文/ 譚小飛 (安徽師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院)

自上海開埠以來，期刊的裝訂方式逐步擺脫了傳統(tǒng)線裝形式，走向“洋裝本”的現(xiàn)代裝訂形式，封面的作用除保護(hù)內(nèi)頁和檢索功能外，還加入了圖像的傳播功能，從而進(jìn)入“封面畫”的時(shí)代。期刊雜志作為一種西方媒介，進(jìn)入中國以后，無論從它的傳播功能，還是裝幀設(shè)計(jì)的風(fēng)格語言來講，都對中國現(xiàn)代文化的建構(gòu)與發(fā)展起到重要的推進(jìn)作用。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930——1945）》一書第二章 “印刷文化與現(xiàn)代性建構(gòu)”中提到：“知識分子試著界定一個(gè)新的讀者群時(shí)，都試圖想象著一個(gè)國家或民族新‘村’，但是那還不是一個(gè)民族國家，他們試圖描畫中國新景觀的輪廓，并將之傳達(dá)給他們的讀者……?！?知識分子對國家或民族的想象，一方面會通過文字傳達(dá)給讀者，另一方面，他們還通過視覺化的圖像描繪傳達(dá)給更為廣闊的受眾，而“封面畫”就無疑具有這種功能。

在上海的都市化進(jìn)程中，“時(shí)尚”無疑是一個(gè)重要的關(guān)鍵詞。諸多刊物也競相追逐著對“時(shí)尚”的定義，重要的是，在冠以“時(shí)尚”之名的視覺圖像里，其視覺載體通常都離不開女性形象。因而，可以看出女性形象上海在都市化進(jìn)程中的重要性。

本文是以近代期刊封面上的女性形象的為研究對象，但在研究對象時(shí)間的劃分上，尚需做進(jìn)一步說明。中央美術(shù)學(xué)院周博博士在《平面設(shè)計(jì)史視野中的民國期刊》一文中，認(rèn)為中國近代期刊大致經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期：第一階段是從1815年到戊戌變法之前的“初創(chuàng)期”（1815——1895）；第二階段是戊戌變法到民國初年的“發(fā)展期”（1896——1914）；第三階段是“五四運(yùn)動(dòng)”到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)的“壯大繁榮期”（1915——1937）；第四個(gè)階段是由于戰(zhàn)爭破壞的“艱難的發(fā)展期”（1937——1949）。 本文并不打算把起點(diǎn)設(shè)置在第一階段之初，原因在于，經(jīng)考察發(fā)現(xiàn)，女性形象在封面上的出現(xiàn)基本上要到民國成立前后才有。因而，本文的研究時(shí)間段主要是在第二、三、四階段，也就是1911——1949年間。部分民國期間的重要期刊，如《小說時(shí)報(bào)》等，因?yàn)榭紤]到研究的連貫性，還會將研究目標(biāo)追溯到期刊創(chuàng)立之初的1909年。并且，不排除會涉及到一些第一階段期刊雜志的內(nèi)容作為佐證材料。

關(guān)于中國近代期刊封面上女性題材研究的成果不可謂不豐富，話題的發(fā)起者應(yīng)該為美國波士頓大學(xué)葉凱蒂教授（Catherine Yeh），1996年在《清末上海妓女服飾、家具與西洋物質(zhì)文明的引進(jìn)》一文中，葉凱蒂對晚清畫報(bào)描繪名妓的圖像中進(jìn)行細(xì)致深入的分析，得出“名妓是西洋文化文明引入大眾社會的媒介”的結(jié)論。在葉凱蒂的基礎(chǔ)上，香港學(xué)者李康廷在《從書籍設(shè)計(jì)看中國現(xiàn)代化的進(jìn)程》一文中，以簡要的文字梳理了“時(shí)裝美女封面的淵源與發(fā)展”。兩者的研究成果基本可以奠定該領(lǐng)域的一個(gè)研究起點(diǎn)。美國布朗大學(xué)教授周蕾（Rey Chow）在《婦女與中國的現(xiàn)代性：西方與東方之間的閱讀政治》一文中對女性主義與中國現(xiàn)代性問題的探討，影響到陳惠芬《現(xiàn)代性的姿容：性別視角下的上海都市文化》的撰寫，陳惠芬還在其中第四部分“女性形象與社會變遷中”，討論了20世紀(jì)百年中國女性形象變遷背后的隱蔽動(dòng)力。其后的研究主要以個(gè)案專題為對象，如楊春曉的《解讀〈良友〉畫報(bào)的封面》、吳果中的《民國〈良友〉畫報(bào)封面與女性身體空間的現(xiàn)代性建構(gòu)》等等。這些從不同角度展開的專題研究，讓沉浸在歷史時(shí)空中的迷思逐漸清晰。正是在這些研究成果的基礎(chǔ)上，本文試圖通過對文本與圖像的深入解讀，結(jié)合歷史進(jìn)程中的背景材料分析，來探討民國期刊封面上的女性題材，在上海的都市化進(jìn)程中究竟扮演了何種角色、起到何種作用？這些圖像中的女性身份是如何轉(zhuǎn)換的？以及身份轉(zhuǎn)換的背后所折射出的都市公共空間的變化。

