一、山水文化與中國(guó)傳統(tǒng)理想的風(fēng)水模式

山水，在古代作為自然的代稱，具有自然的總體特征，代表著天地萬(wàn)物的根本品性。元人湯璧說(shuō)：山水之為物，察造化之秀，陰陽(yáng)晦冥，晴雨寒暑，朝昏晝夜，隨形改步，有無(wú)窮之趣?！叭嘶钡纳剿炎匀豢醋饕粋€(gè)巨大的生長(zhǎng)的有機(jī)整體，是基于自然與人之間的類比之上的。吳良鏞先生將人居環(huán)境作為人類的聚居生活的地方是人類在大自然中賴以生存活動(dòng)的基地，（圖1）是人類利用自然、改造自然的主要場(chǎng)所。1吳良鏞. 人居環(huán)境科學(xué)導(dǎo)論. 北京: 中國(guó)建筑工業(yè)出版社. 2001.因此，我們可以將原始的天然景觀（wild nature）即廣義指具有無(wú)窮多樣性的一切存在物的“第一自然”以外被人類活動(dòng)改變了的自然界，認(rèn)為是“第二自然”，或確切的說(shuō)是“人化的自然”。公元前六世紀(jì)，畢達(dá)哥拉斯派哲學(xué)家阿爾克莽（Alcmaen）就認(rèn)為，人是一個(gè)小宇宙，是大宇宙的縮影，人體是世界構(gòu)造的反映，人的靈魂是數(shù)的和諧。1丹皮爾. 科學(xué)史. 北京: 商務(wù)印書(shū)館. 1978:52.這一對(duì)于“人化自然”的有機(jī)整體論解釋，是與中國(guó)早期哲學(xué)思想中的“天人合一”思想是殊途同歸的。中國(guó)古人將這種對(duì)以山水為代表的天然景觀的審美認(rèn)識(shí)，通過(guò)移情、聯(lián)想、類比，擴(kuò)展到更加豐富、遙遠(yuǎn)的深層次意境中，為它們注入人化的生命情感，從而發(fā)展為具有中國(guó)傳統(tǒng)理想的風(fēng)水模式與山水文化。

《楚辭·九歌》2《九歌》本為古代樂(lè)歌，相傳是夏啟從天上偷來(lái)的。屈原在民間祀神樂(lè)歌基礎(chǔ)上創(chuàng)作的《九歌》，襲用了古代樂(lè)歌的名稱，共十一篇。其中保存了關(guān)于云神、山神、湘水神、河神、太陽(yáng)神等的神話故事，是研究上古民俗和楚文化的珍貴資料. http://baike.baidu.com/view/13947.htm.中就曾經(jīng)將太陽(yáng)、星辰、云氣、黃河、山岳、湘水等原始自然景物人化為祭祀的東皇太一、云中君、東君、河伯、山鬼、湘君、湘夫人等神靈。這種對(duì)山川日月賦予生命的文化傳統(tǒng)，將中國(guó)古人在自然中產(chǎn)生的精神共鳴，上升到了對(duì)自然生機(jī)活力的生動(dòng)再現(xiàn)的藝術(shù)高度。這種“人化”的山水，并不簡(jiǎn)單的模仿與抄襲自然景物的外在形態(tài)，而是從自然萬(wàn)物中獲取創(chuàng)作的靈感，取法自然美的外在形式與內(nèi)在活力規(guī)律，從而創(chuàng)造并超脫出一種更為抽象、宏大的自然美感來(lái)。（圖2）

