孫 祖 欣

(江蘇省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會 藝術(shù)部，江蘇 南京 260000)

陳凱歌在電影中展示了豐富的女性形象:從傳統(tǒng)文化壓抑下的翠巧,到“巾幗不讓須眉”的趙女,再到網(wǎng)絡(luò)暴力和資本裹挾中的葉藍(lán)秋,每一個(gè)女性形象都傳遞了時(shí)代的精神。性別斗爭從來不囿于男女之間,它背后往往有權(quán)力、文化、政治和資本的參與,因此,對這些女性形象的梳理和解讀,離不開對其背后的文化脈絡(luò)和權(quán)力動機(jī)的拆解。陳凱歌早期電影中女性形象可以追溯至“五四”啟蒙精神,而在新的歷史發(fā)展階段,其電影中的女性形象又反映出民族主義對于個(gè)體的詢喚以及資本主義對女性自由的顛覆。

一、“五四”啟蒙思想的傳承與女性意識的覺醒

陳凱歌早期電影塑造了諸多現(xiàn)代、獨(dú)立的女性形象,散發(fā)著現(xiàn)代啟蒙思想的光輝。這些形象并不僅僅孕育于中國傳統(tǒng)文化,而且誕生于西方思潮對于現(xiàn)當(dāng)代中國的影響之中。

20世紀(jì)之前的中國女性受儒家文化的影響,其生活中心很難離開家庭(以父親或丈夫?yàn)橹鲗?dǎo))?！白灾芘d以來,一切折衷于禮,以禮對原始習(xí)俗進(jìn)行梳理、改造。禮講究男女有別……而婦女的從屬身份不但被禮確認(rèn)為兩性關(guān)系的基本原則并在宗法家族組織下被制度化。”[1]“先秦性別角色的模式成為此后兩千年中國社會男女性別角色的基本模式,它開啟了一種男尊女卑的社會角色定式?！盵2]93在這樣的文化生態(tài)中,如果沒有“五四”精神的爆發(fā)和西方啟蒙思想的引入,中國男尊女卑的社會角色定式將難以在短短一百年間自發(fā)地演化出獨(dú)立自主的女性成長脈絡(luò)。

17世紀(jì),西方發(fā)起啟蒙運(yùn)動,強(qiáng)調(diào)理性、自由、平等、科學(xué)以及個(gè)人主義。中國在20世紀(jì)的啟蒙運(yùn)動,通過引入西方啟蒙思想,將現(xiàn)代性帶入了這個(gè)古老帝國,向西方學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)濫觴于“洋務(wù)運(yùn)動”,發(fā)展于“五四運(yùn)動”,并在20世紀(jì)80年代得以傳承。

“五四運(yùn)動”中,中國知識分子急于尋找解決中國問題的良方,西方哲學(xué)與思想被適時(shí)地引入。“1919—1924 年,在新文化運(yùn)動發(fā)展的重要階段,先后有五位國際著名學(xué)者應(yīng)邀來華講學(xué): 杜威、羅素、孟祿、杜里舒和泰戈?duì)枴课粚W(xué)者的影響自有不同,但作為整體,卻構(gòu)成了歐戰(zhàn)后西學(xué)東漸的文化壯舉,成為新文化運(yùn)動的一個(gè)影響深遠(yuǎn)的重要?dú)v史景觀。”[3]在這些引入的思想中,自由主義和個(gè)人主義作為中國傳統(tǒng)集權(quán)和封建思想的對立面,成為顯學(xué)。“對個(gè)人主義精神的宣揚(yáng)將女性樹立獨(dú)立人格提上了歷史日程?！盵4]女性的權(quán)利與獨(dú)立開始進(jìn)入公眾視野,許多作家開始創(chuàng)作大量反映女性社會、經(jīng)濟(jì)地位的現(xiàn)實(shí)小說,探討女性的生存狀況?！拔逅募?920 年代女性寫作,是中國女性以‘人’和‘女人’的反叛性姿態(tài)參與反封建的歷史進(jìn)程,書寫女性的覺醒與成長……批判禮教罪惡和封建婚姻,關(guān)注棄婦命運(yùn);追求自由婚戀、大膽表露性愛,探求婚內(nèi)主體情欲;反抗社會壓抑的女同性戀準(zhǔn)同性戀書寫?！盵5]盡管從社會啟蒙的視角來看,“五四運(yùn)動”并未取得成功,但女性解放和獨(dú)立的觀念卻成功地進(jìn)入人們(至少是知識界)的視野。

