲》為1953年后完成;“廣播版”為彭修文于1954年—1956年期間完成。由于1957年北京大學民族管弦樂隊版樂譜存在印刷錯誤以及樂譜嚴重殘缺的問題，從而筆者將以“歌舞團版”“廣播版”及“62版”三個版本樂譜作為主要研究對象。

縱觀彭修文40年藝術生涯所編創(chuàng)的作品，在其五六十年代早期作品中往往可以找到同一作品，不同編配版本的樂譜，如《將軍令》《瑤族舞曲》《花好月圓》等。而在其后期的作品（如《秦·兵馬俑》《揭天鼓吹》等）中，這種現(xiàn)象卻并不多見。結合彭修文生平，其創(chuàng)作生涯亦由50年代開始，當時的彭修文在張晉德（中國廣播民族樂團首任團長）的倡導下，同時負責廣播民族樂團樂隊編制及樂器改革工作。于此期間，樂團在吸收前人樂器改革成果基礎上，最先確立了以拉弦、彈撥、吹管、打擊四個樂器組組合而成的新型民族樂隊編制。可以說，彭修文早期作品的多版本現(xiàn)象與樂器改革及樂隊編制問題有著密切關系。

樂器改革活動并非本文所論述時間內(nèi)特有的音樂現(xiàn)象。由20世紀20年代大同樂會著手對傳統(tǒng)樂器的改良以及劉天華的“國樂改進”事業(yè)，至30年代中央廣播電臺音樂組國樂隊的樂器改革實施，再至五六十年代全國范圍內(nèi)廣泛進行的樂器改革活動，都是對我國傳統(tǒng)樂器及器樂文化的繼承和發(fā)展。相較于此前的樂器改革活動，一方面五六十年代所進行的樂器改革主要在政府的參與支持下進行，使得該時期的樂器改革更具廣泛性、全面性。另一方面，這一階段的樂器改革主要圍繞新型民族管弦樂隊的建設及需求所進行，從而該時期的改革成果更多應用、體現(xiàn)于民族管弦樂作品而非民族器樂獨奏作品。在該時期圍繞樂隊所進行的樂器改革活動中對樂器“系列化”的改革是重要內(nèi)容之一，亦是最為明顯的改革成果。

筆者認為，“系列化”的樂器改革措施是對不同樂器系統(tǒng)整理的改革工作。具體表現(xiàn)為按性質(zhì)將樂器納入不同系統(tǒng)，并分組進行改良或研制，從而在音準、音域、音量、音色等方面得到改良。而通過對改良后不同系列樂器的嘗試及應用則直接作用并最終形成了我國新型民族管弦樂隊編制的雛形。故筆者將對五六十年代各版本《瑤族舞曲》樂譜進行分析、比較，從而對該時期樂器改革、樂隊編制及作品三者關系進行探求。

二、各版本《瑤族舞曲》樂譜中的樂隊編制

1. 各版樂譜中的樂隊編制

1954年，中國廣播民族樂團開始對各組樂器進行系統(tǒng)整理及系列化的改革，初步形成了樂隊的基本編制③：

拉弦組：板胡、高胡、二胡、中胡、大胡、低胡;

彈撥組：琵琶、秦琴、阮、小三弦、大三弦、箏;

吹管組：梆笛、曲笛、新笛、高笙、中笙、中音喉管、低音喉管、海笛、中音嗩吶。

而通過對各版本《瑤族舞曲》樂譜之間的比較，可以發(fā)現(xiàn)彭修文于多次編配過程中對樂隊編制下各組樂器的使用均有調(diào)整。關于各版本《瑤族舞曲》中樂器的使用，結合樂譜列表（見后表）。

可以看出，在三個不同版本樂譜中，所使用樂器皆有改動，如“歌舞團版”及“廣播版”樂譜中拉弦組所使用的“系列化胡琴樂器”，于“62版”樂譜中將低音拉弦樂器改為“系列馬頭琴”;“廣播版”“62版”樂譜中對改革后秦琴、“系列化笙”“系列化嗩吶”及低音喉管的使用。從而可看出樂改成果對作品及樂隊編制的直接影響以及樂器改革活動的持續(xù)性。

