意如

編者按：2018年伊始，安徽美術(shù)出版社與中國(guó)國(guó)家博物館聯(lián)袂推出《中華寶典—中國(guó)國(guó)家博物館館藏法帖書(shū)系（第一輯）》，本刊從2018年第一期開(kāi)始，陸續(xù)刊登了法帖部分內(nèi)容，受到讀者的歡迎?，F(xiàn)第一輯已介紹完畢，從2018年第十一期開(kāi)始，本刊繼續(xù)刊登本書(shū)系第二輯和第三輯的內(nèi)容，包含宋拓顏真卿《東方朔畫(huà)贊碑》《劉熊碑》、民國(guó)拓《元顯.墓志》等精良拓本，以及董其昌行《書(shū)贈(zèng)張旭、題盧道士房詩(shī)卷》、文天祥草書(shū)《謝昌元座右辭卷》等珍貴墨跡本，希望廣大讀者能喜歡并提出寶貴意見(jiàn)。

漢字的起源很早。早在商代，甲骨刻辭和青銅銘文中就已經(jīng)出現(xiàn)了成熟的文字。漢字誕生后，結(jié)構(gòu)和筆法不斷變化，逐漸產(chǎn)生了篆書(shū)、隸書(shū)、草書(shū)、行書(shū)和楷書(shū)五種基本字體。自公元4世紀(jì)楷書(shū)書(shū)體成熟后，字體基本停止了變化，沒(méi)有再產(chǎn)生新的字體。

草書(shū)字體的發(fā)展，也經(jīng)歷了章草、今草和大草三個(gè)階段。章草從戰(zhàn)國(guó)簡(jiǎn)書(shū)中發(fā)展而來(lái)，雖然點(diǎn)畫(huà)的獨(dú)立性很強(qiáng)，但書(shū)寫(xiě)者努力地將筆畫(huà)朝幾個(gè)方向靠攏，將筆畫(huà)的走向規(guī)律化。今草則追求實(shí)際筆畫(huà)的連續(xù)，于是開(kāi)始出現(xiàn)字間連筆的情況。到了后來(lái)，一些書(shū)法作品中出現(xiàn)了一筆寫(xiě)四五字，甚至一筆寫(xiě)一行的情況，至此出現(xiàn)了大草。大草誕生后，草書(shū)以其筆畫(huà)的流動(dòng)性、結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)略性和空間的融貫性這三個(gè)特點(diǎn)受到歷代書(shū)家的青睞，留下了眾多傳世名篇。

本卷草書(shū)有墨跡兩幅。第一幅系明人草書(shū)《醉歌行》詩(shī)卷，灑金箋紙本，計(jì)27行，縱32厘米，橫138厘米。第二幅系元人姚燧草書(shū)友人《游玉泉山》詩(shī)，寫(xiě)經(jīng)紙本，計(jì)12行，縱31厘米，橫52厘米。本卷草書(shū)著錄于《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)圖目》京9-001條。

草書(shū)《醉歌行》詩(shī)卷是明人用草書(shū)體書(shū)寫(xiě)的唐代詩(shī)人杜甫（712-770）所作《醉歌行》。唐天寶十三載（754），玄宗下詔開(kāi)制舉考試，四方才俊紛紛前來(lái)長(zhǎng)安應(yīng)試，其中就有杜甫同族的侄子杜勤。杜勤希望通過(guò)制舉一展宏圖，可惜未能如愿，于是他在第二年春天離開(kāi)了長(zhǎng)安。杜勤離京時(shí)，杜甫前往送別。此時(shí)的杜甫已在京城漂泊10年，仕途失意，生活窘迫，前路躊躇。他以半老之人送少年，以落魄之人送下第，百感交集，作有此詩(shī)。