20世紀(jì)80年代的啟蒙是對“五四”精神的繼承和發(fā)揚(yáng)。“其(80 年代中后期的新啟蒙運(yùn)動)上承 70年代末開始的思想解放運(yùn)動,下啟90年代,成為當(dāng)代中國的又一個(gè)‘五四’。”[6]中國第五代導(dǎo)演于20世紀(jì)80年代登上歷史舞臺,“用自己的影像和鏡頭,從多個(gè)方面?zhèn)鬟f和發(fā)揚(yáng)了新文化運(yùn)動所倡導(dǎo)的現(xiàn)代啟蒙精神,為那個(gè)激情澎湃的年代烙下了深刻的印記”[7]?！暗谖宕鷮?dǎo)演的早期電影無疑就具有現(xiàn)代啟蒙性的基本特征,個(gè)人的‘發(fā)現(xiàn)’、傳統(tǒng)意識的顛覆、現(xiàn)代化的渴望以及對于未來中國的期冀幾乎是所有電影的精神內(nèi)涵?！盵8]如陳凱歌的《孩子王》(1987年),便是一個(gè)傳統(tǒng)文化對個(gè)性壓抑的寓言。

因此,女性獨(dú)立意識的覺醒是在西方思潮影響和國內(nèi)新文化啟蒙下形成的。陳凱歌早期電影中的女性形象,是“五四“啟蒙精神在20世紀(jì)80年代的一次回聲、一場回放。

《黃土地》(1984年)運(yùn)用了典型的性別壓迫下女性抗?fàn)幍摹拔逅摹睌⑹?。在馬克思主義性別觀中,性別壓迫往往被化約為階級壓迫,但是,《黃土地》繞開了這種馬克思主義性別觀,呼應(yīng)了向封建禮教抗?fàn)幍摹拔逅摹眰鹘y(tǒng):電影女主人公翠巧遭受的是來自傳統(tǒng)文化、而非上層階級的壓迫。“女人不該簡單地被視作被男性壓迫的無辜受害者:在男人和女人的共同積極參與下,可辨識的性別歧視實(shí)踐被合理化、維持、續(xù)存,并被確認(rèn)到社會和文化的理念當(dāng)中。”[9]即不應(yīng)該狹隘地定義為男性群體將自己置于中心對女性實(shí)行剝削和壓迫。

共產(chǎn)黨員顧青從延安來收集鄉(xiāng)間民歌,在陜北的黃土地上,翠巧的命運(yùn)漸漸在顧青以及觀眾面前展開。顧青甫一到達(dá)村莊,便見證了一場婚禮:婚禮現(xiàn)場14歲的新娘表情木訥,毫無幸福感?？催^婚禮的翠巧也表現(xiàn)出了絕望與恐懼的情緒,卻也無法逃脫父親給她安排的同樣命運(yùn):被迫嫁給一個(gè)笨拙、丑陋的老男人。電影中,翠巧用民歌哭訴自己悲慘的命運(yùn)。她唱到:

六月里黃河冰不化,扭著我成親是我大,五谷里數(shù)不過豌豆圓,人里頭數(shù)不過女兒可憐,女兒可憐女兒喲。天上的沙鴿對對飛,不想我的那親娘再想誰。

悲情涌動在歌詞里。在《黃土地》中,翠巧和其他女性并未被視作獨(dú)立的個(gè)體,而是家庭的財(cái)產(chǎn)。在一場戲中,當(dāng)翠巧快樂地挑水回家時(shí),她看到了屋里的媒婆,以及床上的聘禮。她的婚禮是一場買賣,禮金用來下葬母親和給弟弟娶親。父親沒有出現(xiàn)在鏡頭里,但他冷漠的聲音宣告了翠巧的命運(yùn):

你娘這回閉上眼了,為這事兒,爹打過你。家家女子都是這條路,我看著,你的命能比你姐好。女婿家是好人家,就是歲數(shù)大點(diǎn),大點(diǎn)好,老成,實(shí)受。再說,你定的是娃娃親,定金一半發(fā)送了你娘,一半給你弟弟湊數(shù)定婆姨了。

