鐘嫄

【摘要】作為有史以來最好的鋼琴家之一，李斯特以其充滿情感色彩的表演而聞名。19世紀(jì)19年代，他在歐洲各地掀起了一股“李斯特狂”的浪潮。而他的作品《b小調(diào)奏鳴曲》是創(chuàng)作中期的代表作，標(biāo)志著作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格和特征形成，也代表了他的哲學(xué)觀、世界觀和信仰。本文以此為切入點(diǎn)進(jìn)行各演奏家版本的對比分析，從而挖掘其音樂本質(zhì)和演奏特征，以求更清晰地表現(xiàn)李斯特的鋼琴音樂。

【關(guān)鍵詞】李斯特;b小調(diào)奏鳴曲;演奏比較;技術(shù)藝術(shù)

【中圖分類號】J657 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、作品概述

弗朗茨·李斯特的大多數(shù)音樂作品追求自由，不受規(guī)則的約束，特別強(qiáng)調(diào)根據(jù)音樂內(nèi)容使用不同的創(chuàng)作手法。其中，《b小調(diào)奏鳴曲》作為李斯特最具史詩般開創(chuàng)性的一部作品，打破傳統(tǒng)的鋼琴表達(dá)單一的情感，蘊(yùn)藏了極為豐富的人物情感。

《b小調(diào)奏鳴曲》還有另外一個(gè)名字——《浮士德奏鳴曲》。作品注重對人物內(nèi)心情感的描寫，并將故事情節(jié)的敘述置于次要位置，在作品不同的章節(jié)里，人物的內(nèi)心情感有著很大的差異對比，充分顯示了與浮士德精神相似的矛盾性。主人翁渴望光明的生活，又突然變得非常陰郁消極，這種矛盾的精神正是李斯特創(chuàng)作當(dāng)年的真實(shí)寫照：李斯特作為回報(bào)舒曼在1839年獻(xiàn)給他的《C大調(diào)幻想曲》所創(chuàng)作，創(chuàng)作這首作品時(shí)因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)音樂存在許多可以改進(jìn)的地方，想對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行創(chuàng)新性變革，但由于對是否能夠創(chuàng)新成功缺乏信心，所以一直在變革和維持現(xiàn)狀之間動(dòng)搖不定，內(nèi)心十分糾結(jié)。

在作品剛剛問世時(shí)，當(dāng)時(shí)的主流認(rèn)知并未接受，但隨著時(shí)間的推移，越來越多的作曲家和聽眾發(fā)現(xiàn)作品的特別和深意，眾多演奏家開始將其選做壓軸曲目，音樂評論家們也紛紛對其結(jié)構(gòu)創(chuàng)作手法進(jìn)行剖析和研究。在李斯特之前，舒曼就曾試圖打破常規(guī)作曲，但最終由李斯特完成這一壯舉，可以說，這部作品徹底打開了音樂史上通往浪漫主義時(shí)期大型音樂作品的大門。

二、作品結(jié)構(gòu)概述

《b小調(diào)奏鳴曲》是一部架構(gòu)龐大、長篇、敘事抒情性強(qiáng)與輝煌炫技的作品。在結(jié)構(gòu)上仍有奏鳴曲式的一般特點(diǎn)，但在寫作技法上具有雙重人格的個(gè)性。以下舉幾個(gè)較為典型的結(jié)構(gòu)進(jìn)行概述。

例1

主部主題為兩部分，兩者有著鮮明的對比。有音樂家曾評論說主題第一部分指李斯特本人，第二部分以例1為例，則被作為象征著命運(yùn)，整部作品圍繞著主部主題這一核心不斷發(fā)展而來。

例2

副部主題也同樣有兩個(gè)部分，分別為神圣莊嚴(yán)的圣詠主題（例2）和代表愛情的主題，在速度上也做了慢處理，綿綿愛意婉轉(zhuǎn)傾訴，回味深遠(yuǎn)。在伴奏音型上，兩個(gè)部分也做了不同的處理。整個(gè)副部主題與主部主題的陰暗消沉形象形成巨大對比。

