資明偉

? ? ? 摘要：協(xié)奏曲經(jīng)16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的意大利威尼斯樂派“雙重合唱”的形式演變至17世紀(jì)巴洛克時(shí)期形成的一種器樂演奏體裁。這也就表明了協(xié)奏曲這一體裁具有對(duì)話原則的“協(xié)同合作、對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)”的“二元性”特征。巴洛克時(shí)期所產(chǎn)生的樂隊(duì)協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲和獨(dú)奏協(xié)奏曲三種表現(xiàn)形式都具有“二元性”。而巴赫所創(chuàng)作的《意大利協(xié)奏曲》作為巴洛克時(shí)期的鍵盤樂代表作品，將協(xié)奏曲體裁的特征融合在獨(dú)奏鍵盤作品中形成了史無前例的“一元性”鍵盤協(xié)奏曲。

關(guān)鍵詞： 協(xié)奏曲對(duì)話原則;“二元性”;“一元性”;巴赫;《意大利協(xié)奏曲》;

一、對(duì)話原則中的“二元性”

“二元性”的提出可追溯于協(xié)奏曲的“對(duì)話原則”，“對(duì)話”一詞源自約瑟夫·科爾曼所著的《協(xié)奏曲對(duì)話》（Concerto Conversations）書名。對(duì)話一詞也是對(duì)協(xié)奏曲的一種擬人話表述，指的是協(xié)奏曲作品中所包含的固有的音樂組織原則。而“對(duì)話”這一詞不僅僅是“獨(dú)奏”與“協(xié)奏”所擁有的?！蔼?dú)奏”（solo）一詞無論從中文釋義或英文釋義上都解釋為“單獨(dú)一人演奏樂器”，而“重奏”組與“協(xié)奏”組之間也是存在于“二元性”。巴洛克初期所出現(xiàn)的樂隊(duì)協(xié)奏曲、大協(xié)奏曲演奏形式都是采用樂器組的對(duì)比競(jìng)奏或協(xié)同合作進(jìn)行音樂的發(fā)展，而非單一樂器與樂隊(duì)。所以只要存在于“協(xié)同合作、對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)”這個(gè)特征，那么協(xié)奏曲這一音樂體裁的表現(xiàn)形式都會(huì)具有對(duì)話原則。雖然在當(dāng)時(shí)期“獨(dú)奏”與“協(xié)奏”形式的獨(dú)奏協(xié)奏曲已經(jīng)存在，但并未像古典主義時(shí)期將協(xié)奏曲演奏形式確定為獨(dú)奏協(xié)奏曲。所以區(qū)分兩者最好的表述應(yīng)采用“主奏”與“協(xié)奏”最為適當(dāng)。

對(duì)話原則的形成是根據(jù)協(xié)奏曲這一體裁的本身特性所產(chǎn)生。協(xié)奏曲的產(chǎn)生源自于16世紀(jì)的意大利威尼斯樂派“雙重合唱”這一形式。隨著時(shí)間推移，協(xié)奏曲的表現(xiàn)形式發(fā)展也慢慢由人聲轉(zhuǎn)為純器樂題材。但無論如何發(fā)展，協(xié)奏曲的“對(duì)話”形式來展開音樂的方式是與生俱來，而且也都貫穿協(xié)奏曲這一體裁發(fā)展的整個(gè)過程。因此“對(duì)話原則”理所當(dāng)然成為協(xié)奏曲在形成材料、調(diào)性及織體構(gòu)成等諸多方面的音樂組織原則。既稱為“對(duì)話”當(dāng)然得需要至少有兩種音樂的表現(xiàn)形式進(jìn)行交流。這也是“對(duì)話原則”中的“二元性”所在。

二、對(duì)話的表現(xiàn)形式

協(xié)奏曲中對(duì)話原則基本可分為兩種表現(xiàn)形式，即對(duì)立形式和互聯(lián)形式。這種分類也是協(xié)奏曲的特征——“對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)、協(xié)同合作”。這種表現(xiàn)形式的劃分主要是從作品主題的闡述、發(fā)展、再現(xiàn)這一音樂橫向發(fā)展的組織方式為依據(jù)。當(dāng)然，在不同歷史時(shí)期的協(xié)奏曲作品也會(huì)因諸多外力因素的影響、作曲家本人思想或時(shí)代風(fēng)格特征的改變所側(cè)重于不同的方面。

