【摘要】本文從調(diào)性結(jié)構(gòu)、主題及核心音調(diào)等方面分析了柴可夫斯基《第六交響曲》，以期發(fā)現(xiàn)作曲家創(chuàng)作中的結(jié)構(gòu)思維，以便更好地理解音樂。

【關(guān)鍵詞】柴可夫斯基;第六交響曲;結(jié)構(gòu)力

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

彼得·伊里奇·柴科夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky），被譽(yù)為“偉大的俄羅斯音樂大師”。他創(chuàng)作的交響曲均具有較高的藝術(shù)價(jià)值，尤以《第六交響曲（悲愴）》獨(dú)具藝術(shù)魅力。作為一部現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義結(jié)合的經(jīng)典之作，具有濃厚的悲劇色彩。在創(chuàng)作技法上及思想表達(dá)方面都具有較高的價(jià)值和意義，在一定程度上說，該作品是柴可夫斯基對其人生以及音樂生涯的高度概括和總結(jié)。面對這樣一部意義厚重的作品，應(yīng)該從哪些方面去把握它？或者說，作曲家采用怎樣的方式來呈現(xiàn)的呢？這需要從創(chuàng)作的角度解剖和分析音樂作品。

一、調(diào)性結(jié)構(gòu)

調(diào)性或調(diào)式（現(xiàn)代音樂除外）對一部音樂作品的重要性是不言而喻的，調(diào)式調(diào)性是松緊與張弛之間不可或缺的結(jié)構(gòu)力之一。調(diào)式調(diào)性的轉(zhuǎn)換使作品暫時(shí)失衡，導(dǎo)致張力變化，對作品的發(fā)展具有推動(dòng)作用。矛盾是事物發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ?，音樂作品亦是如此，也需要戲劇性沖突。在西方古典到浪漫時(shí)期，幾乎所有的音樂作品無一例外地體現(xiàn)著調(diào)性思維。甚至可以說，將“調(diào)性結(jié)構(gòu)音樂”作為金科玉律。通觀《第六“悲愴”交響曲》，在不同的樂章設(shè)定主調(diào)的同時(shí)，調(diào)性復(fù)雜多變。

第一樂章主部主題的陳述出現(xiàn)兩次調(diào)性變化。首次，主題旋律從b小調(diào)到d小調(diào)然后轉(zhuǎn)向f小調(diào)，均按照三度關(guān)系進(jìn)行。三六度關(guān)系是浪漫主義時(shí)期特征，與古典奏鳴曲中四五度的功能性調(diào)性轉(zhuǎn)換相異。隨后回到主調(diào)b小調(diào)，調(diào)性體現(xiàn)出拱形結(jié)構(gòu)。作曲家對調(diào)性設(shè)計(jì)并非刻意，是內(nèi)心情感的音響外化。主部主題材料的調(diào)性并未就此停止，隨后在#f、a小調(diào)陳述，并暫時(shí)回到b小調(diào)。副部調(diào)性從b小調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)系大調(diào)（D大調(diào)）。調(diào)性呈三部性——D-A-D。展開部調(diào)性與古典奏鳴曲展開部相似，分三個(gè)階段，第一階段調(diào)性為F、G大調(diào)和b小調(diào);第二階段調(diào)性為bE、bB大調(diào)，二者為五度關(guān)系。第三階段是展開部的高潮部分，調(diào)性游移頻繁，最終以b小調(diào)為再現(xiàn)部作準(zhǔn)備。但再現(xiàn)部中副部調(diào)性并未用b小調(diào)而采用同主音B大調(diào)作為結(jié)束，可以看出，作曲家已經(jīng)不再滿足該體裁的傳統(tǒng)調(diào)性規(guī)則，采用B大調(diào)就是對傳統(tǒng)的突破，兩調(diào)屬同一調(diào)域，但調(diào)性色彩有差異。