實(shí)際上父權(quán)既是等級社會和文化的一個(gè)內(nèi)核,又是其一個(gè)顯著表現(xiàn)。“傳統(tǒng)上,父權(quán)賦予了父親對于妻妾和子女的包含家暴、虐待、以及謀殺和交易的近乎全部的所有權(quán)?！盵10]25抱持著這樣的保守觀念,父親駁斥顧青的自由婚戀觀也就不足為奇了。在這場夜間對話里,顧青說,在中國南方,女性可以自由戀愛,不需要通過媒婆也不需要聘禮交換。這番描述使翠巧父親大為震驚:“那女子們就那么不值錢?”為駁斥顧青,翠巧父親不斷強(qiáng)調(diào):“咱莊稼人有規(guī)矩,咱莊稼人有規(guī)矩!”繼而叫停了這場對話,因?yàn)樵谂f父權(quán)的規(guī)則下,實(shí)在難以通過理性和邏輯為這種偏執(zhí)和錯(cuò)誤的信仰來辯護(hù)。支撐舊父權(quán)的內(nèi)核實(shí)質(zhì)上便是傳統(tǒng)文化中專制、反現(xiàn)代、非理性的那一部分。

但通過顧青,翠巧的個(gè)體性與獨(dú)立意識開始覺醒。顧青的出現(xiàn)在翠巧面前打開了一個(gè)全新的世界,展現(xiàn)了一種不同以往的、積極的、充滿希望的性別可能性。翠巧向顧青了解軍隊(duì)生活的細(xì)節(jié)、男女的關(guān)系,甚至請求入伍。雖然她的請求一開始被顧青拒絕,但是不再向包辦婚姻妥協(xié)的火種已經(jīng)被點(diǎn)燃。不幸的是,結(jié)局中翠巧雖然從一個(gè)村子里的壓迫中掙脫,卻最終沒能逃脫被黃河——中國傳統(tǒng)文化的象征——吞沒的命運(yùn),翠巧的“五四”式女性自覺的星星之火被舊父權(quán)連同精神和肉體一起消滅。但她的覺醒恰恰反照出了傳統(tǒng)文化中的舊父權(quán)的腐朽,也正是通過這種對父權(quán)的批判,女性的獨(dú)立逐漸化入“五四”以后發(fā)展起來的正統(tǒng)性別論述之中。

盡管陳凱歌曾在采訪中自稱自己是一個(gè)女權(quán)主義者[11],但他20世紀(jì)80年代的作品中的那些個(gè)性獨(dú)立和反抗傳統(tǒng)的女性形象卻是以“五四”精神為源頭的,而非孕育于20 世紀(jì)60—70 年代西方第二波女性主義浪潮。女性主義于1980年代傳入國內(nèi),但其影響首先集中在“純介紹性研究、建設(shè)中國女性主義文論、用女性主義批評方法作為視角研究中國女性文學(xué)作品”[12]等文藝批評領(lǐng)域,對電影創(chuàng)作的影響也僅僅觸及到了部分女性導(dǎo)演和她們具有先鋒性質(zhì)的實(shí)踐。而此時(shí)陳凱歌的創(chuàng)作主題多“注重人性的啟蒙,關(guān)注生活在濃郁的中國氣息和特有的文化禁錮下人的掙扎與渴望,展現(xiàn)傳統(tǒng)文化對人性的束縛”[13],其作品中的女性形象塑造,依舊要在本土的文化啟蒙中尋找源頭。

二、舊父權(quán)的衰落與女性的崛起

女性主義起源于19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初女性追求與男性同等政治、勞動、經(jīng)濟(jì)權(quán)利的社會運(yùn)動,早期的女性主義理論聚焦于研究父權(quán)、父權(quán)的起源以及它的運(yùn)作機(jī)制,尋找性別不平等的背后動因,認(rèn)為父權(quán)是導(dǎo)致性別不平等的根源。陳凱歌的電影即對壓抑女性的傳統(tǒng)文化進(jìn)行了詳實(shí)的描寫。