中國(guó)古代的風(fēng)水作為對(duì)自然規(guī)律理性的思考、抽象、再現(xiàn)的結(jié)果，早已不僅僅是一門(mén)術(shù)數(shù)，還成為一門(mén)具有獨(dú)特審美情趣的藝術(shù)。在希臘語(yǔ)中，藝術(shù)有兩層涵義：（1）美的作品；（2）創(chuàng)造、技巧、技藝。“藝”在古漢語(yǔ)中本義為植，為治（《廣雅·釋話》），也具有技巧和美的涵義。因此，只有在“技巧”上人類通過(guò)實(shí)踐活動(dòng)認(rèn)識(shí)、掌握自然規(guī)律，使自然物成為“人化的自然”后，人們才會(huì)感知到自然“美”的存在。如果我們根據(jù)巴爾托羅莫·迪亞吉奧（Bartolomeo Taegio）將藝術(shù)與自然結(jié)合起來(lái)，即創(chuàng)造出“第三自然”這個(gè)概念，3沈現(xiàn)實(shí). 新自然觀指引下的風(fēng)景園林學(xué). 北京: 中國(guó)電力出版社. 2010:15.那在中國(guó)古代社會(huì)，這種“人化”經(jīng)由“風(fēng)水”這一樸素、實(shí)用并典籍化的中國(guó)古代環(huán)境營(yíng)建思想?yún)⑴c環(huán)境改造實(shí)踐后，一方面通過(guò)改造自然，人們從中體會(huì)到自身的才能與智慧從而產(chǎn)生愉悅的美感；另一方面，通過(guò)對(duì)自然特征及其規(guī)律的熟悉及認(rèn)知，從而通過(guò)聯(lián)想產(chǎn)生對(duì)自然象征性的美感。

風(fēng)水對(duì)山水情態(tài)、氣質(zhì)、品德之美的品味，不僅自然山水內(nèi)在美的發(fā)掘，還將自然山水的生命之美與品德之美熔為一體，從而達(dá)到了王勃在《滕王閣序》中所描述的“物華天寶，人杰地靈”的中國(guó)傳統(tǒng)理想風(fēng)水模式，即風(fēng)水審美和藝術(shù)追求的最高境界，并在天、地、風(fēng)、水、光、山、物七個(gè)方面和諧統(tǒng)一的前提下進(jìn)行“共生——景觀”的環(huán)境設(shè)計(jì)營(yíng)建與藝術(shù)創(chuàng)作，從而達(dá)到“時(shí)”、“空”通感互融的“天之美”、“地之美”、“山之美”、“水之美”、“風(fēng)之美”、“光之美”、和“物之美”的高度和諧與自然融合。這一體現(xiàn)中國(guó)山水文化的以山水為表現(xiàn)對(duì)象的文化現(xiàn)象的重要形態(tài)，進(jìn)而創(chuàng)造出中國(guó)“山水詩(shī)”“山水畫(huà)”、“山水園林”中入詩(shī)入畫(huà)的最高精神境界——共生景觀。

圖1 人居環(huán)境是人類在大自然中賴以生存活動(dòng)的基地

圖2 篆體“山”“水”

二、山水詩(shī)——精神性的共生景觀

詩(shī)作為文學(xué)體裁的一種，起源于某些普遍的心理需要，通過(guò)有節(jié)奏和韻律的語(yǔ)言反映生活，抒發(fā)情感。山水詩(shī)，顧名思義，則是描摹山容水態(tài)的詩(shī)歌。作為藝術(shù)化的自然的一種表達(dá)形式，山水詩(shī)的出現(xiàn)，不僅使山水成為獨(dú)立的審美對(duì)象，也為中國(guó)傳統(tǒng)共生景觀的再現(xiàn)增加了一種題材。這種標(biāo)志著人與自然溝通與和諧的新的自然審美觀念和審美趣味的產(chǎn)生，最終使得“法自然而為化”（阮籍）的主張得以在中國(guó)傳統(tǒng)共生景觀的構(gòu)建中得以實(shí)現(xiàn)。

圖3 郭忠恕《摹王維輞川圖》手卷

山水詩(shī)，由謝靈運(yùn)開(kāi)創(chuàng)，脫胎于玄言詩(shī)。自魏晉南北朝時(shí)期興起以后，到了唐代進(jìn)入了成熟期，取得了輝煌的成就，從各個(gè)方面發(fā)掘和體現(xiàn)了中國(guó)文人獨(dú)特的山水審美觀與“天人合一”的宇宙觀。山水詩(shī)以洗練的文字精辟地概括原始自然山水最富表現(xiàn)的情態(tài)的同時(shí)，更提出了中國(guó)傳統(tǒng)理想的風(fēng)水模式，我們可以在歷代山水田園詩(shī)中信手拈來(lái)：“綠樹(shù)村邊合，青山郭外斜”（《過(guò)故人莊》孟浩然）；“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏?！保ā讹嬀啤诽諟Y明）“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”（《游山西村》陸游）；“一水護(hù)田將綠繞，兩山排闊送青來(lái)”（《書(shū)湖陽(yáng)先生壁》王安石）；“山水含清暉，清暉能娛人”（謝靈運(yùn)《石壁精舍還湖中作》）。這些都無(wú)不體現(xiàn)了按照古人擇居的理想風(fēng)水模式影響下的山水詩(shī)觀，相較于山水畫(huà)、山水園林，它對(duì)自然山水生命意義的哲學(xué)思考更加深邃和抽象，最終成為成為山水畫(huà)、山水園林共同觀照的美學(xué)思想基礎(chǔ)。