再現(xiàn)段之前一個(gè)假再現(xiàn)，也稱為賦格段，為整個(gè)作品增添了幾分諧謔的意味，音樂的力度和感情出現(xiàn)一個(gè)小高峰。持續(xù)的趣味性也推動(dòng)了再現(xiàn)部的發(fā)展。

三、各演奏家演奏版本比較

通過對作品結(jié)構(gòu)的簡析，在掌握了理論概念之后，最偉大的作品都是要通過實(shí)踐來檢驗(yàn)的。但也正是由于此部作品的開創(chuàng)性，演奏它的演奏家數(shù)不勝數(shù)，且有錄音收錄演奏的已有近400多位。通過查找、搜集，在眾多版本中歸納整理了年代較新、錄音效果較為清晰的幾個(gè)演奏家版本做具體分析：霍洛維茨、里赫特、陳宏寬?；袈寰S茨的版本選自1977年由RCA錄制和發(fā)行的版本;里赫特選自由EMI公司發(fā)行的《里赫特EMI》錄音全集;陳宏寬版本來自2005年上海音樂廳。具體對比如下：

首先，在整體演奏時(shí)長上：霍洛維茨演奏用時(shí)30mins;里赫特用時(shí)29mins53s;陳宏寬33mins。三者的演奏時(shí)長從用時(shí)最短的里赫特到最長的33分鐘陳宏寬，在直觀數(shù)據(jù)上可以知道《b小調(diào)奏鳴曲》并不像傳統(tǒng)奏鳴曲一樣節(jié)奏規(guī)范，在演奏上彈性變化比較大。

其次，我們在各部分處理上做詳細(xì)分析：

（1）霍洛維茨作為俄系大師代表人物，其余的演奏家還有波格萊里奇、普雷特涅夫、貝爾曼等。這些俄系鋼琴家在演奏時(shí)有一個(gè)共同點(diǎn)——音色變化鬼魅，音響效果夸張，觸鍵厚實(shí)穩(wěn)重。但細(xì)細(xì)聽來，因人生閱歷、彈奏法的不同又各有千秋。如霍洛維茨，他演奏的音樂個(gè)性十足，對于大型作品的把握有獨(dú)到之處。區(qū)別于其他作曲家的觸鍵，他以一種平行觸鍵手型彈奏，辨識度極高。

霍洛維茨的演奏在呈示部平穩(wěn)緩和，沒有太多的起伏，仿佛在一個(gè)自我的空間里與心靈對話。在副部主題中，霍洛維茨將樂句間隙拉得比較寬，具有很強(qiáng)的延展性和空間感。然后，在愛情主題出現(xiàn)時(shí)，霍洛維茨出其不意的神來之筆，演奏速度具有一定的意外性，讓人捉摸不透又極具誘惑力，欲蓋彌彰。在難度系數(shù)最高的展開部，霍洛維茨的每一個(gè)句子都演奏出了一種鏗鏘有力的感覺，左手的八度音階做了一個(gè)由慢到快的短暫加速（例3），增加了緊迫感， 步步緊逼的戲劇效果尤為突出，實(shí)則精彩。

例3

或許正是因?yàn)橛|鍵法的不同，霍洛維茨在抒情處演奏得格外溫柔，但在緊張?zhí)幱秩缁鹕奖l(fā)一樣帶有聽覺沖擊，別具特色的是音色的諧謔性增添了幾分韻味，在抒情和爆發(fā)間出其不意，聽罷更是耐人尋味。

2.里赫特的演奏技術(shù)是毋容置疑的，演奏面涉獵也非常廣，巴赫、貝多芬、拉赫瑪尼諾夫等人的作品他都演繹得游刃有余。在演奏上有清晰的條理性，內(nèi)部層次感分明，每個(gè)音的顆粒性很強(qiáng)，在呈示段也沒有做太明顯的速度處理，節(jié)奏規(guī)整，如娓娓道來的敘述，不同于霍洛維茨強(qiáng)烈的氛圍感，踏板點(diǎn)到為止，沒有太多的渲染。愛情部分速度較快，但沒有丟失核心思想，較為理性。