2.樂隊編制所體現(xiàn)的系列化樂器改革

（1）拉弦組系列樂器

“歌舞團版”“廣播版”樂譜中，拉弦組使用的系列化胡琴樂器——粵胡（高胡）、二胡、中胡、大胡、低胡④，為廣播民族樂團1954年樂器改革活動的重要成果。樂團樂器改革小組將各項樂器作為一個系列進行改良，對琴筒（圓形、多角形）、琴弦（金屬弦）、弦軸制定嚴格材料、尺寸，固定每件樂器的定音。通過以上改革措施，系列化胡琴為樂隊演奏提供了相對統(tǒng)一的音色，音域擴展至5個八度，從而提高了拉弦組的表現(xiàn)力。

在“62版”樂譜中，對拉弦組低音樂器的使用改為系列化馬頭琴——大馬頭琴、低馬頭琴，此為廣播民族樂團樂改小組1956年的改革成果。系列化馬頭琴的共鳴箱為梯形，面板為桐木材質(zhì)，并在傳統(tǒng)兩根弦基礎上增加了一根弦，且琴弓置于琴弦之外。經(jīng)試用與演出，這兩種新研制的樂器音質(zhì)淳厚，與拉弦組其他樂器能夠較好地融合，補充了拉弦組低音的不足。

（2）彈撥組樂器改革

在“廣播版”“62版”樂譜中，彈撥組使用了改革后的秦琴。1954年樂器改革小組在傳統(tǒng)秦琴基礎上加入了一根低音弦，使秦琴的整體音域向低音區(qū)擴展了五度。

“歌舞團版”《瑤族舞曲》所使用的系列化彈撥樂器——中阮、大阮，為廣播民族樂團樂改小組1954—1956年的改革成果。樂改小組在采用楊蔭瀏先生“按照十二平均律把半音品排滿”的建議后，將傳統(tǒng)阮改為二十四個品并以十二平均律排列，音域擴展至三個八度且可自由轉調(diào)。外觀方面取消了尾桿，面板上開兩個圓孔形音窗，對音箱作有少許改動，形成了拱形面板、鼓形邊框，有效地增大了音量、改善了音質(zhì)。此外，系列化阮采用了機械弦軸，有效避免了散弦跑音現(xiàn)象。中阮、大阮的改良彌補了彈撥組的中音區(qū)、次中音區(qū)的不足。

（3）吹管組樂器改革

在“廣播版”“62版”《瑤族舞曲》中，吹管組使用了系列化笙及低音嗩吶、低音喉管。

對笙的改革實施方面，1954年中國廣播民族樂團改革小組在十七簧笙的基礎上增加了八個簧片，試制出二十五簧笙，補全了半音，擴大了音域，從而基本解決了轉調(diào)與高低音顛倒的問題;同年，樂器改革小組在廣東民間樂器“喉管”的基礎上進行改革，加長管體、計算音孔位置，研制出中、低音

喉管，音色粗實、敦厚，音區(qū)較改革前低一個八度左右。

通過對各版樂譜樂隊編制的比較，可以看出由最初僅有拉弦組使用了系列化胡琴樂器;至吹管組所使用的高、中音笙，低音嗩吶，低音喉管，彈撥組所使用的秦琴、中阮、大阮;再至對低音拉弦樂器系列馬頭琴的使用。一方面所體現(xiàn)的是樂隊編制配備的不斷完善，另一方面則體現(xiàn)出彭修文對樂隊低音表現(xiàn)力的追求。

三、系列化樂器改革于作品中的應用及體現(xiàn)

通過對《瑤族舞曲》不同版本樂譜進行比較，可以發(fā)現(xiàn)彭修文在多次編配過程中對作品結構均有調(diào)整。關于各版本《瑤族舞曲》的作品結構列表如下：

