陳哲

【摘要】本文主要以梅西安鋼琴小品《保羅·杜卡斯之墓》的各音樂參數(shù)為研究對象，對梅西安縱向特殊和弦的運(yùn)用、有限移位模式和傳統(tǒng)調(diào)式調(diào)性概念的混合運(yùn)用、以及附加節(jié)奏的運(yùn)用進(jìn)行了具體的討論。通過對梅西安在音高組織、節(jié)奏手法的細(xì)節(jié)探究，以求得能從不同側(cè)面了解梅西安早期作品的創(chuàng)作特征。

【關(guān)鍵詞】梅西安;有限移位模式;特殊和弦;附加節(jié)奏

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

前言

《保羅·杜卡斯之墓》是梅西安早期（1929～1935年）最后一首鋼琴作品，這首寫于“傳統(tǒng)的承接與創(chuàng)新”的創(chuàng)作初期作品，無論曲式結(jié)構(gòu)、音高組織還是節(jié)奏特點(diǎn)都相對規(guī)整，邏輯清晰。

一、音高組織

音高組織是音樂作品組成的重要部分之一，也是分析學(xué)者們重點(diǎn)分析的素材之一。本文筆者從四個(gè)角度來分析本曲的音高組織，試圖尋找本曲音高組織中的特點(diǎn)與規(guī)律。

（一）有限移位模式的運(yùn)用

在1944年出版的梅西安著作《我的音樂語言技巧》中，系統(tǒng)的闡述了他個(gè)人作品中的“人工調(diào)式”體系——有限移位模式。楊立青教授在著作《真誠 高雅 純摯——梅西安的音樂語言》中說到“這些模式，是建立在將一個(gè)八度（按平均律）用不同的音程劃分為若干個(gè)相等的等分的可能性之上的?！惫P者將楊立青教授在書中的模式表附于文后，以供讀者查閱。

在《保羅·杜卡斯之墓》中，作者大篇幅使用有限移位模式，并根據(jù)樂句來劃分模式位置（關(guān)于樂句劃分，筆者將在曲式結(jié)構(gòu)中加以贅述）。本曲中梅西安使用了2種有限移位模式，分別是模式II、模式III。并且不僅使用了模式原型，也運(yùn)用了其移位或者移位+轉(zhuǎn)位。

（二）特殊和弦

在梅西安的著作《我的音樂語言的技巧》中，作者系統(tǒng)的講解了在他的作品中縱向和弦的結(jié)構(gòu)與和聲性意義。后來，楊立青教授也在《真誠 高雅 純摯——梅西安的音樂語言》中加以詳細(xì)的分析與闡述。筆者結(jié)合梅西安與楊立青教授的著作來分析本曲的縱向音高結(jié)構(gòu)。

在《保羅·杜卡斯之墓》中，一共運(yùn)用了三種特殊和弦，分別是泛音共鳴和弦（楊立青教授稱之為“諧音和弦”）、屬音上的和弦、和聲模進(jìn)。

1.泛音共鳴和弦

泛音共鳴和弦是指“基音及其下方較低的各諧音按密集的屬七和弦（或其轉(zhuǎn)位）排列;在其上方，較高的各諧音則按密集的半減七和弦（或其轉(zhuǎn)位）排列?！毕路降膶倨吆拖医Y(jié)構(gòu)由泛音列第1、3、5、7音組成，上方的半減七和弦結(jié)構(gòu)由泛音列第9、11、13、15音組成。在本曲中，泛音共鳴和弦以2種形式呈現(xiàn)，第一種如第1小節(jié)，是縱向上不完整出現(xiàn)的;第2種是分解上方的半減七和弦、下方的屬七和弦的七音以輔助音呈示在第二個(gè)節(jié)奏點(diǎn)上，下方的一二聲部作純四—減四—純四的輔助式進(jìn)行。

2.和聲模進(jìn)

梅西安在其著作《我的音樂語言的技巧》中并沒有詳細(xì)的闡述和聲模進(jìn)的具體特征與用法，筆者以梅西安在書中的列出的譜例結(jié)合本曲第11小節(jié)的音高進(jìn)行了比較?！皩?shí)例244，在A處疊置了兩種“有限移位調(diào)式”：第三調(diào)式疊置于第二調(diào)式之上;B處，調(diào)式的疊置降低了一個(gè)音;這個(gè)譜例取自于《你的聲音》（為Mi是的詩集）?！?/p>

（三）有限移位模式中調(diào)性中心音的確定

楊立青教授在其著作中對于梅西安作品總結(jié)了三種確定調(diào)式中心的方式。一、用傳統(tǒng)的功能邏輯強(qiáng)調(diào)調(diào)性中心;二、運(yùn)用持續(xù)長音來確立調(diào)式中心。亦即利用結(jié)構(gòu)邏輯來強(qiáng)調(diào)某些音在調(diào)性中的特殊地位;三、在重要結(jié)構(gòu)部分（特別是起音與結(jié)音）反復(fù)強(qiáng)調(diào)某音以確立調(diào)型中心?！惫P者在讀譜時(shí)發(fā)現(xiàn)，在本曲中運(yùn)用最為明顯的是方式二和方式三。

方式二的運(yùn)用。在第1、2、4、6、7、9小節(jié)中都有以B音為根音的大三和弦，且是二分音符時(shí)值為2拍，在12、13小節(jié)中是持續(xù)的B大三和弦。

方式三的運(yùn)用。在本曲中運(yùn)用的5種有限移位模式中，都是以B音作為第一音的，且全曲共有9個(gè)小節(jié)停在B音或低聲部保持在B音上（第1、2、5、6、7、8、9、12、13小節(jié)）。

