趙慧

【摘要】千百年來(lái)，我國(guó)古典戲曲發(fā)聲理論對(duì)音色、音準(zhǔn)、音域、音量等先天條件和對(duì)氣息運(yùn)用等發(fā)聲技巧的要求構(gòu)成了古典發(fā)聲理論的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了古典戲曲發(fā)聲理論的豐富內(nèi)涵，并指導(dǎo)著今天的戲曲藝術(shù)達(dá)到更高的境界。

【關(guān)鍵詞】古典戲曲;發(fā)聲;音色;腔

【中圖分類號(hào)】I237 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的發(fā)聲理論的發(fā)展百花齊放，在長(zhǎng)期的戲曲演唱實(shí)踐中，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲形成了基本的發(fā)聲練習(xí)方法。除此以外，還要根據(jù)男女不同的生理?xiàng)l件進(jìn)行專門(mén)的發(fā)聲練習(xí)，這樣的理論成果呈現(xiàn)出我國(guó)古典戲曲獨(dú)特的民族風(fēng)格和精神品味。

一、音色的變化

中國(guó)戲曲聲樂(lè)以刻畫(huà)人物性格為特點(diǎn)，根據(jù)劇情發(fā)展的需要，演員的演唱必須準(zhǔn)確傳神地表現(xiàn)不同人物的悲歡喜樂(lè)，這種情緒的變化是以演員演唱音色的變化為基礎(chǔ)的。與此相適應(yīng)，我國(guó)古典戲曲形成了行當(dāng)體系，生旦凈丑各行當(dāng)都有與角色性格密切相關(guān)的表現(xiàn)音色。

古人對(duì)演唱時(shí)表現(xiàn)情緒變化的音色也有較深的認(rèn)識(shí)。在元代聲樂(lè)論著《唱論》中就對(duì)演唱音色有過(guò)初步的劃分：“凡一曲中，各有其聲：變聲、敦聲，杌聲、啀聲、困聲，三過(guò)聲。凡人聲音不等，各有所長(zhǎng)，有川嗓，有堂聲，皆合被簫管。”其中，“敦聲，杌聲、啀聲、困聲”便是對(duì)戲曲演唱中所運(yùn)用的不同音色的總結(jié)。據(jù)周貽白先生解釋，“敦聲”指發(fā)音要厚實(shí)，“杌聲”指用腭音發(fā)聲，“啀聲”指呢喃之聲，“困聲”指困懶之聲?！按ㄉぁ敝干ひ羟鍧?rùn)，即俗之“水音”，“堂聲”指聲音洪亮。此處所提到的音色變化，還是散曲演唱中基于曲風(fēng)所作的藝術(shù)處理，在實(shí)際演出中所要用到的音色變化顯然還不止上述幾種。人情感的繁復(fù)多變是難以言盡的，對(duì)演唱音色的描述自也難以言盡，但這種理論在筆端的顯現(xiàn)，說(shuō)明到燕南芝庵的時(shí)代，古代以“清朗”“宛轉(zhuǎn)”“繞梁”為演唱理論唯一的最高審美標(biāo)準(zhǔn)正在發(fā)生著改變，也促使發(fā)聲技巧的提高。這有助于戲曲各行當(dāng)形成各自獨(dú)特的演唱音色，從而增強(qiáng)戲曲表演的表現(xiàn)力。

中國(guó)古典戲曲不同角色唱法和唱腔的開(kāi)始區(qū)分，應(yīng)該是淵源于各角色可以同臺(tái)演唱的南曲表演體系。例如“沙喉”的演唱音色，就是最早由明代魏良輔在《曲律》中提到的。沙喉指聲音不純凈，有沙啞之音。在傳統(tǒng)散曲唱論中是不適合演唱的，但在戲曲演出中，卻因其具有“蒼勁有力”的角色性格而大放異彩，如近代著名戲曲演員王洪壽與周信芳便以沙喉著名，這也充分說(shuō)明了發(fā)聲技巧的重要性。

二、音的高低、輕重、強(qiáng)弱論

在西方樂(lè)理學(xué)中，音的高低、大小、強(qiáng)弱和音色是聲音所具有的四個(gè)物理屬性，對(duì)這些屬性的深層次辨別和把握有助于運(yùn)用和提高演唱的發(fā)聲技巧。在古典戲曲演唱的發(fā)聲理論發(fā)展過(guò)程中，這三種屬性才漸漸被曲學(xué)家們提出，并進(jìn)行了不同程度的對(duì)比研究，推動(dòng)古典樂(lè)論在本體性研究上向前邁出一大步，也體現(xiàn)出他們?cè)诠诺鋺蚯l(fā)聲理論方面的積極探索精神。

（一）“聲高”與“音高”的辨別

我國(guó)元代燕南芝庵的《唱論》已經(jīng)提出了“高不揭、低不咽”的演唱，意指唱高音時(shí)不覺(jué)得極高費(fèi)力，唱低音時(shí)不覺(jué)得沉重壓抑，這是對(duì)演唱發(fā)聲提出的基本要求，其蘊(yùn)含著很強(qiáng)的專業(yè)技巧性。這比一千多年以前師乙提出的“上如抗，下如墜”演唱理論在技術(shù)上有了極大的進(jìn)步。