以現(xiàn)代的眼光回顧舊父權(quán),會發(fā)現(xiàn)它顯而易見的骯臟面目,而且其維系自身的理由不堪一擊。《風(fēng)月》(1996年)中的如意在一定程度上突破了這種壓迫,但最終也在父權(quán)的一波波反撲中湮沒。根據(jù)舊父權(quán)的種種“約定俗成”,女人被禁止于許多領(lǐng)域之外。相應(yīng)地,一系列規(guī)訓(xùn)與懲罰也伴隨這些禁忌產(chǎn)生。

電影《風(fēng)月》開頭,一群官員聚首于龐府,等待皇帝退位的消息,另一邊女主角如意則在祠堂里玩耍。當(dāng)退位的消息抵達(dá),所有大臣脫帽下跪,哭天搶地。下一個(gè)鏡頭龐老爺嚴(yán)厲斥責(zé)隨從和如意:“放肆! 是誰讓女子進(jìn)祠堂? 皇上下了龍椅也不可以,不可以!”“婦女不僅在生理特殊時(shí)期被隔離,而且由此而來的婦女不吉成為將婦女排除于社會生活之外的一個(gè)宗教性理由,幾乎一切重要活動都存在婦女禁忌?！盵2]215盡管新建立的共和國宣布了封建制度的消亡,等級制和父權(quán)卻在傳統(tǒng)文化的掩護(hù)下繼續(xù)存在。

電影中,龐老爺去世,如意哥哥殘疾,如意以女性身份繼承了家業(yè)。表面上,如意成為了龐府的新領(lǐng)袖,背后里,族中長老卻盡力破壞女性領(lǐng)導(dǎo),找來遠(yuǎn)方親戚端午服侍如意,希望通過端午掌控她。料理后事時(shí),如意決定遣散老爺生前的姨太太,理由是“不是說女人連祠堂都不能進(jìn)嗎,留著她們有什么用”。族中長老堅(jiān)決反對并大聲哭號:“龐家沒有男人啦!”后來當(dāng)端午表達(dá)了他對如意的愛和服侍如意的決心后,同樣的哀嚎再次發(fā)生。在這些情節(jié)的安排中,舊的父權(quán)與女性的崛起針鋒相對,并一直糾纏到電影結(jié)尾,如意癱瘓,端午掌門。

這里指稱舊的父權(quán),并非意味著存在著時(shí)序上的兩種父權(quán),而是將傳統(tǒng)文化中那種顯而易見的、毫無掩飾地將女性視為下等人和附屬物的思維統(tǒng)稱為舊的父權(quán)。在“五四運(yùn)動”中,女性主義暴露了女性和年輕男性的惡劣生存和文化環(huán)境,對舊父權(quán)進(jìn)行了猛烈的批評,使之至少表面上失去了支配性別關(guān)系的正當(dāng)性。

《荊軻刺秦王》(1999年)同樣展現(xiàn)了一位現(xiàn)代獨(dú)立女性形象。電影改編自《史記·刺客列傳》,塑造了趙女這個(gè)全新的角色。為實(shí)現(xiàn)更宏大的政治野心,秦王嬴政入侵六國,建立了中國第一個(gè)中央集權(quán)。在這一過程中,他面臨著諸多阻礙,刺秦便是一系列阻礙的一次集中爆發(fā)。在這個(gè)男人與男人、國家與國家博弈的過程中,趙女的角色舉足輕重。生于趙國,趙女曾與青年嬴政有過一段浪漫的愛情。當(dāng)嬴政繼位成為秦王后,趙女背井離鄉(xiāng)來到秦國,成為嬴政的妾。但是,宮廷里的生活卻無法驅(qū)散她的孤獨(dú)和憂郁。作為一名獨(dú)立的女性,趙女拒絕在絕望里繼續(xù)沉淪,她反抗命運(yùn),并決定去秦返趙。當(dāng)嬴政問她為何要離開,她回答:

你是每天都到大廚房來看我,你以為這樣就是對我好了,你知道我都在想什么,我要過什么樣的日子?你不知道。在宮里,我見人就要笑,不笑要皺眉,走路要低頭,說話要小聲。我是個(gè)擺設(shè),是個(gè)木偶。我想放聲大哭,想大聲講話,我不想對每個(gè)人都好,我不愿意過這樣的日子?？晌乙呀?jīng)過了很久了,我要走了。