“自然”指宇宙自然規(guī)律，巋然不動(dòng)的山和變動(dòng)不拘的水，“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”，則最充分、最完美地體現(xiàn)了這種規(guī)律。自然萬(wàn)物的共生共存，也就成了山水詩(shī)師法的對(duì)象，成了精神力量不竭的泉源。宋代歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》曾有這樣的記載：國(guó)朝浮圖，以詩(shī)名于世者九人，故時(shí)有集號(hào)《九僧詩(shī)》，今不復(fù)傳矣……當(dāng)時(shí)，有進(jìn)士許洞者。善為詞章，俊逸之士也。因會(huì)諸詩(shī)僧分題，出一紙，約曰：“不得犯一字?！逼渥帜松?、水、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥(niǎo)之類，于是諸僧皆擱筆。由此，我們可以看到，山水詩(shī)的詩(shī)料無(wú)不出自詩(shī)人生活的環(huán)境——自然界的事物，如其中所舉的山、水、風(fēng)、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鳥(niǎo)之類。1陳水云. 中國(guó)山水文化. 武漢: 武漢大學(xué)出版社. 2001,10:115.許慎說(shuō)：“古者泡轍氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則取法于地。觀鳥(niǎo)獸之文，與地之宜，近取諸于身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以垂憲象。”2許慎. 說(shuō)文解字.序. 徐鉉,注釋. 上海: 上海古籍出版社. 2007,8,1.中國(guó)古人這種直接取諸自然山水的或象形，或指事的漢字造字方法，對(duì)山水詩(shī)的語(yǔ)言再現(xiàn)具有很強(qiáng)的指導(dǎo)意義，如山川日月、四季寒暑、風(fēng)花雪月、云霧霞蔚等字符能使人感受環(huán)境事物的形象，而潺潺、叮咚等字體又使人親切地感受到自然山水的聲響效果，“千山鳥(niǎo)飛絕，萬(wàn)徑人蹤滅”（柳宗元《江雪》）；“竹徑通幽處，禪房花木深?！保ǔ＝ā额}破山寺后禪院》） “ 水何澹澹，山島竦峙?！保ú懿佟队^滄海》）；“日出江花紅勝火，春來(lái)江水綠如藍(lán)。”（白居易《憶江南》）“ 空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。（王維《鹿柴》）”等等，便讓讀者直接感受到形、聲、光、色的全方位立體山水景觀形象。

山水詩(shī)中講究“外師造化，中得心源”，即強(qiáng)調(diào)不僅要僅僅借鑒山水外形之美，更要知曉山水形美的內(nèi)在之理。詩(shī)人王維隱居輞川別墅，寄情于山水林園之中潛心描摹自然之美，他在輞川別墅設(shè)置了二如孟城坳、華子岡、文杏館、斤竹嶺、鹿柴、木蘭柴、柳浪、金屑泉、白石灘、宮槐陌、臨湖亭、竹里館、辛夷塢、漆園、椒園等數(shù)十個(gè)景點(diǎn)。（圖3）

清淺白石灘，綠蒲尚堪把。家住水東西，流紗明月下。（白石灘）

獨(dú)坐幽笙里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。深林人不知，明月來(lái)相照。（竹里館）

文杏裁為梁，香茅結(jié)為宇。不知棟里云，去作人間雨。（文杏館）

空山不見(jiàn)人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。（鹿柴）1陳水云. 中國(guó)山水文化. 武漢: 武漢大學(xué)出版社. 2001,10:131.