對(duì)立形式：這種表現(xiàn)形式在巴洛克時(shí)期的大協(xié)奏曲形式中常出現(xiàn)，通過大組樂器和小組樂器的對(duì)比競(jìng)演，各組樂器所演奏不同的材料，在音樂內(nèi)容、織體結(jié)構(gòu)、節(jié)奏組成等多個(gè)方面形成矛盾沖突和對(duì)比。使用這種表現(xiàn)形式的突出作曲家就是維瓦爾第，他所創(chuàng)作的協(xié)奏曲中可以明顯地分辨“主奏”和“協(xié)奏”，采用不同的材料在同一個(gè)框架內(nèi)進(jìn)行展開對(duì)話發(fā)展并且形成抗?fàn)帒B(tài)勢(shì)。

互聯(lián)形式：這種表現(xiàn)形式相比對(duì)立形式要出現(xiàn)的多一些，尤其在獨(dú)奏協(xié)奏曲的形式中很是常見，將“主奏”和“協(xié)奏”相互聯(lián)系、相互關(guān)聯(lián)并不完全區(qū)分開，使用相同材料在兩個(gè)維度進(jìn)行發(fā)展變化且相互呼應(yīng)模仿。這種表現(xiàn)形式也成為了古典主義時(shí)期和 浪漫主義時(shí)期的作曲家于協(xié)奏曲創(chuàng)作中最常見的表現(xiàn)形式。以至于莫扎特在確立獨(dú)奏協(xié)奏曲雙呈示部這一寫作手法時(shí)要求樂隊(duì)和獨(dú)奏樂器各演奏一遍相同材料的呈示部更是對(duì)互聯(lián)形式的一種肯定。

三、巴赫《意大利協(xié)奏曲》中“一元性”的轉(zhuǎn)化

J.S.巴赫鍵盤作品大部分都可追溯至魏瑪和科騰時(shí)期。然而巴赫的《意大利協(xié)奏曲》卻是萊比錫時(shí)期的大作之一。同時(shí)，這首著名的《意大利協(xié)奏曲》也是首部將協(xié)奏曲“二元性”特征融合在獨(dú)奏鍵盤作品中形成“一元性”的作品。

從整首作品的創(chuàng)作風(fēng)格和材料發(fā)展上進(jìn)行觀察，可以判斷這部作品是一個(gè)仿寫大協(xié)奏曲形式的作品。若將《意大利協(xié)奏曲》中各聲部材料獨(dú)立可變?yōu)槎鄠€(gè)弦樂組所組成的小型樂隊(duì)進(jìn)行演奏，而核心材料貫穿全曲并在不同的樂器組中穿插出現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了材料描述橫向發(fā)展的組織形式。在具體的演奏形式上面，所使用的樂器也是具有雙排鍵盤的羽管鍵琴進(jìn)行演奏。而這一演奏形式在樂譜中通過強(qiáng)弱記號(hào)的“f”和“p”進(jìn)行區(qū)分。在標(biāo)記有“f”的樂譜區(qū)域內(nèi)的音樂材料使用下層鍵盤進(jìn)行演奏;標(biāo)記有“p”的樂譜區(qū)域內(nèi)的音樂材料使用上層鍵盤進(jìn)行演奏。 由于雙排鍵盤的羽管鍵琴在進(jìn)行下層鍵盤演奏的時(shí)候，上層鍵盤也會(huì)同時(shí)進(jìn)行按鍵發(fā)聲，這樣會(huì)形成更大的音量。尤其在《意大利協(xié)奏曲》中可以營(yíng)造出一種齊奏和突出“主奏”的音響效果，而進(jìn)行上層鍵盤演奏的時(shí)候并不會(huì)出現(xiàn)下層鍵盤同時(shí)按鍵發(fā)聲的情況，所以相對(duì)的音響效果要弱一些。這樣的一種演奏形式至今在鋼琴演奏家在使用羽管鍵琴演奏《意大利協(xié)奏曲》的時(shí)候還是保留著。如果純粹是因?yàn)樵撌鬃髌分辛Χ鹊膹?qiáng)弱的變化進(jìn)行這樣的處理或許太過于簡(jiǎn)單化，還何必要稱之為協(xié)奏曲呢？但是將這個(gè)作品擴(kuò)大至樂隊(duì)形式進(jìn)行演奏的話，就可以明顯地看出來樂譜中所標(biāo)注的強(qiáng)弱記號(hào)是另有含意，絕不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的力度記號(hào)。