第二樂章為復(fù)三部曲式，D大調(diào)。由呈示部、三聲中部、再現(xiàn)部構(gòu)成。呈示部中段建立在主調(diào)的屬大調(diào)（A大調(diào)），三聲中部建立在主調(diào)的關(guān)系小調(diào)（b小調(diào)），再現(xiàn)部靜止性再現(xiàn)。第三樂章為省略展開部的奏鳴曲式，G大調(diào)。以主部和副部兩個(gè)主要主題展開陳述，主部為三部曲式，首段以G大調(diào)陳述，中段轉(zhuǎn)到D大調(diào)（屬大調(diào)）。副部為三部性結(jié)構(gòu)，以E大調(diào)呈現(xiàn)（作為主調(diào)G大調(diào)的下屬關(guān)系調(diào)），屬遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)。再現(xiàn)部分調(diào)性回到G大調(diào)，體現(xiàn)出“奏鳴原則”。第四樂章同為省略展開部的奏鳴曲式，調(diào)性為b小調(diào)。該樂章調(diào)性安排傳統(tǒng)奏鳴曲式相似，從呈示部到再現(xiàn)部的調(diào)性依次為b小調(diào)—D大調(diào)—b小調(diào)。

統(tǒng)觀整部作品的調(diào)性布局，調(diào)性構(gòu)思巧妙，并不限于理性的推演。竊以為，調(diào)性布局更多源于作曲家感性的“意識流”。其中，第一、第三樂章的調(diào)性與古典奏鳴曲式不同，再現(xiàn)部的副部調(diào)性并未回歸。調(diào)性的三度關(guān)系運(yùn)用較多，在一定程度上體現(xiàn)了浪漫主義時(shí)期的音樂特征，恩特斯·庫爾特曾認(rèn)為“浪漫主義是三度的年代?！盵1]與古典奏鳴曲式中的調(diào)性安排邏輯即大調(diào)中主屬關(guān)系（四五度關(guān)系）轉(zhuǎn)調(diào)構(gòu)思是有區(qū)別的。

二、主題及核心音調(diào)材料

調(diào)性在作品陳述中占有重要的位置。而作品的發(fā)展與情緒的變化也離不開主題材料，主題材料在一定程度上可以作為作品的種子即基礎(chǔ)性材料。

第一樂章的引子并沒有在主調(diào)b小調(diào)上陳述，而是在主調(diào)的下屬小調(diào)（e小調(diào)）陳述。引子中低聲部（低音提琴）半音下行，最終停留在b小調(diào)的主音上，與大管聲部的環(huán)繞上行形成反向，兩個(gè)聲部的進(jìn)行可作為全曲的核心音調(diào)始終貫穿。用e小調(diào)的屬和弦作為半終止，是為主調(diào)b小調(diào)的出現(xiàn)作的一次準(zhǔn)備。第二句以b小調(diào)的屬和弦作為終止，第三句再次對主調(diào)b小調(diào)的屬和弦作了鞏固。從作品第一樂章呈示部主題可以看出，材料就是源于引子中大管演奏的段落。第一樂章第一主題是在這個(gè)基礎(chǔ)上變化發(fā)展，其中運(yùn)用重復(fù)、變化重復(fù)等手法。

第二樂章主題明朗、輕快，屬圓舞曲風(fēng)格。五拍子的旋律流暢瀟灑。分析該主題，材料也可在引子中發(fā)現(xiàn)。前兩句是三度模仿，后兩句是二度模仿。第三樂章是詼諧的進(jìn)行曲，呈示部主題采用12/8拍，動(dòng)力性較強(qiáng)。副部主題采用E大調(diào)的正音級作為材料，性格強(qiáng)勁有力，有一種英雄式的斗爭精神。第四樂章作曲家悲觀絕望的內(nèi)心體現(xiàn)的痛快淋漓。整個(gè)樂章都是嘆息般的基調(diào)。呈示部主題由弦樂隊(duì)奏出，小調(diào)的暗淡色彩與嘆息音調(diào)的結(jié)合始終表現(xiàn)出作曲家對社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的無奈。盡管在副部調(diào)性變?yōu)镈大調(diào)，但下行旋律線條的凄楚仍然難以掩飾，進(jìn)一步增強(qiáng)了作品的悲劇性。