一、新事物的引介者：晚清畫報(bào)對名妓的描繪

在20世紀(jì)20—30年代，學(xué)生、社會名媛、電影明星等女性形象充斥著《良友》畫報(bào)、《永安》月刊、《中華》等期刊的封面上，這些爭奇斗艷的時(shí)裝美女不斷沖擊著傳統(tǒng)觀念中的女性形象，擔(dān)當(dāng)起引領(lǐng)都市時(shí)尚的角色。期刊封面上使用女性形象始自清末，時(shí)裝美女的形象是繼承自《申江勝景圖》、《圖畫日報(bào)》等娛樂畫報(bào)中對妓女的描寫。

第一次鴉片戰(zhàn)爭導(dǎo)致了上海的開埠，在黃浦江邊設(shè)立的租界成為安全與現(xiàn)代的象征。1850年代末，中國的高官與富商云集在租界中以躲避太平天國的戰(zhàn)亂。國外資本與國內(nèi)富人的加入，租界迅速成為中國的商業(yè)中心，商業(yè)體系中不可或缺的娛樂業(yè)也相應(yīng)繁榮起來。各種宏偉的建筑、現(xiàn)代化的街道、路燈以及各類新奇的西方日用器具，賦予上海這座新城市的魔幻力量，令市民眼花繚亂、目不暇接。葉凱蒂在《上海·愛：名妓、知識分子和娛樂文化》一文中對晚清名妓這一行業(yè)的發(fā)展作了詳細(xì)說明，根據(jù)葉凱蒂的觀點(diǎn)，清朝建立后不就即廢除了官妓，賣春與狎妓只能在私設(shè)空間中進(jìn)行，地方官員也利用妓業(yè)沒有法律保護(hù)，不斷威脅妓院關(guān)門，并不斷進(jìn)行敲詐勒索。終于，在小刀會起事期間（1850年代中期），名妓們跑到上海租界，再也沒有回去。 在傳統(tǒng)與現(xiàn)代雜糅的租界文化中，向來標(biāo)榜標(biāo)新立異的名妓顯得游刃有余，她們作為接受西方現(xiàn)代文明的先鋒，并以公眾人物的身份穿梭在都市中。這種公眾人物的人物的身份，使得名妓獲得了以主角的身份登上各類印刷品的許可證。

在清末革新圖存的感召下，民族出版業(yè)得以迅猛發(fā)展，這其中民辦出版業(yè)更是以幾何倍數(shù)增長。到1911年5月前，上海共有書店116家。這其中，石印出版機(jī)構(gòu)90家左右，鉛印出版機(jī)構(gòu)20多家。 石印技術(shù)快速的發(fā)展，加速了精美圖像的生產(chǎn)速度，大量畫質(zhì)精美的城市娛樂指南和時(shí)事畫報(bào)出現(xiàn)在街頭巷尾。

在印刷圖像的各類西式設(shè)施空間中，總有名妓的身影在其中出現(xiàn)。如葉凱蒂在上文中提到的《海上游戲圖說》中載有《海上快樂圖：味莼園打彈子》一圖，描繪名妓與客人在味莼園當(dāng)眾玩西式游戲；《海上快樂圖：四馬路一品香吃大餐》則描繪了名妓與客人在上海最著名的餐廳吃西餐的場景等。此外，《圖畫日報(bào)》、《申江勝景圖》、《申江時(shí)下盛景圖說》等印刷品中，刊載過名妓與煤氣燈、西洋鏡、消防栓、西式馬車、街燈、西式窗簾、沙發(fā)、壁爐、掛鐘等西洋物品的組合。