自音高低的屬性被提及后，其與音的強(qiáng)弱屬性常被混淆。隨著演唱技術(shù)不斷進(jìn)步，演唱經(jīng)驗(yàn)不斷積累，對(duì)音樂(lè)本身所體現(xiàn)出來(lái)的兩種不同屬性的把握漸漸明朗起來(lái)。于是，在清初，徐大椿第一次在《樂(lè)府傳聲》中對(duì)音的高低、強(qiáng)弱屬性做了科學(xué)合理的辨別，他認(rèn)為：“腔之高低，不系聲之響不響也。蓋所謂高音，音高，非聲高也，音與聲大不同。用力呼字，使人遠(yuǎn)聞，謂之聲高;揭起字聲，使之向上，謂之音高?！痹谛齑蟠坏恼撌鲋?，“音高”和“聲高”分別用來(lái)指音的高低和強(qiáng)弱屬性。音的高低指的是工尺上的比較，強(qiáng)弱指的是用力唱與不用力唱的比較。正因如此，才出現(xiàn)了“同是一曲，唱上字尺字調(diào)，則聲雖用力而音總低;唱正調(diào)乙字調(diào)，則聲雖不用力而音總高”的現(xiàn)象。也就是說(shuō)，用力唱可使音強(qiáng)卻不一定高，弱聲唱可使音高而音不強(qiáng)。但他用“音高”指代高低屬性，用聲高指代強(qiáng)弱屬性，這本身是不科學(xué)的。不過(guò)他基本理清了音的高低與強(qiáng)弱屬性之間的區(qū)別。徐大椿在此基礎(chǔ)上又提出了高音的演唱方法：“如此字要高唱，不必用力盡呼，惟將此字做狹、做細(xì)、做銳、做深，則音自高矣?！敝挥腥绱耍咭舻难莩拍苓_(dá)到圓轉(zhuǎn)自如，給人以美感。以“全不費(fèi)力”演唱高音而使聽(tīng)者“清皙明亮”，遂使高音演唱不再為“極響之喉”者所獨(dú)享，也就是說(shuō)，高音不等于費(fèi)力唱。這個(gè)理論為唱曲者拓寬了發(fā)展空間，體現(xiàn)出非常專業(yè)的演唱理論思想。

同時(shí)，徐大椿又提出了“低腔與輕腔不同”的觀點(diǎn)，這也是從音的高低與強(qiáng)弱屬性出發(fā)的。他在《樂(lè)府傳聲》中論述低腔與輕腔曰：“低腔與輕腔不同，輕腔者，將字音微逗，其聲必清細(xì)而柔媚，與重字反對(duì)。若低腔則與高字反對(duì)，聲雖不必響亮，而字面更須沉著?！颓灰酥?、宜緩、宜沉、宜頓，與輕腔絕不相同。”“低腔”與“輕腔”有共同的特點(diǎn)，即聲都“不必響亮”，意思是演唱時(shí)聲音要含蓄，不可放喉直呼。但輕腔重在“清細(xì)而柔媚”，即“弱”，低腔重在沉郁穩(wěn)重，即“低”。徐大椿對(duì)音的兩種屬性的區(qū)分，將唱腔中強(qiáng)弱與高低的運(yùn)用技巧上升到理論的高度，并對(duì)古典戲曲發(fā)聲理論水平的提高提供了新的理論支持，具有積極的指導(dǎo)意義。

（二）音的“輕重”與“響不響”的辨別

徐大椿不僅對(duì)音的高低強(qiáng)弱作了對(duì)比，而且對(duì)音的“輕重響亮”狀態(tài)也作了科學(xué)合理的辨析。在《樂(lè)府傳聲》中他這樣認(rèn)為：“但輕重又非響不響之謂也。有輕而不響者，有輕而反響者，有重而響者，有重而不響者?！贝颂帲齑蟠坏摹拜p重”與“響不響”又有了全新的內(nèi)涵，此處的“輕重”指的是音的強(qiáng)弱屬性，“響”與“不響”指的是演唱音色的明亮與暗淡的比較。所以，“輕而不響”可以描述為弱而音色暗淡，“重而響”可以描述為強(qiáng)而音色明亮。這也是演唱發(fā)聲技巧之一。同時(shí)，徐大椿還提出了輕重的唱法：唱“輕”，則“聲在喉之上一面，吐字清圓飄逸”;唱重，則“聲在喉之下一面，吐字平實(shí)沉著”。并且一句一調(diào)之中，各字各句俱有輕重。

對(duì)“輕重”與“響不響”的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，能在演唱過(guò)程中通過(guò)發(fā)聲技巧細(xì)心塑造細(xì)膩的音色，從而增強(qiáng)演唱音色的表現(xiàn)力，豐富唱腔的戲劇性和感染力。

徐大椿在《樂(lè)府傳聲》中這樣說(shuō)道：“高低者，調(diào)也;輕重者，氣也;響不響者，聲也。似同而實(shí)異?！彼\(yùn)用相互比較的方法，準(zhǔn)確地辨析了高低、輕重、響不響三者之間的區(qū)別，這在我國(guó)古典樂(lè)論中是第一次。它代表了我國(guó)古代對(duì)音樂(lè)自然屬性認(rèn)識(shí)的最高水平，并推動(dòng)音樂(lè)藝術(shù)形式各種相關(guān)理論的發(fā)展，其中也包括古典戲曲的演唱發(fā)聲理論。

綜上所述，我國(guó)古典戲曲發(fā)聲理論是在千百年來(lái)演唱藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上發(fā)展并成熟起來(lái)的，對(duì)音色、音準(zhǔn)、音域、音量等先天條件和對(duì)氣息運(yùn)用、本嗓、假嗓結(jié)合的發(fā)聲技巧的要求構(gòu)成了古典發(fā)聲理論的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出古典戲曲發(fā)聲理論的豐富內(nèi)涵和古代學(xué)者嚴(yán)肅不倦的學(xué)術(shù)態(tài)度，它也為戲曲藝術(shù)的縱深發(fā)展提供了條件，并指導(dǎo)著今天的戲曲藝術(shù)達(dá)到更高的境界。