醉歌行

陸機(jī)二十作文賦，汝更小年能綴文。

總角草書(shū)又神速，世上兒子徒紛紛。

驊騮作駒已汗血，鷙鳥(niǎo)舉翮連青云。

詞源倒流三峽水，筆陣獨(dú)掃千人軍。

只今年才十六七，射策君門(mén)期第一。

舊穿楊葉真自知，暫蹶霜蹄未為失。

擢秀偶然非難取，會(huì)使排風(fēng)有毛質(zhì)。

汝身已見(jiàn)唾成珠，汝伯何由發(fā)如漆。

春光澹沱秦東亭，渚蒲芽白水荇青。

風(fēng)吹客衣日杲杲，樹(shù)攪離思花冥冥。

酒盡沙頭雙玉瓶，眾賓皆醉我獨(dú)醒。

乃知貧賤別更苦，吞聲躑躅涕淚零。

在詩(shī)歌的一開(kāi)始，杜甫將杜勤比作西晉著名的才子陸機(jī)，盛贊侄子年紀(jì)輕輕便才華橫溢，詩(shī)文書(shū)法皆有大家之風(fēng)。接著杜甫鼓勵(lì)侄子一次的失利并不可怕，希望他相信自己，假以時(shí)日必成大器。繼而杜甫話(huà)鋒一轉(zhuǎn)，發(fā)出“汝身已見(jiàn)唾成珠，汝伯何由發(fā)如漆”的感嘆。歲月催人，杜勤長(zhǎng)成出口成章的青年，而杜甫自己已是半老之人。思緒萬(wàn)千的詩(shī)人在恍惚間抬眼，看到了春日里的秦東亭，一片欣欣向榮之景色。他聯(lián)想到自己落魄的境地，更加失意，發(fā)出“乃知貧賤別更苦，吞聲躑躅涕淚零”的感慨。

《醉歌行》詩(shī)中，杜甫的情感節(jié)奏一變?cè)僮?，從激昂到失落，直至以悲憤收尾。草?shū)書(shū)者的情緒也隨之受到感染，將杜詩(shī)中的情感內(nèi)涵轉(zhuǎn)為筆下書(shū)法的律動(dòng)。這種感情的體驗(yàn)與變化，不僅從時(shí)間上決定了這件作品的節(jié)奏，同時(shí)也從空間上決定了它的形式構(gòu)成。

草書(shū)《醉歌行》詩(shī)卷，下筆之始骨氣深穩(wěn)，血肉豐潤(rùn)。至第四行“神”字，書(shū)者情緒激昂，揮毫直下，運(yùn)筆加速，以至“世上兒子徒紛紛”句，牽絲映帶，點(diǎn)線(xiàn)纏繞。此后空間緊結(jié)，行距收緊，漸有風(fēng)生水起之勢(shì)。書(shū)至“射策君門(mén)期第一”句，書(shū)者情緒飽滿(mǎn)，“第一”二字頂天立地，“一”字更是極力向左右伸展，不僅打破了空間平衡，同時(shí)鼓舞了觀者的情緒。隨著詩(shī)文情緒的變化，至“汝身已見(jiàn)唾成珠”句，無(wú)可奈何的情緒開(kāi)始在筆端彌漫，行距逐漸恢復(fù)緊密，字句間相互穿插避讓?zhuān)尸F(xiàn)出一片汪洋恣肆的視覺(jué)效果。此后，行至“吞聲躑躅涕淚零”，書(shū)法又為之一變，“聲”字點(diǎn)畫(huà)分量格外沉重，長(zhǎng)驅(qū)而下，獨(dú)占一行，讓觀者如鯁在喉，無(wú)法“吞聲”，杜甫滿(mǎn)腔的不平和悲愴，觀者感同身受。

草書(shū)《醉歌行》詩(shī)卷，行筆迅疾，筆勢(shì)飛動(dòng)，回旋進(jìn)退，一氣呵成，奔逸放縱。其飛動(dòng)的節(jié)奏，不僅在筆法、結(jié)字中得到了體現(xiàn)，還通過(guò)行間的關(guān)系得以強(qiáng)化。

邱振中在《筆法與章法》一書(shū)中，曾經(jīng)這樣討論書(shū)法作品的行間關(guān)系，“行間空間是一塊狹長(zhǎng)的、趨于獨(dú)立的連續(xù)空間，它受到兩側(cè)單字內(nèi)部空間的制約，但又絕不被牢籠，進(jìn)入作品后，往往略事周旋，即排空而去……大規(guī)模的、執(zhí)著的追求（行間空間），在明代中葉才蔚成風(fēng)氣。徐渭、詹景鳳、王問(wèn)等都創(chuàng)作過(guò)這種風(fēng)格的作品，更早的解縉、張弼也在不同程度上表現(xiàn)出這種傾向。這一類(lèi)作品行距緊密，點(diǎn)畫(huà)常常插入鄰行，與鄰行的點(diǎn)畫(huà)形成封閉性空間，這些空間破壞了行間空間的連續(xù)性，并迫使行間空間的其他部分也同內(nèi)部空間互相滲透”。