這些詩(shī)中呈現(xiàn)出來(lái)的完全是一種經(jīng)過(guò)人化自然或者說(shuō)是詩(shī)化意境后的精神性共生景觀，這種遠(yuǎn)離塵囂的寂靜境界的人與自然的融洽關(guān)系，是人與萬(wàn)物共生的超脫和喜悅。

圖4 展子虔《游春圖》

三、山水畫(huà)——圖像化的共生景觀

山水繪畫(huà)，是中國(guó)古代特有的以山水為表現(xiàn)對(duì)象的又一重要審美創(chuàng)造領(lǐng)域，可以說(shuō)是一部詩(shī)意的圖像史。作為以描寫(xiě)山川自然景色為主體的繪畫(huà)形式，中國(guó)山水畫(huà)體現(xiàn)了中國(guó)文人情思中最為厚重的沉淀，以山為德、以水為性的內(nèi)在善德人格與修為意識(shí)，使得山水畫(huà)演繹為咫尺天涯的宇宙天地。山水畫(huà)不同于西方風(fēng)景畫(huà)的非幾何透視運(yùn)用（散點(diǎn)透視）恰恰使得由于受地理?xiàng)l件的限制而無(wú)法遍覽華夏大地的山水勝跡，古人山水畫(huà)作為一種圖像化的再現(xiàn)自然共生景觀的“臥游”之具，便可作為紙上的觀瞻。因此，這間接得到的圖像化印象，與親身所歷、親目所見(jiàn)相比，卻更為抽象與精粹。

形成于魏晉六朝的山水畫(huà)正處于老莊思想興盛、玄學(xué)產(chǎn)生及佛學(xué)發(fā)展的 “儒、道、釋”大融合的新局面，宗白華先生認(rèn)為這是一個(gè)“精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代。因此也就是最富有藝術(shù)精神的一個(gè)時(shí)代?！?宗白華. 美學(xué)散步．上海: 上海人民出版社. 1981:208.我們現(xiàn)在能見(jiàn)到最早的山水畫(huà)是隋代展子虔的《游春圖》（圖4）可以看出最初描繪的山川風(fēng)光等自然風(fēng)貌都是是作為人物畫(huà)的補(bǔ)景而存在的，直至宗炳的《畫(huà)山水序》中第一次提出了“含道映物，澄懷味像”這一蘊(yùn)含著豐富的生態(tài)美學(xué)思想的藝術(shù)哲學(xué)命題，將山水自然具有自我靈氣即自然之“道”的概念引入了繪畫(huà)藝術(shù)領(lǐng)域，表現(xiàn)了他對(duì)宇宙萬(wàn)物、人與自然的關(guān)系的領(lǐng)悟。3俞劍華．中國(guó)古代畫(huà)論類編．北京: 人民美術(shù)出版社. 1998:583.《畫(huà)山水序》開(kāi)篇即云：圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂(lè)。不亦幾乎？余眷戀?gòu)]、衡，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門(mén)之流，于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺。唐代吳道子及李思訓(xùn)、李昭道父子的“山水之變”，本質(zhì)上是在追求山水精神，即對(duì)“第一自然”進(jìn)行描摹的的同時(shí)，更著力表現(xiàn)人作為山水美學(xué)的欣賞主體而注入的山水畫(huà)的意境。王維以詩(shī)入畫(huà)，又以畫(huà)寫(xiě)詩(shī)，作畫(huà)時(shí)能“澄懷觀道”[4]，4朱良志. 中國(guó)美學(xué)名著導(dǎo)讀. 北京: 北京大學(xué)出版社. 2004:64.在他的山水畫(huà)體現(xiàn)的空寂之感，常常與花落、夜靜、山空、鳥(niǎo)鳴等詩(shī)化的意向渾然一體，從動(dòng)靜交融中蘊(yùn)化著山水間的無(wú)限生機(jī)，這種“物我交融”觀使得富有靈性的山水被視為可與人交流心智、袒露性情的親密對(duì)象，人在自然山水中也感覺(jué)到自身人格的被認(rèn)同和被重塑，這也正是中國(guó)山水畫(huà)藝術(shù)的最高精神，即“人與對(duì)象之間互相感應(yīng)、相互親近的精神”。5王萬(wàn)發(fā). 從《畫(huà)山水序》看中國(guó)山水畫(huà)的生態(tài)審美觀. 銅仁學(xué)院學(xué)報(bào). 第10卷第5期. 2008,9.中國(guó)山水畫(huà)發(fā)展到五代、兩宋時(shí)達(dá)到了山水藝術(shù)的鼎盛期。山水畫(huà)的表現(xiàn)開(kāi)始重新關(guān)注“人”在山水中的地位，畫(huà)家主體的自然生活與自然山水本身在具有高度內(nèi)在一致性的同時(shí)，也自覺(jué)地把個(gè)性人格和理念形態(tài)賦予了自然山水，而這時(shí)承載著人與自然和諧共生的情感關(guān)系，就被畫(huà)家置入以論道、訪友、尋幽、游樂(lè)為題材的山居圖、行旅圖等題材中，表現(xiàn)了“人” 的主觀色彩在同一自然背景下體現(xiàn)出的不同的清幽高古、空靈絕塵的“藝術(shù)化自然”境界。這一“景中有我”、“借景抒情”的藝術(shù)境界本質(zhì)即是畫(huà)者對(duì)人生理想與生活品位追求的圖像化映像。如倪瓚筆下之樹(shù)（圖5）、米芾筆下之山、板橋筆下之竹等等。