關(guān)于這類圖像內(nèi)容的研究，葉凱蒂已經(jīng)有深入的考察，本文不復(fù)贅述。本文主要關(guān)注的是，都市文化如何逐步發(fā)展為對名妓形象的認(rèn)同。事實(shí)上，租界文化的所體現(xiàn)的，更是一種矛盾與沖突中的融合。一方面，晚清以前的中國家庭女性所遵從的綱常倫理是對男性的順從，“夫?yàn)槠蘧V”的觀念是普遍的社會現(xiàn)象，女性幾乎以一種私有財(cái)產(chǎn)的方式，深藏于閨房之中，不可能在公共領(lǐng)域拋頭露面；另一方面，在租界所代表的西方文化里，女性所代表的圣潔，與象征高貴、美麗和超凡的精神品質(zhì)等同，是最好的產(chǎn)品代言人。兩種文化在矛盾與沖突面前必須以折中的方式才能取得協(xié)調(diào)，在考慮到中國民眾的接納力時(shí)，西方產(chǎn)品必須尋找到一種游離于中國綱常倫理之外的女性群體，并將之塑造為公眾形象，名妓群體顯然是合適的。在手法上，盡管石印技術(shù)已經(jīng)能夠印刷高質(zhì)量的精美照片，但中國民眾對這種西式圖像無疑是陌生的，由于陌生而帶來的排斥，勢必會導(dǎo)致印刷品的傳播效果大打折扣。因而，西方產(chǎn)品選擇與本土藝術(shù)家合作，尋找到一種類似傳統(tǒng)仕女畫的布局來進(jìn)行傳播，以順應(yīng)中國民眾的口味。

可見，從觀念上看，名妓走上畫報(bào)，本身就是源自西方文化的傳統(tǒng)，它與中國傳統(tǒng)仕女畫毫無關(guān)系，只是一種手法上的借鑒。名妓題材、仕女畫手法所代表的是上海在都市化進(jìn)程中對西方文化的接納過程。名妓在公共空間的穿梭，不斷以各種反傳統(tǒng)的姿態(tài)出現(xiàn)，進(jìn)一步拷問國人的傳統(tǒng)倫理觀念。她們把各種新奇的西式物件帶入公眾的視野，對大眾而言，這些西洋奇物本身也如同名妓的身份一樣，既因倫理而需保持距離，又因獵奇而難抵誘惑。更重要的是，晚清畫報(bào)上對名妓描繪，無疑給中國大眾帶來了一種全新的視覺經(jīng)驗(yàn)，中國期刊封面上對女性題材從此不再陌生。

圖1 《小說時(shí)報(bào)》第9號、21號、16號封面

二、塑造現(xiàn)代都市女性：“鴛蝴派”期刊封面女性對晚清名妓的模仿

如果說晚清畫報(bào)對名妓的描繪使用的是傳統(tǒng)仕女畫的手法和布局方式，那么民國成立前后，期刊封面上的女性形象則體現(xiàn)出時(shí)裝美女的特點(diǎn)。并且，起先在封面上使用女性題材的期刊應(yīng)是鴛鴦蝴蝶派小說。

鴛鴦蝴蝶派小說在清宣統(tǒng)初年在上海興起，辛亥革命至“五四”運(yùn)動(dòng)期刊達(dá)到鼎盛。在時(shí)局轉(zhuǎn)變、政治不明朗的背景下，鴛鴦蝴蝶派宣揚(yáng)“游戲筆墨，備人消遣”的文學(xué)主張，先后出版了《小說時(shí)報(bào)》、《小說月報(bào)》、《禮拜六》、《中華小說界》等百余種期刊。由于鴛鴦蝴蝶派期刊反映出中國古典文學(xué)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中新崛起的市民文化傾向和審美意識，在期刊的封面設(shè)計(jì)上，也體現(xiàn)出大眾文化的風(fēng)格追求。