從這些話中可以看出,趙女顯然不是一位兩千多年前的女性,而是一位“五四”式的、追求自我的新女性。這位新女性還擁有強(qiáng)烈的愛國情操和人文情懷:在了解到嬴政統(tǒng)一六國的雄心和實(shí)現(xiàn)永久和平的愿望后,趙女甘愿以間諜的身份潛入燕國,促成太子丹刺殺秦王,創(chuàng)造秦兵入燕的借口。從這里開始,趙女的行為在男人的世界里創(chuàng)造出一條可見的、有意義的女性軌跡。

頑固的父權(quán)制主宰了兩千年中華文化里的性別關(guān)系。在20世紀(jì),面對女性主義和啟蒙運(yùn)動的風(fēng)潮,作為一種落伍的觀念,舊父權(quán)的命運(yùn)不可避免地走到了盡頭。但這并不意味著父權(quán)從文化和習(xí)俗中徹底消失了,它消失的僅僅是舊式的面貌。伴隨著女性的崛起和女性權(quán)利的獲得,父權(quán)雖然從舊文化體系中撤出,但卻隱藏到民族主義和資本主義當(dāng)中,新的父權(quán)誕生。

三、新父權(quán)的誕生與被詢喚的女性主體

舊父權(quán)和新父權(quán)在本質(zhì)上是一致的,它們共享同樣的性別等級秩序內(nèi)核,在舊父權(quán)衰落之后,這一內(nèi)核掩藏到新的社會關(guān)系之下,浮現(xiàn)出新的父權(quán)模式?！白鳛橐环N習(xí)慣,父權(quán)制成功地以一種社會常量的形態(tài)深深地根植于所有政治、社會或者經(jīng)濟(jì)模式之下。”[10]33新父權(quán)寄生在民族主義和資本主義之下,借助這種社會生態(tài)的掩飾,它詢喚出女性的“主體”,為其服務(wù)。

民族主義是新父權(quán)的首個(gè)藏身之處。民族主義在中國的歷史中源遠(yuǎn)流長,積累了深厚的民族認(rèn)同基礎(chǔ),以至于隱藏于它之下的父權(quán),都獲得了一種力量,能夠?qū)⒔夥诺男屡栽俅卧儐緸闉槠浞?wù)的“主體”。

盡管民族國家的概念在19世紀(jì)后期才在中國出現(xiàn),但是長久以來,中國精英階級卻常常有著強(qiáng)烈的共同體身份認(rèn)同。這一共同體并非建立在地理國家之上,而是建立在文化和“禮”的一致認(rèn)識之上?！耙南闹妗钡母拍钚纬捎谙惹?“從三代到秦漢,華夏文明隨著中原統(tǒng)治區(qū)域的不斷拓展而向四周擴(kuò)散,諸多夷狄戎蠻與偏遠(yuǎn)落后之邦在接受華夏族的典章制度、禮樂文化以及社會組織后,逐漸認(rèn)同而融入其中。”[14]受“夷夏之辨”的影響,中國精英階層經(jīng)歷的是一種文化優(yōu)越感?！耙环N強(qiáng)烈的感覺認(rèn)為,中國是由一種共享的書面語、古典文學(xué)經(jīng)典、官僚傳統(tǒng)、共同歷史、遍布帝國的教育機(jī)構(gòu)以及一套在政治和社會層面規(guī)定精英行為的價(jià)值系統(tǒng)定義而成。即便國家解體,這種文化統(tǒng)一意識依舊長存。而當(dāng)面臨擁有不同傳統(tǒng)的蠻族入侵時(shí),這種共同文化的力量就變得尤為明顯。”[15]即是說,一旦被夷狄侵略,文化認(rèn)同和自尊就會遭遇強(qiáng)烈挫折,相應(yīng)地,一種民族主義或忠君主義便在精英階層被廣泛地喚起。

鴉片戰(zhàn)爭,尤其是“五四運(yùn)動”之后,民族主義和愛國主義上升為當(dāng)時(shí)社會的主要思潮,現(xiàn)代國家意識取代傳統(tǒng)的“夷夏”觀逐漸形成。帝國主義侵略和救亡圖存是中國近現(xiàn)代史上的兩個(gè)主題。民族主義最終超越自由主義和忠君主義,并成為之后社會意識形態(tài)的主導(dǎo)。