結(jié)合方式二與方式三總結(jié)來說，梅西安將B音作為本曲各個(gè)模式的第一音，并在小節(jié)內(nèi)以相對長的時(shí)值來強(qiáng)調(diào)B大三和弦，并且用低音區(qū)B八度音程加以強(qiáng)調(diào)。由此可以判定，《保羅·杜卡斯之墓》的調(diào)式中心音為B音。

（四）有限移位模式的轉(zhuǎn)換

與傳統(tǒng)和聲相同的是，有限移位模式也可以進(jìn)行模式轉(zhuǎn)換，以達(dá)到豐富色彩的目的?！暗牵Ｊ睫D(zhuǎn)換的概念與傳統(tǒng)和聲中的轉(zhuǎn)調(diào)并不相同”那么，一旦不涉及到傳統(tǒng)和聲中所謂的“功能性”，只涉及到“色彩性”，在有限移位模式的轉(zhuǎn)換中，就不需要中介和弦和轉(zhuǎn)調(diào)和弦了。有限移位模式的轉(zhuǎn)換更多的是強(qiáng)調(diào)模式之間的色彩區(qū)別：“‘有限移位模式?jīng)]有主音，沒有屬音，沒有起始音，也沒有終止音。特別是在和聲性的運(yùn)用中（不超出被選擇調(diào)式音的范圍），這些調(diào)式盡管不像‘不可逆行的節(jié)奏那樣受到時(shí)間框架的限制，卻被禁錮在某種色彩領(lǐng)地中。正是這個(gè)領(lǐng)地的顏色，使人們能夠立即辨別出這個(gè)運(yùn)著的和弦的所屬調(diào)式?！?/p>

二、節(jié)奏手法

梅西安的節(jié)奏語言復(fù)雜精彩，本曲《保羅·杜卡斯之墓》篇幅較小，所涉及到的節(jié)奏語言相對規(guī)整簡單，本曲中最突出的是附加時(shí)值節(jié)奏的運(yùn)用。

梅西安在印度節(jié)奏中領(lǐng)悟到了附加時(shí)值的魅力，附加值節(jié)奏成為其作品節(jié)奏布局的一大特色。本曲的第1小節(jié)便是其典型的附加時(shí)值節(jié)奏例子，紅色加號處為附加的十六分音符，在八分音符律動(dòng)中加入十六分音符，打破音樂節(jié)奏的八分音符律動(dòng)。第1小節(jié)，使節(jié)奏形成3+4的十六分音符節(jié)奏律動(dòng);第2小節(jié)兩次加入附加的十六分音符，形成3+3+4的節(jié)奏律動(dòng)。這一手法使得節(jié)奏單位縮小為十六分音符，節(jié)奏韻律更加細(xì)碎復(fù)雜，可變性也隨之增強(qiáng)。有趣的是，經(jīng)過附加十六分音符之后，本曲的節(jié)奏韻律呈現(xiàn)出有理數(shù)和無理數(shù)的節(jié)奏數(shù)控現(xiàn)象。筆者以十六分音符時(shí)值為單位，總結(jié)出全曲的節(jié)奏數(shù)值后發(fā)現(xiàn)，每個(gè)小節(jié)都是兩個(gè)無理數(shù)值相加或者無理數(shù)+有理數(shù)的節(jié)奏數(shù)值。例如第1小節(jié)為7+8;第8小節(jié)為7+7+12;第9小節(jié)為17+8;第10小節(jié)為7+4;第11小節(jié)為13+7。

三、旋律手法

旋律是作者講述音樂形象的載體，而旋律展開是音樂發(fā)展的直接表達(dá)方式之一。本曲的旋律來自保羅·杜卡斯交響諧謔曲《魔法師的弟子》中描寫魔法師的動(dòng)機(jī)材料。旋律展開手法主要使用了兩種。

旋律發(fā)展時(shí)的增添與削減手法。楊立青教授在他的書中已系統(tǒng)介紹了梅西安的八種旋律發(fā)展手法，本曲中主要使用了增添法和削減法。早在古典音樂時(shí)期就有旋律的擴(kuò)展和縮減，梅西安的旋律手法一方面沿襲了古典，一方面又有自己的發(fā)展。在本曲中的體現(xiàn)是，旋律發(fā)展與縱向和弦、節(jié)奏相結(jié)合，而不是以單聲部的旋律作為發(fā)展對象。

四、小結(jié)

筆者共從四個(gè)方面對作品進(jìn)行了分析，這四個(gè)方面分別是音高組織、節(jié)奏手法、旋律手法和曲式結(jié)構(gòu)。在分析過程中，筆者發(fā)現(xiàn)，梅西安在本曲中的創(chuàng)作手法并沒有完全擺脫傳統(tǒng)作曲技術(shù)理論的束縛，筆者猜測，也許梅西安本人也并沒有想要拋棄傳統(tǒng)，只是在傳統(tǒng)的盡頭尋找新的方向。這樣猜測的依據(jù)來自于，在特殊和弦的構(gòu)成中，梅西安依舊延續(xù)了傳統(tǒng)的和弦構(gòu)成模式——三度疊置;在調(diào)性中心的確立中，他依舊沿襲了傳統(tǒng)和聲確定調(diào)式調(diào)性的一些邏輯關(guān)系;在旋律發(fā)展手法上，還是承襲了增添與削減的手法;在節(jié)奏手法上，他啟發(fā)于希臘節(jié)奏、印度節(jié)奏的古老傳統(tǒng)，創(chuàng)新了附加節(jié)奏。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭中. 梅西安鋼琴作品研究[M]. 北京：民音樂出版社， 2016.