本卷章法，自“汝身已見(jiàn)唾成珠”句開(kāi)始，行距變得十分緊密，同時(shí)伴有明顯的向右斜勢(shì)，這種斜勢(shì)入侵了鄰行，加強(qiáng)了相鄰兩行的滲透關(guān)系。此外，還有個(gè)別字的結(jié)體有意夸張變形，插入鄰行，與鄰行的點(diǎn)畫(huà)相互呼應(yīng)。如“秦東亭”幾字，同樣右斜，“亭”字之腳伸進(jìn)右行。下句中的“荇”字，結(jié)構(gòu)松散，向左右擴(kuò)張。再如“樹(shù)攪離思花冥冥”句，“樹(shù)攪”二字結(jié)體左右分開(kāi)，都入侵左行。這種對(duì)行間空間的處理方式，表明了這極有可能是一件明代的草書(shū)作品。

細(xì)觀本卷首尾，疑曾有前后隔水，后被人揭去。前隔水處今仍存淡淡膠印。如此，可解釋收藏章多為騎縫章之半印的緣由。將部分前后半印拼合，可得“廷章”（朱文）、“繼軒”（朱文）、“錢(qián)氏合縫”（鼎?。ⅰ昂腊灿　保ò孜模?、“玉堂學(xué)士之章”（白文）收藏印。

這些收藏印鑒中，時(shí)代最早者，系“廷章”（朱文）、“繼軒”（朱文）二印。這是明人沐璘（1430-1458）的鑒藏印。沐璘是明代開(kāi)國(guó)功臣沐英（1345-1392）的后人。沐英曾鎮(zhèn)守云南，身后追封為黔寧王，后代世襲爵位。沐府藏品最初可能源自明太祖的內(nèi)府賞賜。隨后，沐英之子沐晟、沐昂二人也積極收藏。至沐璘代，沐府的書(shū)畫(huà)收藏已十分豐富。據(jù)時(shí)人李賢（1408-1466）的記載，沐璘“長(zhǎng)于吟味，尤工篆、籀、行、草書(shū)，大字遒勁可人。至于丹青，亦臻其妙”。由此得知沐璘在公務(wù)之余也寄情詩(shī)文書(shū)畫(huà)。沐璘身后，此卷經(jīng)明憲宗朝錢(qián)能遞藏。

錢(qián)能，明憲宗朝的內(nèi)侍太監(jiān)，曾鎮(zhèn)撫云南，后遷南京守備，喜收藏書(shū)畫(huà)。錢(qián)能借著明憲宗的寵信，常隨意取閱內(nèi)府所藏書(shū)畫(huà)文物，并伺機(jī)據(jù)為己有。此外，錢(qián)能并收沐府舊藏，以增其蓄?！板X(qián)并收云南沐都閫家物，次第得之，價(jià)迨七千余兩，計(jì)所直四萬(wàn)余兩?！北揪硭j“錢(qián)氏合縫”（鼎印）即其印。其收藏印另有“素軒清玩珍寶”“錢(qián)氏素軒書(shū)畫(huà)之記”等。

明末清初，此草書(shū)卷入藏胡世安處。胡世安（1593-1663），字處?kù)o，號(hào)菊潭，又號(hào)秀巖。明崇禎元年（1628）進(jìn)士，明末官至詹事府少詹事，入清后官至武英殿大學(xué)士。

草書(shū)《醉歌行》詩(shī)卷將詩(shī)、情、書(shū)三者融為一體，真正實(shí)現(xiàn)了書(shū)法寫(xiě)意的目的。文辭內(nèi)容與書(shū)法之間相互滲透的微妙關(guān)系一覽無(wú)余，書(shū)法家書(shū)寫(xiě)特定文辭時(shí)所產(chǎn)生的情感，傳達(dá)到筆端，流淌在筆下。

本卷書(shū)法第二幅系元代姚燧草書(shū)友人張南夔《游玉泉山》詩(shī)。

游玉泉山詩(shī)

天風(fēng)西北來(lái)，

木葉落盡山。

花開(kāi)客來(lái)酒初熟，

仙子留人坐青苔。

鲙與鯉飛瓊杯，

玉山之泉噴龍?chǎng)w。

高歌起舞不知醉，

煙蕭蕭迷草萊。

清風(fēng)隨我出山去，

海臥白日如飛灰。

姚燧（1238-1313）是元代著名的文學(xué)家，《元史》卷一百七十四有傳。姚燧字端甫，號(hào)牧庵。祖籍營(yíng)州柳城（今遼寧朝陽(yáng)），后遷居洛陽(yáng)。至元十二年（1275），始為秦王府文學(xué)。至元間，官陜西漢中道提刑按察司副使、翰林院直學(xué)士、大司農(nóng)丞。成宗元貞元年（1295）以翰林學(xué)士應(yīng)詔修《世祖實(shí)錄》。武宗至大元年（1308），為太子賓客，進(jìn)翰林學(xué)士承旨，尋拜太子太傅。至大二年（1309）授榮祿大夫，翰林學(xué)士承旨，知制誥兼修國(guó)史;至大四年（1311），仁宗即位，姚燧奉旨撰即位詔書(shū)，并于同年告歸?；蕬c二年（1313）九月卒于家，謚文。