《小說時(shí)報(bào)》創(chuàng)刊于1909年，至1917年停刊，曾出33期，1922年復(fù)刊再出5期后告終，出版周期跨越晚清與民國。從第一期創(chuàng)刊號開始，就奠定了時(shí)裝美女圖像的主導(dǎo)地位。從題材類型上看，《小說時(shí)報(bào)》封面圖像基本是晚清畫報(bào)中名妓圖像的一個(gè)延續(xù)，這些女性還是會與鋼琴、壁爐、小提琴等西洋新事物一同出現(xiàn)（圖1）。與以往不同的是，一方面，這些石印圖像人物的身份不再具體可考；另一方面，人物與西洋新事物的組合也不再那么僵硬。如果說晚清名妓承擔(dān)了產(chǎn)品代言人的身份，那么，《小說時(shí)報(bào)》封面上的女性形象則趨向于宣揚(yáng)一種新的生活方式，塑造出一種現(xiàn)代都市女性的應(yīng)有形象。另有一點(diǎn)，從這些隱去身份的女性在《小說時(shí)報(bào)》的封面上，有多次是以背對觀眾方式出現(xiàn)的（圖2）。盡管能夠看出設(shè)計(jì)師刻意經(jīng)營了這種姿態(tài)，目的是為了設(shè)計(jì)出便于展示其新潮發(fā)型或衣物的最佳角度，但多次出現(xiàn)的背面形象還提示出女性形象初登封面的尷尬境遇。

《小說時(shí)報(bào)》封面女性的洗衣、提水、刺繡、讀書等形象，展現(xiàn)出一個(gè)家庭女性身份的日常，但每期扉頁上的插圖都是以有具體姓名的名妓為主題。盡管這兩種女性身份看上去并無關(guān)聯(lián)，但讀者總是無法完全割裂封面與插圖的連續(xù)性。不難看出，以繪畫方式表達(dá)的封面女性，其發(fā)型、服飾甚至動(dòng)作上，與插圖中的名妓照片有著千絲萬縷的聯(lián)系。如第十七號封面，背向讀者的劃船女性，與該期扉頁上的名妓劃船照片無疑就建立了緊密的聯(lián)系（圖3）。當(dāng)封面女性出現(xiàn)騎馬、騎自行車等內(nèi)容時(shí)，這種反叛形象無疑是受到名妓的啟發(fā)。葉凱蒂在《清末上海妓女服飾、家具與西洋物質(zhì)文明的引進(jìn)》一文中也曾提到：

“對于妓女趨時(shí)，在服裝以及行為上的標(biāo)新立異，以至引起了上至名門閨秀，下至女工傭人的追隨……?！?/p>

《小說時(shí)報(bào)》封面女性對名妓的模仿，體現(xiàn)出中西文化在上海都市的混合程度逐步加深，現(xiàn)代都市賦予女性的進(jìn)入公共空間的權(quán)利。無論怎樣，《小說時(shí)報(bào)》只是一個(gè)肇始，它還是反映出現(xiàn)代觀念與傳統(tǒng)文化的博弈，且人物身份也較單一，直到進(jìn)入《禮拜六》時(shí)代以后，現(xiàn)代都市女性群體得到更大層面上的擴(kuò)張，一個(gè)顯著的特點(diǎn)就是女學(xué)生群體的加入。

圖2 《小說時(shí)報(bào)》第19號、14號、8號、3號封面

圖3 《小說時(shí)報(bào)》第17號封面與扉頁插圖

《禮拜六》于1914年創(chuàng)刊，至1923年?？部?00期。作為“鴛蝴派”的代表性刊物，由于其發(fā)行量與影響力，故鴛鴦蝴蝶派亦被稱為“禮拜六派”?！抖Y拜六》為周刊，封面以石印水彩畫面世，封面為名家繪仕女圖居多。

1914年《禮拜六》創(chuàng)刊號封面就顯示出對少婦與少女兩種女性身份的納入（圖4），從組合人物的畫面上可以看出，傳統(tǒng)少婦盤髻、少女梳辮的觀念已經(jīng)打破，盡管梳辮已經(jīng)不再是未婚少女的標(biāo)志，但從劉海上看，還是能夠分別二人的年齡差異。此二人是母女或是姐妹，已經(jīng)不那么重要，重要的是兩人以西方的方式表達(dá)出一種親密關(guān)系?？梢?，上海的都市化進(jìn)程發(fā)展到民國初年，租界文化在逐步拓展，而公共空間的主角已經(jīng)從晚清的名妓延伸到一般都市女性了。其后幾期多次出現(xiàn)獨(dú)立的梳辮少女形象，看書、讀信、書寫等姿態(tài)暗示出這些少女的知識女性身份（圖5）。讀書與識字已經(jīng)不再是男性的特權(quán)，女學(xué)生登上期刊封面，體現(xiàn)出變革時(shí)代中對男女平等的訴求。