具體看至樂譜中，在《意大利協(xié)奏曲》第一樂章的30小節(jié)（圖1），樂譜明確表明了高聲部的“f”和低聲部的“p”同時(shí)進(jìn)行。雖然從譜面觀察研究，的確是明顯的旋律材料+伴奏音型的發(fā)展手法，這又何必要做強(qiáng)弱的標(biāo)記呢？假設(shè)“f”區(qū)域作為協(xié)奏曲的主奏組樂器，“p”區(qū)域作為協(xié)奏組樂器。這樣顯而易見，符合協(xié)奏曲對(duì)話原則表現(xiàn)形式中的協(xié)同形式，在對(duì)主奏組樂器的演奏進(jìn)行從旁協(xié)助并且在調(diào)性材料上有著極其密切的聯(lián)系。

再看67小節(jié)，從“p”向“f”進(jìn)行發(fā)展，而且是所有聲部都同時(shí)進(jìn)行，從音樂材料的發(fā)展上來看，除了表現(xiàn)形式開始由協(xié)同合作轉(zhuǎn)為對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)之外，且音響效果上面也具備明顯的提升。兩個(gè)樂器組材料上的“各說各話”，且在調(diào)性上兩個(gè)樂器組同時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)至d和聲小調(diào)進(jìn)行發(fā)展，在調(diào)性上也與以往形成了沖突對(duì)抗。（圖2）但從第一樂章的整體上進(jìn)行觀察，雖然存在“競(jìng)爭(zhēng)”但更多的是協(xié)同關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)形式。

而相比第一樂章，第三樂章的音樂發(fā)展存在著非常頻繁的對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)。僅從樂譜中進(jìn)行觀察即可發(fā)現(xiàn)樂章起始的齊奏就存在著競(jìng)爭(zhēng)，主奏組和協(xié)奏組的材料有著明顯的對(duì)比并且極其具有“你方唱罷我登場(chǎng)”的感覺，哪怕是具體區(qū)分了“f” 和“p”的區(qū)域都在進(jìn)行著材料之間的相互競(jìng)爭(zhēng)。25小節(jié)開始發(fā)展的音樂材料進(jìn)行了樂器組的區(qū)分。（圖3）但很明顯可以通過樂譜看出兩個(gè)樂器組的音樂材料是具有沖突性質(zhì)的，而往后發(fā)展的過程中將音樂材料在兩個(gè)樂器組中進(jìn)行互換，但也是具有明顯的對(duì)抗形式在內(nèi)。

相比一、三樂章中樂器組的協(xié)同與對(duì)抗，第二樂章形成了具有人聲歌唱性包含在內(nèi)的一種主調(diào)化傾向的慢板樂章，這是在巴洛克時(shí)期的作品中極其少見的。假定低聲部為全部樂器組，高聲部為人聲獨(dú)唱，樂器組以“協(xié)奏”形式進(jìn)行音樂發(fā)展，整個(gè)樂章都采用相同的節(jié)奏音型且發(fā)展音高關(guān)系作為伴奏在下，而人聲獨(dú)唱在上面進(jìn)行旋律的發(fā)展。由于人聲獨(dú)唱部分的音域大部分較高，并且旋律的發(fā)展極具有裝飾，這與樂器組在低音區(qū)簡(jiǎn)單且穩(wěn)定的伴奏形成鮮明對(duì)比.或許這也是協(xié)奏曲對(duì)抗競(jìng)爭(zhēng)特征的另一種表現(xiàn)形式。

安德拉斯·席夫（Andras Schiff）于2017年10月16日在美國(guó)茱莉亞音樂學(xué)院舉辦鋼琴大師課時(shí)對(duì)這首作品的理解時(shí)講到“這首協(xié)奏曲在音樂的每次運(yùn)動(dòng)時(shí)都應(yīng)當(dāng)注意性格的差異。”這句話或許應(yīng)理解為這首作品在演奏中要注意到樂器組之間的不同表現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)換在單一樂器中所產(chǎn)生不一樣的音色效果從而來促使協(xié)奏曲這一體裁的風(fēng)格在實(shí)際演奏中作出相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。

因此，《意大利協(xié)奏曲》的確具有協(xié)奏曲的“對(duì)話原則”的“二元性”特征。但又因這首作品作為鍵盤的獨(dú)奏音樂作品，同時(shí)將協(xié)奏曲的特征統(tǒng)合至單一樂器中進(jìn)行演奏。那么從這一角度看來，這是將“二元性”轉(zhuǎn)化為“一元性”的一種以特殊形式存在的一協(xié)奏曲。無論是在巴洛克時(shí)期還是古典主義音樂時(shí)期、浪漫主義音樂時(shí)期，鋼琴音樂中的“一元性”協(xié)奏曲僅此一例，是研究鋼琴協(xié)奏曲音樂風(fēng)格和演奏形式不可或缺的寶貴資料。

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責(zé)任編輯：魯冰倩