最為精彩的是展開部和假再現(xiàn)部分：他將李斯特的炫技特點(diǎn)發(fā)揮得淋漓盡致，猶如夏日的暴雨來得酣暢淋漓。相對于霍洛維茨從容彈性的演奏，里赫特是瘋狂的存在，個(gè)人的性格和經(jīng)歷在這段中得到最大的揮發(fā)，不禁讓人回想起他在全蘇鋼琴比賽中演奏的超技練習(xí)曲的瘋狂和篤定。速度在假再現(xiàn)部仍繼續(xù)加快，在最后的八度高潮中，先是較為平均的八度進(jìn)行，然后在強(qiáng)低音下增強(qiáng)了動(dòng)力感的碰撞。下鍵速度加快，情感比呈示部強(qiáng)烈，個(gè)性開始發(fā)揮，沖擊力可謂精彩。

（3）作為中國演奏家的陳寬宏演繹的《b小調(diào)奏鳴曲》在處理上顯示出了一定的東方韻味，細(xì)膩而帶有哲思。不同于其他演奏家，陳寬宏在演繹呈示部時(shí)速度偏快，在左手主題有一個(gè)加快的處理，斗爭性呼之欲出（例4）。這種節(jié)奏的緊湊感延續(xù)到圣詠片段。最具東方特色的是愛情主題，陳宏寬行云流水般的演奏頗具東方特色，沒有矯揉造作的拖沓感，倒有一種平和自然的情緒，明顯地對比出東西方抒發(fā)感情的差異性。值得一提的是，有研究表明：陳寬宏彈奏假再現(xiàn)時(shí)是這三個(gè)作曲家中速度最快的，在每個(gè)小高潮出現(xiàn)的片段幾乎都會(huì)加速，將音樂氛圍推到最高點(diǎn)。

在音樂整體戲劇效果上的安排動(dòng)靜相宜，秀麗的如同流水，恢宏的如同山河呼嘯，將音樂中的柔和剛、寧靜和激烈完美地結(jié)合在一起。

例4

四、結(jié)語

在我看來，這部偉大的不朽之作所綻放的魅力是無法用只言片語、一篇文章、一段評價(jià)去概括的。這部作品的創(chuàng)作主旨不再是悲劇英雄主義式的自我宣揚(yáng)——浪漫主義時(shí)期盛行的體裁，更多的是表現(xiàn)了對人性的反思和精神層面的救贖。也正是后者的原因，使得這部作品成為了整個(gè)浪漫主義時(shí)期稱得上是最杰出的鋼琴文獻(xiàn)之一?？藙诘蠆W·阿勞曾說：“對于一個(gè)演奏者而言，《b小調(diào)奏鳴曲》是需要用一生來演奏的，它所包含的對于人生的哲理，生命的思考，即使窮盡一生也難以研究透徹?！?/p>

通過對霍洛維茨、里赫特、陳宏寬的演奏比較，一部作品通過他們的演奏引發(fā)的思考也不盡相同。當(dāng)然，不管他們的演奏有多富有個(gè)性，他們都是在作品原意基礎(chǔ)之上做發(fā)揮。如果連作曲家原意都偏離了，又怎能稱作演繹呢。所以，在我們的演奏中，以樂譜的有關(guān)指示為基礎(chǔ)，有一個(gè)清晰的認(rèn)識，才能在二度創(chuàng)作時(shí)彰顯自己的個(gè)性和靈魂思考，而不是人云亦云地模仿大師的演奏，使作品失去生命力。

筆者對這部作品的研究還存在著許多不足之處，在往后的研究中會(huì)更為深化發(fā)掘是否有其他研究方向，努力提高自身的理論水平、分析能力，以及演奏能力。

參考文獻(xiàn)

[1]佐爾坦·伽托尼.李斯特鋼琴全集·第五分冊[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[2]約瑟夫·班諾維茨，朱雅芬.鋼琴踏板法指導(dǎo)[M].上海：上海教育出版社，2010.

[3]朱雅芬.雙重性格的浪漫主義音樂家——李斯特[J].鋼琴藝術(shù)，2004（1）.

[4]彭智斌.李斯特《b小調(diào)鋼琴奏鳴曲》藝術(shù)特征及演奏比較[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2013.

[5]馮秋實(shí).李斯特b小調(diào)奏鳴曲藝術(shù)價(jià)值、演奏版本淺析[J].中國科教創(chuàng)新導(dǎo)刊，2013（28）.