圖4 《禮拜六》第1期封面，設(shè)計(jì)：丁悚（圖片來源：作者自藏）

圖5 《禮拜六》第5期（丁悚作）、第6期（丁悚作）、第117期（金梅生作）

《禮拜六》封面上的女性，已經(jīng)不再像《小說時(shí)報(bào)》那般扭捏，她們表現(xiàn)的更加泰然自若，更有一種如同模特般的展示效果，撫臉、托腮等標(biāo)志性動(dòng)作的介入，無疑增強(qiáng)了女性的自我展示特點(diǎn)，極大地強(qiáng)化了作為現(xiàn)代都市女性的自信心。

對《禮拜六》封面女性作系統(tǒng)的梳理，不難看出，這種仕女畫式的人物仍然是美術(shù)家塑造的虛擬形象，它反映出兩個(gè)特點(diǎn)。首先，從前100期封面顯示出，這些身著短袖、緊身時(shí)裝旗袍的女性，從審美上來看，仍然是晚清名妓形象的一個(gè)延續(xù)，嬌小玲瓏的身軀，甜、嗲、糯的符號性語言，折射出傳統(tǒng)審美的頑固性；其次，后100期基本接受了西方女性的審美，體態(tài)裝束基本與西洋女子無異，但畫面上女性與西式沙發(fā)、窗簾、高跟鞋等新事物的組合，同樣是晚清畫報(bào)中名妓圖像處理方法的一個(gè)延續(xù)。因而，可以說《禮拜六》封面上的女性題材，并沒有走出對晚清畫報(bào)上名妓形象模仿的區(qū)間。

值得注意的是，1921年《禮拜六》第107期封面上，出現(xiàn)一位具體身份可考的女性照片 “北京女票友周雪梅君玉照”，此后，女性照片的使用又進(jìn)入關(guān)閉狀態(tài)。盡管《禮拜六》封面女性去除了晚清名妓那些華麗的裝飾物，但仍是無具體姓名的繪畫作品，攝影和石印技術(shù)的成熟，也沒有將封面帶入照片的時(shí)代。相反，在這類期刊的扉頁，時(shí)常有載有精美的照片。鴛鴦蝴蝶派代表人物包天笑的回憶則記錄了當(dāng)時(shí)的真實(shí)情境：

“要向那班閨秀名媛去索取照片，休得問津。從前我辦《婦女時(shí)報(bào)》，也只有幾位開通的女士們，方肯取出照片來，給我登載。那些深閉固拒的太太小姐們，好像凡是正派的女子，都不能以色相示人。我那時(shí)在上海也身入花叢，偶然也可以向她們索取一兩張照片，但也無濟(jì)于事，那時(shí)上海的照相館有一個(gè)規(guī)則，非得本人同意，不能把照相送給人家與賣給人家的。”

周雪梅的照片出現(xiàn)在封面上，既可以看作是其本人的一次大膽突破，也可以看作是《禮拜六》的一次嘗試，盡管《禮拜六》的封面女性圖像并沒有因此進(jìn)入照片時(shí)代，但它還是釋放出一個(gè)信號，期刊雜志封面的攝影時(shí)代即將到來。

三、攝影與公共領(lǐng)域的轉(zhuǎn)向：《良友》畫報(bào)封面上的明星照

“鴛蝴派”期刊封面以仕女畫的方式，向大眾塑造了一種現(xiàn)代都市女性的形象，不難看出，這種現(xiàn)代都市女性是一種想象中的虛擬人物。女性以真實(shí)身份進(jìn)入公共領(lǐng)域，此時(shí)尚未完全開啟。

圖6 《禮拜六》第13期（萬籟明作）

圖7 《禮拜六》第25期（謝之光作）

受益于租界文化的推動(dòng)，上海的都市化進(jìn)程急劇擴(kuò)張，新技術(shù)不斷推動(dòng)商業(yè)模式的轉(zhuǎn)向，新式娛樂業(yè)在上海興起。1908年上海虹口活動(dòng)影戲園（虹口電影院）開業(yè)、1908年有軌電車開始在上海出現(xiàn)、1917年上海“大世界”游樂場興起……，號稱“東方巴黎”的上海已經(jīng)是遠(yuǎn)東最繁華的都市，新娛樂業(yè)已經(jīng)成為現(xiàn)代都市的重要象征。1927年一份來自美國商業(yè)部海外代表的統(tǒng)計(jì)報(bào)告中提到：“目前中國有106家電影院，共68000個(gè)座位。它們分布在18個(gè)通商口岸的大城市，其中上海占了26家?！?該報(bào)告還提到“歐美的所有大制片公司都在上海有代理和發(fā)行人”。作為中國電影工業(yè)最發(fā)達(dá)的城市，上海擁有最先進(jìn)的設(shè)備和片源，每年大約要播放400部西方電影，看電影亦成了上海市民日常重要的社交活動(dòng)。