由于民族主義擁有如此廣泛的社會根基和深遠(yuǎn)的歷史脈絡(luò),聯(lián)合并隱藏在民族主義之下是新父權(quán)保全自身的策略。雖然表面上父權(quán)不再強(qiáng)迫女性在兩性關(guān)系里一味地履行義務(wù),但是新父權(quán)卻以民族主義的名義來詢喚女性。關(guān)于詢喚,阿爾都塞認(rèn)為,不同于(強(qiáng)制性)國家機(jī)器依靠強(qiáng)制手段來發(fā)揮作用,意識形態(tài)國家機(jī)器首先會借助于意識形態(tài)方式來發(fā)揮作用,“意識形態(tài)是以一種在個(gè)體中‘招募’主體(它招募所有個(gè)體)或把個(gè)體‘改造’成主體(它改造所有個(gè)體)的方式并運(yùn)用非常準(zhǔn)確的操作‘產(chǎn)生效果’或‘發(fā)揮功能作用’的”[16],這種操作就是詢喚?！肚G軻刺秦王》中,表面上趙女是一個(gè)擁有主體性的女性典范,但這樣的主體卻是被父權(quán)以民族主義的名義詢喚出來的。電影中,為了留下趙女,嬴政向她解釋自己的政治宏圖:

五百五十年了,原來的幾百個(gè)諸侯國哪里去了,現(xiàn)在只剩下七個(gè)。小國想要變成大國,大國想要吞并小國,五百五十年戰(zhàn)爭不停止,百姓好像活在水火中,只要六國還在,戰(zhàn)爭還不會停止,天下就永不得安寧,百姓就永不得安寧。六國注定要滅的,不能改,誰也不能改。

這場激情演說感動了趙女,使她自愿充當(dāng)間諜。她的犧牲看起來是自發(fā)的,但卻是被民族主義掩蓋下的父權(quán)招募而來的。因此,在敘事中趙女的主體性本質(zhì)上是被動和客體的。換句話說,她成為被“詢喚”的主體?！斑@種‘詢喚’的過程并不是簡單的‘刺激—接受’的過程,而是一種‘教化’和‘暗示’的過程。‘詢喚’不可能直接造就‘主體’,必須通過‘個(gè)體’自身的‘認(rèn)識’和‘認(rèn)同’,才能產(chǎn)生對自我形象的確認(rèn),進(jìn)而形成一種想象性的關(guān)聯(lián),使每個(gè)社會個(gè)體同社會整體結(jié)成緊密的關(guān)系。”[17]偽裝成犯人、潛入趙國、接觸荊軻……趙女完成了對自己身體和靈魂的“改造”,完成了“詢喚”發(fā)出后的一系列主體確認(rèn)動作。然而電影后段還是揭露了民族主義掩飾下的父權(quán)的虛偽:嬴政對趙國的入侵是一場連兒童都不放過的大屠殺,他入侵趙國的真正目的是復(fù)仇?，F(xiàn)實(shí)粉碎了趙女的天真,摧毀了她個(gè)體犧牲的意義。相較于在舊父權(quán)下被迫履行義務(wù),女人更愿意在民族主義的號召下放棄自由,做出犧牲,留下“女性獨(dú)立”的一紙空文。

在《妖貓傳》(2017年)里,陳凱歌將楊貴妃塑造成大唐氣象的代表,所有盛世的極樂,都收納在她的絕世容顏里,而在民族主義的招募之下,楊貴妃也明白自身的意義,“強(qiáng)盛時(shí),她是帝國的象征,危難時(shí),大唐將不再需要她”。在馬嵬驛兵變中,為了皇帝的安危和大唐的延續(xù),她主動“犧牲”,但在真相揭開之際,觀眾卻發(fā)現(xiàn)她主體性的“犧牲”,僅僅是男人陰險(xiǎn)策劃的一場謀殺。在民族國家大義的詢喚之下,女性看似走出一條進(jìn)取之路,在這條路上,她們主動、承擔(dān),但背后卻是父權(quán)的設(shè)計(jì)和誘導(dǎo),女性的自由選擇在一開始便是虛構(gòu)和充滿欺騙的。