可以看出，彭修文改編的各版《瑤族舞曲》在作品結構上基本按照原作四部分框架改編而成。其中“廣播版”與“62版”的結構一致，“歌舞團版”在具體樂句、樂段等方面作有小的調(diào)整，在各版樂譜結構不同處，往往亦有著對不同樂器的使用。彭修文在作品中對不同系列化樂器的使用，體現(xiàn)了彭修文豐富作品音響、表現(xiàn)力的嘗試，并集中表現(xiàn)于音色、音量及音域三個方面。

1.音色方面

正如彭修文所講：“我在移植過程中不是簡單地以某種樂器替換某種樂器，而是從音樂表現(xiàn)出發(fā)，從音色的表現(xiàn)特性出發(fā)來選擇樂器。”⑤

各版本《瑤族舞曲》的引子部分均為8小節(jié)長度。引子部分的動機為對輕擊長鼓聲音的模仿，相較原作管弦樂版本中提琴、大提琴及低音提琴的撥弦，民族管弦樂彈撥組與胡琴樂器的撥奏在音色上則更加豐富且富于彈性。

“歌舞團版”樂譜中，引子部分的旋律聲部由拉弦組樂器二胡、中胡、大胡、低胡作強拍的支持，同時與彈撥組樂器琵琶、秦琴、揚琴、阮作弱拍伴奏所共同完成。此外，與其他版本不同，“歌舞團版”樂譜中引子部分的結尾，第二樂節(jié)級進下行結束于最后的E音處，揚琴聲部反向上八度的跳進并以倚音裝飾，形成了中音區(qū)的點綴。相較原作，為基調(diào)神秘靜謐的引子部分增添了些許活潑的色彩。

在作品的實際演奏中，低音問題一直是我國民族樂器的“軟肋”。在“62版”樂譜引子部分，拉弦組低音樂器改為低音馬頭琴，結合伴奏織體的改變使得低音聲部更加堅實、淳厚。

在各版本《瑤族舞曲》中，作品第一主題的陳述皆由高胡音色開始，并圍繞高胡音色進行展開。

在“歌舞團版”樂譜中，旋律進行的聲部轉換值得我們注意，主題旋律聲部的演奏順序如下：粵胡（高胡）—琵琶—二胡、揚琴—二胡組、揚琴—吹管組—曲笛、低音喉管、中胡—曲笛、笙、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、粵胡、二胡、中胡—曲笛、嗩吶、琵琶、粵胡、二胡、中胡、大胡—曲笛、琵琶、三弦、阮、粵胡、二胡組—短笛、笙、嗩吶、琵琶、三弦、阮、胡、二胡、中胡?？梢钥闯觯谝恢黝}旋律聲部的進行由粵胡、琵琶所代表的高聲部開始，并在中、低音樂器的加入后使主題各聲部的發(fā)展逐漸豐滿。

無論在樂隊編制上，或是旋律聲部的樂器使用上，可以看出彭修文對低音聲部的重視以及對各聲部音色的追求。而這種追求是建立在低音聲部逐漸完善的基礎之上的。正如彭修文總結：“有的民族樂團多年來的音色偏于尖的、硬的、薄的，當然這些也是民族樂器的特性。但特性往往也是局限性，你如果把不尖的、不硬的、厚實的音色補充到樂隊來你的樂隊也就全面了?！雹?/p>

此外，“歌舞團版”所使用的吹管組樂器十分具有特色——由于吹管組各樂器發(fā)聲原理的不同導致音色的不同。在第一部分旋律行進中，曲笛、笙、嗩吶及低音喉管的不同組合，體現(xiàn)了薄膜共振（笛）、壓迫簧（低音喉管、嗩吶）、氣柱共鳴（笙）樂器不同的音響共鳴。在這其中，氣柱共鳴與薄膜共振樂器的組合往往能夠相互彌補中、高音聲部的不足。