透過電影的傳播，中國女明星由于對西方摩登生活的接納，使他們成為消費(fèi)話題的重要組成部分。事實(shí)上，明星形象的很大一部分也正是在她們關(guān)于時(shí)裝、發(fā)式、生活趣味和休閑娛樂等日常私事上建立起來的。 這些帶著星光的女性，較少受到傳統(tǒng)綱常倫理的束縛，相反，明星身份成了一種萬人仰慕和追捧的對象。電影所代表的新興娛樂業(yè)的興盛，帶動(dòng)大眾消費(fèi)的轉(zhuǎn)向，為明星進(jìn)入公共領(lǐng)域提供了契機(jī)。面向大眾的期刊雜志以自身的反應(yīng)速度，自然不會放過這一時(shí)機(jī)。提及期刊封面對于女明星的刊載，《良友》畫報(bào)無疑是最具代表性的。

《良友》畫報(bào)1926年在上海創(chuàng)辦，最高印數(shù)高達(dá)四萬份的發(fā)行量，使其成為20世紀(jì)二、三十年代上海乃至全國都享有影響力的綜合類期刊?！读加选樊媹?bào)基本以月刊面世，至1945年?？?，共刊出173期（其中包含一份《孫中山先生紀(jì)念特刊》）。女性題材的封面，是《良友》畫報(bào)的一大特色。

楊春曉在《解讀〈良友〉畫報(bào)的封面》一文中，對《良友》畫報(bào)封面女性的身份進(jìn)行過詳細(xì)考證。據(jù)楊春曉的考察，《良友》封面女性身份大體有兩種類型，其一是在封面或內(nèi)封中明確標(biāo)注有姓名可考的女性有98位；其二是無注明或僅以姓氏代之的女性共有50次。重要的是，楊春曉還對這98位有具體姓名的女性身份進(jìn)行過具體的考證，最終確定其中52位。其中，明星32位、學(xué)生9位、名媛閨秀7位、運(yùn)動(dòng)員2位、畫家2位，姓名出現(xiàn)頻率最高的三位女性（每人出現(xiàn)3次）均為當(dāng)時(shí)的當(dāng)紅明星。

從上文的材料可以看出，無論社會知名度如何，女性對于以真實(shí)照片“拋頭露面”已不再排斥。受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，學(xué)生群體也隨之加入公共領(lǐng)域，與明星、名媛閨秀、運(yùn)動(dòng)員、畫家等共同成為公眾人物。重復(fù)登上《良友》封面的事實(shí)還揭示出，明星與刊物之間的互相依賴。除電影外，報(bào)紙和期刊雜志等媒體共同參與構(gòu)建演員的明星身份，一方面明星通過期刊形成自己的曝光率與討論話題，從而拓展公共認(rèn)知度；另一方面，期刊雜志也受惠于明星效應(yīng)，爭取到更大的發(fā)行覆蓋面。照相技術(shù)的使用，使這些封面女性具有了模特兒的功能，但署有名真實(shí)姓名的模特兒無疑還是著眼于明星效應(yīng)的培養(yǎng)。