中國(guó)山水畫(huà)較之西方風(fēng)景畫(huà)，一開(kāi)始就不同于圖像中體現(xiàn)出的人與自然共生的關(guān)系。西方繪畫(huà)中人物畫(huà)與風(fēng)景畫(huà)的涇渭分明（圖6），在中國(guó)古代山水畫(huà)中卻意味著“山水”元素與“人物”元素的組構(gòu)本質(zhì)上是山水、人物互為母題的圖像生成變異的過(guò)程，1雷子人. 人跡于山. 北京: 北京大學(xué)出版社. 2010,5:33.“人跡于山”體現(xiàn)的所呈現(xiàn)出的圖義，實(shí)際上正是一部中國(guó)古人與自然用藝術(shù)的方式對(duì)話，讓一個(gè)天人合一的中國(guó)理想人居環(huán)境圖式由混沌而至清晰的過(guò)程。在模仿自然，學(xué)習(xí)自然，向自然生態(tài)吸取自我生成的生態(tài)智慧的基礎(chǔ)上，中國(guó)山水畫(huà)又在另一個(gè)層 面上將自然界生成為人的審美中介，對(duì)大自然提出其審美訴求?！督孀訄@畫(huà)譜》作為一部中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的經(jīng)典課本，將山水畫(huà)系統(tǒng)化為諸多圖形化的供后世描摹的典籍范式與結(jié)構(gòu)，也無(wú)不貫徹了宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》總結(jié)的：“山以水為血脈，以草木為毛發(fā)，以煙云為神彩。故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也”這一宗旨?！督孀訄@畫(huà)譜》人物屋宇譜中表現(xiàn)的山村、水居、屋宇、臺(tái)閣、小橋、溪流、山石、花竹蒹葭等田園生活也正合宋代郭熙的《山水訓(xùn)》將山村水居視為山水畫(huà)的上品之意：“凡入妙品……必取可居可游之品，君子所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也”（《山水訓(xùn)》宋·郭熙）。2郭熙（宋）. 林泉高致. 周遠(yuǎn)斌,點(diǎn)校纂注. 山東畫(huà)報(bào)出版社. 2010,8:49.而這些恰恰是生態(tài)美學(xué)所倡導(dǎo)的“符合生態(tài)規(guī)律的詩(shī)意的棲居”。探討人、自然環(huán)境及與之共生的人造構(gòu)筑物物中存在著的各種“生”的因素以及各種屬于生命體間和諧共生的關(guān)系，中國(guó)山水畫(huà)折射出的正是人對(duì)自然的依存和人與自然的生態(tài)審美關(guān)聯(lián)和統(tǒng)一，而這種“統(tǒng)一”反映到具體的繪畫(huà)作品中則表現(xiàn)出畫(huà)家的自我人格在與自然山水、自然審美價(jià)值的對(duì)應(yīng)中實(shí)現(xiàn)物我融合與共生。