姚燧以文學(xué)成就與儒學(xué)造詣為后人推許，著有《牧庵文集》，現(xiàn)存36卷。姚燧為文重“道”，主張“文章以道輕重，道以文章輕重”，重視文章經(jīng)世致用的作用。姚燧所言的“道”實(shí)與儒家之道相通，在文學(xué)上體現(xiàn)為言辭與德行的相稱(chēng)，即文章皆從道義中自然流出。在姚燧看來(lái)，最為理想的文章風(fēng)格是“高古”，為文者對(duì)道的體悟愈深，文章體貌愈顯得渾圓古雅。姚燧自己所做文章追求文辭簡(jiǎn)潔，說(shuō)理透辟，所以《元史》稱(chēng)贊他“由窮理致知，反躬實(shí)踐，為世名儒”。

姚燧少孤，依伯父姚樞成人。姚樞（1201-1278），官至翰林學(xué)士承旨，是蒙元初期頗具影響力的政治人物，同時(shí)也是元初著名的理學(xué)家?！稌?shū)史會(huì)要》稱(chēng)姚樞善書(shū)，時(shí)人胡紫山（1227-1295）和袁桷（1266-1327）都贊嘆其書(shū)法可觀，有懷素遺風(fēng)。姚燧學(xué)懷素書(shū)風(fēng)，與叔父影響不無(wú)關(guān)系。

本館所藏此件姚燧草書(shū)，用筆圓勁挺拔，線(xiàn)條凝練干凈，可見(jiàn)懷素的影響。同時(shí)，姚燧加入了提按方折的變化，并將少數(shù)字的左右部分距離拉開(kāi)，改變字的外部輪廓，使得空間節(jié)奏層次更為豐富。卷尾鈐“牧庵”（朱文）印。此外，本幅草書(shū)鈐有鑒藏半印“章”（朱文）、“世安”（朱文）、“靜”（朱文）、“氏縫”（朱文）及“珍玩”（朱文）。

姚燧傳世書(shū)法作品稀少。除中國(guó)國(guó)家博物館所藏此卷外，吉林省博物院所藏元代畫(huà)家何澄《歸莊圖卷》后有姚燧于至大二年（1309）題跋數(shù)行。此外，另有姚燧于至元十三年（1276）正書(shū)并題額的《終南山重陽(yáng)祖師仙跡記》碑，現(xiàn)存于陜西戶(hù)縣重陽(yáng)宮。此碑文字清晰，保存完好。

時(shí)至今日，姚燧書(shū)法作品已不多見(jiàn)?！稓w莊圖卷》卷后的題跋，以及《終南山重陽(yáng)祖師仙跡記》碑的正書(shū)，都具有重要的補(bǔ)缺意義，幫助我們充分認(rèn)識(shí)姚燧的書(shū)法?！稓w莊圖卷》中姚燧的題跋，用筆與本卷相似，圓潤(rùn)秀潔，使轉(zhuǎn)流暢，有懷素之風(fēng)，可與本館所藏姚燧書(shū)法互為印證。而姚燧《終南山重陽(yáng)祖師仙跡記》的大字，確如明人王世貞所言：“燧書(shū)法全學(xué)（顏真卿）宋文貞碑，比之孫李，不作墨豬?！币荽笞謱W(xué)顏氏，筆力沉著內(nèi)含，正鋒運(yùn)筆，方圓兼得，結(jié)體寬博，雍容端正，給人以莊重渾厚之感。

今人書(shū)法史的寫(xiě)作，尤其是書(shū)法斷代史的著作，僅僅關(guān)注書(shū)法大家的力量。如談及元代書(shū)法，往往由趙孟而及其子弟，無(wú)出左右。這種敘述方式雖然考慮了書(shū)史縱向的繼承，但忽略了書(shū)法同時(shí)代的橫向參照?！叭魏螘r(shí)代的書(shū)家個(gè)體都生活在由他人（古人和時(shí)人）書(shū)寫(xiě)構(gòu)成的視覺(jué)環(huán)境中，他的審美參照系不可避免地受到書(shū)寫(xiě)環(huán)境的影響。這種影響在藝術(shù)史的研究中最難論證，也最有挑戰(zhàn)性。”考察同時(shí)代其他書(shū)法素養(yǎng)較高的文士，如姚燧等人，了解他們的書(shū)法修養(yǎng)與書(shū)學(xué)思想，有助于我們更全面地了解元代書(shū)法。