《解讀〈良友〉畫報(bào)的封面》一文中提到，《良友》封面仍有50期人物身份無法考證，需需要補(bǔ)充說明的是，這50期中既包含了楊春曉提到的諸如吳女士、高女士之類不愿透露姓名的群體，還包含了一類虛擬人物——由畫家創(chuàng)作的一類。1927年4月第十三期開始，萬籟鳴、謝之光等畫家和月份牌畫師的加入，曾一度改變了《良友》的攝影封面模式（圖6、圖7）。李歐梵在《上海摩登：一種新都市文化在中國（1930——1945）》一書第二章 “印刷文化與現(xiàn)代性建構(gòu)”中稱之為“夢幻”女性?！皦艋谩敝谟冢紫?，這些由畫家創(chuàng)作的女性，其身份的是虛擬的；其次，期刊還創(chuàng)立了一個(gè)《良友》的標(biāo)準(zhǔn)，年輕、富有、魅人的女性被塑造成是讀者的“良友”?？疾臁读加选樊媹?bào)的變遷可以看出，夢幻女性的出現(xiàn)與第三位主編梁得所的接任是同步的，梁擅攝影、懂美術(shù)，對封面有自己獨(dú)到的見解與駕馭。藏書家謝其章先生在《吾國畫報(bào)史之先行者》一文中，談及梁得所后期創(chuàng)辦《大眾》畫報(bào)時(shí)，對畫報(bào)封面的見解：“好文章能說出讀者想說而未能說出的話，好畫能寫出觀者所能領(lǐng)會而未能分析的意境，這才有意思”?？梢?，李歐梵對“夢幻”女性的解讀，是能符合梁得所對畫報(bào)封面的期待的。

考察《良友》畫報(bào)的女性題材，一個(gè)繞不開去的話題就是這些封面照片的來源問題。據(jù)本文梳理，主要有四種形式，一是來自照片本人的贈(zèng)與，受益于《良友》畫報(bào)本身的影響力與創(chuàng)辦者伍聯(lián)德與上流社會的親密關(guān)系，《良友》能夠獲得明星、名媛們的照片贈(zèng)與（如：第16期封面，刊載了華人影星黃柳霜的簽名照，該照片來自黃的親自贈(zèng)與）；第二種來自于《良友》畫報(bào)攝影部的創(chuàng)作（如：63期“袁美云女士肖像”和66期“盛夏”主題封面）；第三種是來自照相館的提供，20世紀(jì)二、三十年代，上海照相館多開設(shè)明星照服務(wù)，用以增加名氣，招徠生意，《良友》目錄上經(jīng)常出現(xiàn)署名滬江、王開、光藝、好萊塢等照相館的封面索引；第四種是來自時(shí)尚攝影師個(gè)人，攝影與時(shí)尚產(chǎn)業(yè)催生了一個(gè)新的職業(yè)——時(shí)尚攝影師（如秦泰來、郎靜山等人的供稿）。如果說前兩種方式來自《良友》畫報(bào)自身的直接參與，那么照相館與時(shí)尚攝影師則扮演了一個(gè)“中介者”的角色。面向公眾開放的照相館與自由時(shí)尚攝影師，在攝影工作的另一面，還長期為各類諸如《良友》、《玲瓏》之類的時(shí)尚雜志提供照片。這就為每一位意向加入期刊封面的女性提供了機(jī)會，人人都可以借助這兩種途徑滿足自己的“明星夢”。

可見，從《良友》封面圖像的生產(chǎn)機(jī)制來看，多種途徑的來源方式一方面保證了照片資源的充足，另一方面，它還打破了一種封面專屬名人的特權(quán)，照相館、自由攝影師職業(yè)的興起，打通了都市女性群體引領(lǐng)時(shí)尚潮流的途徑，時(shí)尚不再是特權(quán)，它能夠被所有女性觸手可及，“摩登女郎”更是對現(xiàn)代都市環(huán)境下的時(shí)尚女性群體的稱呼。此外，它還提示出，傳統(tǒng)固化的等級制度，在現(xiàn)代都市的環(huán)境已然被打破，個(gè)人身份的重建可以通過外表的修飾來獲得；攝影等現(xiàn)代工業(yè)的興起，促進(jìn)了大眾身份的流動(dòng)，普通女性通往公共領(lǐng)域也成為可能。

四、結(jié)語：從名妓到明星——封面女性身份變化的背后

通過上文的闡述，我們可以試著探討民國期刊封面女性形象的轉(zhuǎn)變，與上海這座都市的現(xiàn)代化進(jìn)程的關(guān)聯(lián)；明星形象的興起背后的歷史線索。

（一）民國期刊封面女性形象與都市化的同構(gòu)