除了民族主義,資本主義也彌漫在當(dāng)代中國社會的每一個(gè)角落。在西方,第二波女性主義以批判資本主義的立場濫觴于20世紀(jì)60—70年代,然而隨著資本主義的發(fā)展和第二波女性主義運(yùn)動的退潮,資本、父權(quán)和女權(quán)都有了新的變化。戴錦華指出:“20 世紀(jì) 60 年代,整個(gè)世界曾經(jīng)有過批判和反叛的邏輯,同時(shí)也是質(zhì)疑父權(quán)和動搖父權(quán)的邏輯。今天,父親歸來,父權(quán)重建,它以愛的名義重新獲得一種掌控?！盵18]與戴錦華的論述類似,N·弗雷澤在分析第二波女性主義時(shí)指出,在進(jìn)入新自由主義階段,女性主義卻成為了資本主義的女仆,例如,資本主義通過精心闡述女性進(jìn)步和性別正義為女性創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu),為資本主義授予一個(gè)道德倫理的光環(huán),而在這種虛構(gòu)之下,女性尋求打破職業(yè)天花板、提升個(gè)人收入和個(gè)體解放的過程,都化約為資本主義積累的引擎。[19]“就資本主義經(jīng)濟(jì)強(qiáng)調(diào)利潤動機(jī)、階級結(jié)構(gòu)、殖民戰(zhàn)爭、種族歧視等方面而言,資本主義基本上仍然是父權(quán)制的?！盵20]相較于民族主義,資本主義更具侵略性,也更肆無忌憚。缺乏有效的監(jiān)管,資本主義野蠻生長,將其他意識形態(tài)如理想主義、人文主義、公平、正義等統(tǒng)統(tǒng)擠入角落。不止如此,跟消費(fèi)主義捆綁在一起的資本主義還在主流社會里贏得名聲:商界的成功意味著近乎全方位的成功。在私人領(lǐng)域,資本主義調(diào)整著家庭關(guān)系,確保資本在家庭關(guān)系中的基礎(chǔ)地位,穩(wěn)固“供給—依賴”的二元模式。在公共領(lǐng)域,資本主義物化和客體化女人,并將其視作市場戰(zhàn)爭的戰(zhàn)利品。資本的泛濫帶來父權(quán)的無所不在,也最終導(dǎo)致女性的無處可逃。

在中國當(dāng)代電影中,父權(quán)與資本主義的結(jié)合并不少見,而且觀眾也已習(xí)以為常。基于網(wǎng)絡(luò)暴力的現(xiàn)實(shí),《搜索》(2012年)展示了資本主義父權(quán)結(jié)構(gòu)在當(dāng)代中國的霸權(quán)。

電影中,一個(gè)小事件在媒體炒作和網(wǎng)絡(luò)暴力的裹挾下無限放大,并將來自不同階層的5位女性卷入其中。女主角葉藍(lán)秋是一位美麗的秘書,在診斷出晚期癌癥后,她倍感絕望。絕望中,她無禮地拒絕在公交車上為一位老人讓座。一名實(shí)習(xí)記者用手機(jī)記錄下這個(gè)事件,并在晚間新聞中播放。最終,事件不斷發(fā)酵,改寫了5位女性的命運(yùn)。在這一過程中,葉藍(lán)秋的老板、上市公司的董事長、商業(yè)精英沈流舒扮演著重要角色。在沈流舒與這5名女性的互動中,電影揭示了資本主義掩蓋下父權(quán)的主導(dǎo)力量。

首先,女人被物化為男性事業(yè)成功的裝飾品,在資本領(lǐng)域,女性的個(gè)體價(jià)值被轉(zhuǎn)換為一種資本價(jià)值。電影開始,沈流舒在第二秘書唐曉華面前評價(jià)葉藍(lán)秋姣好的身材,唐曉華回應(yīng)說:“您要是(把她)帶出去啊,不更讓所有的老板都羨慕您了嗎?！痹谶@里,葉藍(lán)秋的美貌是沈流舒事業(yè)的裝飾,就如同首飾之于婦女,豪車之于商人。在另一場商業(yè)簽約儀式上,沈流舒要求妻子莫小渝一同參加。盡管莫小渝懷疑丈夫與人有染,甚至發(fā)生爭吵,但她還是在宴會上展現(xiàn)出支持、深愛丈夫的好妻子形象。沈流舒跟合作伙伴說這是他們的結(jié)婚紀(jì)念日,而當(dāng)莫小渝私下里指出這并非結(jié)婚紀(jì)念日時(shí),沈流舒傲慢地回答,“我說哪天就是哪天”。最后,這場恩愛秀被拍下并發(fā)布在報(bào)紙上,成為提升企業(yè)公共形象的公關(guān)事件。從資本的角度來看,莫小渝在簽約儀式中的現(xiàn)身,并非出于妻子和女性的身份,而是源自其個(gè)體所擁有的為沈流舒企業(yè)掃除霧霾、提升形象的資本功能。