在“歌舞團版”樂譜短膜笛吹奏的主題旋律處，笙與低音喉管的三連音吹奏起到了連綿不斷的中低聲部支持。同時，在此處笙與笛的音色結合中，笙的四度雙音軟化了笛子尖銳的音色，使音響明亮且穩(wěn)重。

嗩吶的音色在沒有適當吹管樂器組合的鋪墊或襯托下是尖銳且單調(diào)的。在第一主題吹管組主題旋律的進行中，嗩吶并沒有一開始便出現(xiàn)，而是在第二次吹管組奏出的主題旋律中短暫奏出，且主要作為聲部的補充出現(xiàn)。彭修文準確、恰當?shù)剡\用了嗩吶音色上的特點，將其安排于作品第一部分結尾處的最后一個樂節(jié)。此處為樂隊對主題旋律的齊奏，而嗩吶在此前笙笛組合的鋪墊烘托下，于后半句強有力地奏出為樂曲熱情的結尾增加了堅定的氣質(zhì)。

在《瑤族舞曲》管弦樂版本第一主題的四次演奏中，主要是弦樂組與木管組聲部間的音色對比，銅管樂器始終以和弦或持續(xù)音的方式作為伴奏。而在民族管弦樂版本第一主題的旋律聲部進行中，拉弦、彈撥、吹管組樂器皆參與主題的演奏，使主題色彩更加豐富。同時，各聲部樂器伴奏織體的變化、不同組樂器組合所產(chǎn)生的音色、音響效果，擴展了樂隊音響的張力。在作品結構方面，彭修文在原作品旋律旋法“魚咬尾”的基礎上，通過對主題旋律的重復，各聲部的音色渲染、以不同樂器演奏主題的方法進行了擴充，從而進一步渲染了作品第一主題的音樂情緒。

2.音域方面

“歌舞團版”樂譜中，作品的引子由彈撥組樂器及二胡樂器的撥奏完成，其中琵琶、三弦、中阮為旋律聲部，其他樂器為低音的支持?！皬V播版”樂譜引子部分的旋律聲部增加了大阮及低胡，使音域向低音區(qū)拓展。

“廣播版”樂譜在作品結構上增加了一次對第一主題的重復，該部分為拉弦組旋律的主題演奏。其中，大胡的旋律演奏及低胡的低音支持使整體音域向低音區(qū)擴展了兩個八度，且使音響上有了低音的旋律走向。由于同屬一系列樂器，拉弦組各聲部音色統(tǒng)一融合，四個八度的主題演奏，使音響效果立體而寬廣。

3.音量方面

各組樂器中，吹管樂器在音量方面最有優(yōu)勢，彈撥樂器與拉弦樂器的音量相對平衡，從而將彈撥樂器與拉弦樂器結合可以使作品的旋律線條顯得更加清楚，且能得到兩組樂器結合的渾厚音響效果，這種做法在該部作品中比較常見。

在“廣播版”樂譜中，吹管組高音樂器短膜笛、長膜笛，與高胡、二胡以及整個彈撥組以輪指、振音技巧演奏的旋律聲部相為呼應。同時彈撥組、拉弦組中，低聲部的單音伴奏與吹管組中音笙的和弦吹奏、低音喉管的八度斷奏很好地烘托了旋律聲部的進行。各組樂器的旋律進行與伴奏聲部音量的統(tǒng)一使得整體音響宏大、輝煌。

相比其他樂器，強力度的嗩吶吹奏在音量上占絕對優(yōu)勢。在廣播版樂譜第二主題的進行中，彭修文將大、小喇叭（高、中音嗩吶）分別安排于旋律聲部的演奏，音響宏大、輝煌。為了獲得整體音量、音響的平衡，整個彈撥組、拉弦組，以及除嗩吶以外的吹管組樂器全部演奏和聲與低音作為旋律聲部的支持，加以打擊樂聲部密集節(jié)奏型的鼓點敲擊，形成歡慶熱烈的場面?？v向上看，突兀的嗩吶吹奏與其他各組樂器和聲與低音的伴奏形成了鮮明的聽覺對比;然而橫向看來，作品整體行進的音量音響卻是平衡、融合的。