考察民國期刊封面上的女性形象與上海這座現(xiàn)代都市的關(guān)系時(shí)，可以看出，一方面，現(xiàn)代都市的發(fā)展，塑造了外灘大樓、咖啡館、西餐廳、舞廳、電影院等都市空間，給都市女性的時(shí)尚命題創(chuàng)造了一種時(shí)代語境，只有符合時(shí)代文化潮流的女性形象，才能與時(shí)尚畫上等號；另一方面，都市女性通過對自身的修飾，詮釋出現(xiàn)代都市應(yīng)有的時(shí)尚概念，以達(dá)到對都市化進(jìn)程的反哺，作為都市景觀組成部分的摩登女郎，她們共同建構(gòu)了都市的現(xiàn)代化。因而，時(shí)尚女性與上海這座現(xiàn)代都市的崛起一樣，都是近代以來的新事物，它們之間是一種同構(gòu)關(guān)系。來自現(xiàn)代都市的消費(fèi)文化、時(shí)尚話語，在塑造出現(xiàn)代都市女性的同時(shí)，當(dāng)這些現(xiàn)代都市女性以時(shí)尚之名登上期刊封面時(shí)，她所引起的潮流和追捧又反作用給都市，觸發(fā)都市的自我更新。

（二）期刊封面上明星形象的興起，是對晚清名妓職業(yè)的分解

女性形象一直與時(shí)代發(fā)展、都市化進(jìn)程等宏大命題有著復(fù)雜的纏繞關(guān)系，考察近代至民國時(shí)期期刊封面圖像中的女性題材，不難發(fā)現(xiàn)，這些女性形象變遷的背后所體現(xiàn)的是女性身份的變化。在縱向的歷史變化中，從晚清畫報(bào)上名妓到《良友》畫報(bào)上的明星，總感覺她們背后有著某種隱秘的聯(lián)系。確實(shí)是時(shí)代選擇了不同身份的女性，但在本文看來，不僅僅是時(shí)代變化所帶來的，“你唱罷后我登堂”這么簡單的替換關(guān)系，明星替代名妓的背后，更是一種傳承關(guān)系。

葉凱蒂在《清末上海妓女服飾、家具與西洋物質(zhì)文明的引進(jìn)》一文中指出：

“上海妓女以其豪華的室內(nèi)裝飾擺設(shè)，他的奇裝異服，敞篷馬車，創(chuàng)立了一種獨(dú)屬于這座新的大都會的女人的‘內(nèi)在裝飾’（Interior Decoration），在大都會生活的女人的一種風(fēng)度舉止；驅(qū)使一種現(xiàn)代心態(tài)的形成。她繪制出一條如何在與作為、金錢、權(quán)利緊密相關(guān)的大都市中生活的航線。她是上海晚清社會第一代明星，給婦女建立了一種風(fēng)格，代表著一種特殊形式的女性獨(dú)立與自由，一種新型的大都會女性，成為不久之后升起的電影明星的先導(dǎo)者?！?/p>

根據(jù)葉凱蒂的觀點(diǎn)，名妓首先創(chuàng)造了一種時(shí)尚的風(fēng)度舉止，改變了都市女性的心態(tài)結(jié)構(gòu)；此外，名妓還提出了一種與金錢、權(quán)利等命題之間的溝通方式，塑造出現(xiàn)代女性應(yīng)有的獨(dú)立與自由姿態(tài)。葉凱蒂在該文中以前衛(wèi)、學(xué)識、獨(dú)立、社交能力等幾個(gè)關(guān)鍵詞，塑造出晚清名妓在公共領(lǐng)域的職業(yè)女商人形象。綜合以上材料可以看出，兼多種角色于一身的晚清名妓，由于城市商業(yè)化發(fā)展帶來分工的細(xì)化，她的職能被電影明星、社會名媛、閨秀、學(xué)生等多種職業(yè)分解， 這些不同職業(yè)的女性，在照相技術(shù)的調(diào)動(dòng)下，成為公共領(lǐng)域新的模特兒。

因而，我們可以認(rèn)定，《良友》畫報(bào)上的明星形象，與晚清畫報(bào)所描繪的名妓，不僅具有形象上的淵源關(guān)系，更具有一種職業(yè)上的傳承關(guān)系。民國期刊封面上的女性從名妓到明星的身份轉(zhuǎn)換，與上海這都市從開埠到“東方巴黎”的進(jìn)程一樣，它們之間保持著驚人的同步性。女性形象變遷的過程，是女性這個(gè)群體自身的現(xiàn)代化過程，剝開時(shí)尚、審美等表層因素，可以看出，它還是來自于現(xiàn)代都市中的消費(fèi)文化、物質(zhì)文明、工業(yè)技術(shù)等隱性權(quán)力共同的微觀運(yùn)作。民國期刊封面女性形象的轉(zhuǎn)變，也折射出時(shí)代變遷的種種動(dòng)因。