圖5 倪瓚《幽澗寒松圖》臺(tái)北故宮博物院藏

圖6 《米德?tīng)柟柲崴勾蟮馈?梅因德?tīng)柼亍せ糌惉敚商m,十七世紀(jì)巴洛克繪畫(huà)風(fēng)景

四、山水園林——構(gòu)筑化的共生景觀

著名建筑理論家查爾斯·詹克斯在《中國(guó)園林的意義》一文中提出了他對(duì)中國(guó)古典園林的困惑：“自然對(duì)人工歷史中存在著一系列再現(xiàn)的主題，這些主題表明了基本觀念，其中之一就是自然主義觀念。曲徑、幽洞、仿建的田舍適合以自然的呢？”3查爾斯·詹克斯. 中國(guó)園林之意義. 建筑師,第27期:201.這一疑惑，或許正是中國(guó)古典園林與西方的“景觀建筑”或“景觀設(shè)計(jì)”在內(nèi)容上似乎相近，但在性質(zhì)上以至基本概念上兩者之間是有一定距離（李允鉌 語(yǔ)）的原因。4李允鉌. 華夏意匠. 天津: 天津大學(xué)出版社. 2005:305.

“第一自然時(shí)期”的古典園林的原始雛形來(lái)自于帝王狩獵的囿，這些地方一定是山丘或林茂之地，水草叢生之處。（圖7）這種最早期的“囿”在中國(guó)到漢代有了新的發(fā)展，它不僅僅是一種自然山林的原始狀態(tài)的存在，而是日趨專門(mén)化，帝王們?cè)谶@里建“宮”設(shè)“館”等寢宮殿宇生活設(shè)施，還配置了觀賞植物、人工山水等景色，初步具有了“園林”性質(zhì)，稱為“苑”。在天人合一哲學(xué)思想的主導(dǎo)下，園林逐漸作為人所創(chuàng)造的“第二自然”，在“人作”構(gòu)筑化的基礎(chǔ)上，卻努力與山水樹(shù)石、禽鳥(niǎo)魚(yú)蟲(chóng)保持順應(yīng)自然的“純自然”狀態(tài)，即所謂的“雖為人作，宛自天開(kāi)”。明代計(jì)成所著《園冶》一書(shū)提出“雖由人作，宛自天開(kāi)”的論點(diǎn)，從某種意義上與出于理性主義哲學(xué)的主導(dǎo)下表現(xiàn)“理性的自然”和“有秩序的自然”的西方園林和景觀設(shè)計(jì)區(qū)分開(kāi)（圖8），成為老莊“清凈無(wú)為，天地同體”與孔子 “智者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”君子比德思想的物質(zhì)化環(huán)境設(shè)計(jì)構(gòu)筑典范。（圖9）這種導(dǎo)示人們從人與宇宙一體、人即是山水的角度認(rèn)識(shí)大自然的共生景觀思想，使得園林作為大自然的縮影，在美學(xué)層面上又必然包容造園之人或游園之人的所有體驗(yàn)。因此，查爾斯·詹克斯把這種包容形成的一種特殊的空間理解為“無(wú)窮的空間”：“介于開(kāi)始運(yùn)動(dòng)和尚未達(dá)到之間的區(qū)域是令人期待的、迷人的，令人玩味無(wú)窮的、永恒的。園林帶領(lǐng)人們離開(kāi)城市的秩序走向自然，然而它卻永不能把人們帶入自然，這種狀態(tài)同樣是使人期待的、迷惑的，因?yàn)樗肋h(yuǎn)是矛盾的、不定的。而其中孕育了無(wú)盡的含義，人們吸取這含義、追逐這含義，奔向自然，奔向秩序。而在中國(guó)園林中，人們是永遠(yuǎn)也不能到達(dá)這兩極的?！?查爾斯·詹克斯. 中國(guó)園林之意義. 建筑師,第27期:203.