其次,男人可以通過資本在公共和私人領(lǐng)域維持自己的主導(dǎo)權(quán)。在私下,盡管莫小渝懷疑沈流舒與秘書有染,但是沈流舒完全拒絕解釋和澄清。諷刺的是,沈流舒關(guān)心的并非事實(shí)的澄清,而是莫小渝居然向他的男性氣概發(fā)起挑戰(zhàn)。而后,沈流舒停掉了莫小渝的信用卡以示懲罰,甚至拒絕莫小渝的離婚訴求,他說,“敢跟我提離婚,離婚得我說離才行”。在公共領(lǐng)域,沈流舒通過操縱商業(yè)來摧毀陳若兮的新聞事業(yè),以報(bào)復(fù)她在新聞報(bào)道中對自己企業(yè)聲譽(yù)帶來的損害。面對沈流舒的資本主義父權(quán),莫小渝和陳若兮即便聯(lián)合起來也無力抵抗。

通過資本的修飾,父權(quán)能夠明目張膽地表現(xiàn)其霸權(quán),使得男人與女人都默認(rèn)并接受女性在男性成功面前的裝飾功能。而且,在一個(gè)資本主義父權(quán)制的社會里,即便電影結(jié)尾暗示了莫小渝離開沈流舒并追求自由,但是魯迅提出的“娜拉出走以后”的問題依然沒有得到解決。

四、結(jié)論

陳凱歌并非一個(gè)自覺的女性主義者,女性議題并不是他創(chuàng)作的中心,然而不論是他關(guān)注的社會文化,還是歷史命運(yùn),卻都有女性主動參與或被動卷入的身影。在導(dǎo)演創(chuàng)作題材和體裁不斷演變的過程中,其作品中的女性形象也隨之變遷,而電影中女性形象的變遷,在某種程度上透露了自20世紀(jì)80年代以來中國女性30多年的身份變化。受啟蒙思想的影響,陳凱歌早期電影展現(xiàn)了擺脫封建壓迫追求獨(dú)立的女性形象,呼應(yīng)了“五四”時(shí)代的啟蒙精神。隨著啟蒙的逐漸深入和女性主體意識的逐漸覺醒,女性主義批判使得寄生在傳統(tǒng)文化上的舊的父權(quán)制失去寄生的土壤,在現(xiàn)代性面前其邏輯脆弱得不堪一擊。但1980年代末期啟蒙退潮以后,女性主體地位又面臨父權(quán)秩序與民族主義、資本主義結(jié)合的雙重?cái)D壓,父權(quán)借助民族主義和資本主義的庇護(hù),迅疾消解了女性一度爭取的獨(dú)立空間,并輕而易舉地將女性詢喚為新的為其服務(wù)的“主體”,帶來了女性自由的新困境。

將視野拓展到世界范圍，伴隨著社會關(guān)系與科學(xué)技術(shù)的深刻變革，國外女性主義在新世紀(jì)重新出現(xiàn)社會運(yùn)動和文化實(shí)踐兩條腿走路的現(xiàn)象，文化實(shí)踐領(lǐng)域的銀幕影像所探討的女性議題不斷翻新，對多元性別、新的婚姻形態(tài)、抗議性暴力、女性個(gè)體欲望、解放后的女性迷茫等新內(nèi)容的探討也已經(jīng)走出學(xué)術(shù)的書齋，在銀幕中呈現(xiàn)出色彩紛呈的圖景。陳凱歌30多年的電影實(shí)踐為我國女性主義的發(fā)展提供了記錄和注腳，展現(xiàn)出其盤旋上升的成長路徑。時(shí)至今日，相較于國外女性主義電影近20年的燦爛和多樣，在國內(nèi)以女性為主題和欲望表達(dá)對象的電影仍然處于少數(shù)，從女性主義角度對名導(dǎo)演和新導(dǎo)演的電影創(chuàng)作進(jìn)行研究仍有巨大空間。