通過對不同樂章主題材料的分析發(fā)現(xiàn)，作曲家對作品的材料進(jìn)行了充分的發(fā)掘和運(yùn)用。通過不同的織體對主題材料展開并得到不同程度的發(fā)展。一是全曲引子中大管奏出的材料，二是低音提琴奏出的半音下行，這兩種材料在各個(gè)樂章均有體現(xiàn)。

三、結(jié)構(gòu)力與生命現(xiàn)象的關(guān)系

交響曲從形成到后續(xù)發(fā)展，都承載著作曲家的心血與智力。從歷史看，交響曲自形成以來，表現(xiàn)手法、感染力以及藝術(shù)魅力都得到了拓展和提升?！兜诹豁懬芬膊焕?，作品在汲取傳統(tǒng)作曲技術(shù)的同時(shí)，融入了作曲家的思考，將個(gè)人與民族的命運(yùn)緊密聯(lián)系起來。

無論是調(diào)性還是核心音調(diào)，都有助于展現(xiàn)作品的思想，這與作曲家的創(chuàng)作初衷相統(tǒng)一。柴可夫斯基認(rèn)為，“第一樂章——激情、信心、渴望工作。應(yīng)該短促末樂章‘死亡——?dú)绲慕Y(jié)局。第二樂章——愛情;第三樂章——失望;第四樂章——以靜謐氣氛告終（也是短促的）。”[2]上述思想決定了作曲家對音樂語言、織體與結(jié)構(gòu)的構(gòu)思和處理。

任何音樂作品的形成不可能是一蹴而就的，作品的背后承載著作曲家的感悟，這種感悟外化為具體音樂作品時(shí)，就具有了某種類型的生命現(xiàn)象。生命現(xiàn)象僅僅是作曲家本人的嗎？還是某個(gè)特定的類現(xiàn)象？這屬于音樂審美心理問題，具有一定普遍性。代表了一部分類主體的情感，這也正是殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和復(fù)雜的內(nèi)心的融合所引起的，恰恰是對社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種詰問，對壓抑情緒的宣泄和對現(xiàn)實(shí)的美好向往，是作曲家以音樂的方式對現(xiàn)實(shí)的思考。從四個(gè)樂章的音響變換來感悟作曲家的生命歷程也自然成為每一個(gè)愛樂人讀樂之旅中不可缺少的一環(huán)，留給聽者無限思考。

四、結(jié)語

柴科夫斯基的《第六“悲愴”交響曲》在俄羅斯上乃至世界音樂史上，都具有里程碑性質(zhì)。通過分析可以發(fā)現(xiàn)，調(diào)性結(jié)構(gòu)和主題材料的運(yùn)用都存在著偏離和回歸的交替，偏離和回歸既指向音樂傳統(tǒng)，也指向音樂作品本身，這正是音樂現(xiàn)象的本質(zhì)存在。既然有傳統(tǒng)就有千篇一律的規(guī)則，既然有偏離就有千姿百態(tài)的創(chuàng)新，應(yīng)該正視這一現(xiàn)象，既要重視千篇一律的作品，更要注重中作品中的“千姿百態(tài)”，這是音樂作品得以傳頌的本質(zhì)原因。

參考文獻(xiàn)

[1][德]克列門斯·庫恩，錢泥，譯.音樂分析法[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[2]逸文.柴可夫斯基論音樂創(chuàng)作[M].北京：人民音樂出版社，1984.

作者簡介：宋曼曼（1983—），山東棗莊人，文學(xué)碩士，棗莊學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院講師，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。