圖8 西方園林中的構(gòu)圖格局（意大利托爾洛尼亞莊園）

圖9 蘇州園林中的構(gòu)圖格局

作為相地造園的具體構(gòu)筑實(shí)踐方法，中國(guó)古典園林生活兼容了日常使用和靜思雙重內(nèi)容，園內(nèi)山峰溪流，堂前小橋亭臺(tái)，均是依照造園者所繪的畫(huà)圖布局建筑，讓人不論是觀之、望之、游之、賞之，都無(wú)不心曠神怡，流連忘返，但這些無(wú)外乎是主人生活性格的象征。因此，中國(guó)古典園林實(shí)際上是物化的山水畫(huà)與山水詩(shī)，而無(wú)論詩(shī)、畫(huà)、園林本質(zhì)都是古代文人畫(huà)家追求山水的情懷反映和現(xiàn)實(shí)載體。追求獨(dú)立自我，體現(xiàn)出文人隱逸和出仕的困擾，就使得他們他們觀萬(wàn)物、生一道，感受人在自然萬(wàn)物中共生共融所具有的和諧韻味。（圖10）無(wú)論是以“真山真水”氣勢(shì)恢宏著稱的北方皇家園林，還是“假山假水”壺中天地取勝的南方私家園林，都借助于濃縮自然和抽象自然的山光水色、鳥(niǎo)語(yǔ)花香，以象征整個(gè)宇宙萬(wàn)物，并使這一豐富性更易理解。畢達(dá)哥拉斯派哲學(xué)家阿爾克莽（Alcmaen）就認(rèn)為，人是一個(gè)小宇宙，是大宇宙的縮影，人體是世界構(gòu)造的反映。古羅馬哲學(xué)家塞涅卡（L.A.Seneca）在《大自然之問(wèn)題》中也提出：“大自然依人體而構(gòu)成，水道對(duì)應(yīng)于靜脈，氣流通道對(duì)應(yīng)于動(dòng)脈，地質(zhì)的物質(zhì)對(duì)應(yīng)于各種肌肉，地震對(duì)應(yīng)于痙攣”。2李約瑟(英). 中國(guó)古代科學(xué)思想史. 南昌: 江西人民出版社. 1990:394.陳從周先生就將園林里的一個(gè)單獨(dú)要素如草、鋪地等比作人的毛發(fā)。這種萬(wàn)物有靈的共生系統(tǒng)觀還體現(xiàn)在中國(guó)古代造園及園林藝術(shù)理論的第一本專著《園冶》中。明代造園家計(jì)成將山水園林的造園理論系統(tǒng)化為相地、立基、屋宇、裝折、門(mén)窗、墻垣、鋪地、掇山、選石、借景等十篇，闡述了作者造園的觀點(diǎn)并詳細(xì)地記述了如何相地、立基、鋪地、掇山、選石的整個(gè)將原無(wú)生命的種種造園之器物最終構(gòu)筑為“疊石成山，栽花取勢(shì)，又在大中見(jiàn)小、小中見(jiàn)大，虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”（沈復(fù)語(yǔ)）3沈復(fù)：1763年—1825，清乾隆時(shí)文學(xué)家，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)大師林語(yǔ)堂先生曾將其著作《浮生六記》翻譯成英文介紹到美國(guó).的生態(tài)環(huán)境景觀的共生境界。并把象征手法將一山一石、一草一木賦予人格化的意義與情趣，以現(xiàn)有的特質(zhì)表示未有的特制，創(chuàng)造出查爾斯·詹克思所說(shuō)的“有魔力的空間”。4查爾斯·詹克斯. 中國(guó)園林之意義. 建筑師.第27期:203.

圖10 芥子園畫(huà)譜中人與環(huán)境萬(wàn)物的共生

圖11 童寯先生在《江南園林志》里對(duì)園林要素的分析

《園冶》中所說(shuō)的“雖由人作，宛如天開(kāi)”（《園冶》卷一《園說(shuō)》），“自成天然之趣，不煩人事之工”（《園冶》卷一《相地》），其本質(zhì)正是體現(xiàn)的人居環(huán)境設(shè)計(jì)中居住條件與自然環(huán)境的和諧一致與生態(tài)之美。正如童寯先生在《江南園林志》里對(duì)園林要素做過(guò)的分析（圖11）5朱光亞. 中國(guó)園林結(jié)構(gòu)和中國(guó)文化精神. 園林與建筑. 董豫贛,葛明,童明. 2009,4. 中國(guó)水利水電出版社. 知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社:36.中國(guó)古典園林將由亭榭、水體、山石、花卉草木和動(dòng)物所構(gòu)成的自然生態(tài)有機(jī)環(huán)境，組織為如蘇州拙政園的“枇杷園”、“聽(tīng)雨軒”、“海棠塢”等整體景觀系統(tǒng)中，因有花草樹(shù)木而生機(jī)勃勃、云蒸霞蔚，因有蟲(chóng)魚(yú)鳥(niǎo)獸而姿態(tài)萬(wàn)千，機(jī)趣勃勃，并隨自然季節(jié)、時(shí)間、氣候變遷流動(dòng)其體現(xiàn)了自然物之間以及人與自然之間和諧統(tǒng)一的共生景觀之境。