結 ?語

工欲善其事，必先利其器。20世紀50年代開展的樂器改革活動為我國新型民族管弦樂隊的發(fā)展提供了必要的配置基礎及物質(zhì)保障，并對我國新型民族管弦樂隊基本編制的形成有著直接作用。

然而其影響遠不止此，無論樂隊或作品對合奏音響表現(xiàn)力的需求亦進一步對樂器改革提出了新的要求——通過“系列化”的樂器改革，不同樂器的使用，不但豐富了不同樂器組合所產(chǎn)生的音響色彩，亦極大擴展了作曲家的創(chuàng)作空間。作曲家在編創(chuàng)過程中對不同樂器的嘗試，使我國民族管弦樂隊配置逐漸走向成熟、穩(wěn)定。

以《瑤族舞曲》為例，系列化樂器改革成果在作品中應用，所體現(xiàn)的是彭修文對樂隊合奏音響融合、統(tǒng)一的不斷嘗試與追求。在不同樂器的縱向組合中，音色、音域、音量三者的平衡與樂器改革成果有著密切的關系。樂器音域的擴展，無疑增強了樂器的表現(xiàn)力，拓展了作品的張力。豐富而和諧的音色及平衡統(tǒng)一的音量成為各聲部音響融合的關鍵，這亦是彭修文民族管弦樂作品編創(chuàng)觀念的集中體現(xiàn)。而他為此所做的種種嘗試和努力則逐漸形成了彭修文個人成熟的創(chuàng)作風格及音響觀念，這亦是我國民族管弦樂事業(yè)發(fā)展早期過程中“交響性”的體現(xiàn)。

① 據(jù)彭麗著述《彭修文民族管弦樂研究》中的說法，該部作品為彭修文于1954年冬天根據(jù)同名管弦樂作品改編的民族器樂合奏，1978年彭修文為適應大型民族樂隊演出重新進行配器。人民音樂出版社于1980年8月第一次出版總譜，1988年3月第二次印刷。

② 據(jù)筆者查閱資料，秦鵬章于1952年參與組建中央歌舞團民族樂隊，1953年擔任指揮與作曲，負責排練。彭修文于1952年由西南（重慶）人民廣播電臺文藝組調(diào)至北京，至1953年中央人民廣播電臺民族管弦樂團成立，彭修文擔任演奏員，1954年擔任指揮、作曲并負責排練、樂譜出版等一系列音樂活動。此外，廣播版樂譜于封面標明該樂譜為“中央人民廣播電臺民族管弦樂團 演奏曲譜資料第1號”，在筆者搜集到的“中央人民廣播電臺民族管弦樂團演奏曲譜資料第13號《花好月圓》”中，于樂譜最后一頁標明此作品為1956年5月10日完成。

③ 孫克仁、林友仁、應有勤、夏飛云《我國民族管弦樂隊結構體制的形成和沿革》，《中央音樂學院學報》1982年第1期，第14頁。

④ 低胡并不是傳統(tǒng)的民族樂器，為1945年重慶的“中央廣播電臺音樂組國樂隊”以南胡原理創(chuàng)制出的一種低音拉弦樂器，命名為低胡。低胡的研制彌補了民族樂隊的低音聲部，從而使得使整個拉弦樂器組的音域擴展到五個八度以上。

⑤ 于慶新《以獨特的民族風格屹立于世界藝術之林——指揮家、作曲家彭修文訪談錄》，《人民音樂》1995年第10期，第15頁。

⑥ 孫克仁、林友仁、應有勤、夏飛云《我國民族管弦樂隊結構體制的形成和沿革》，《中央音樂學院學報》1982年第1期，第17頁。

所煜涵 ?中央音樂學院碩士研究生

（責任編輯 ?榮英濤）