普玄 沈閃

引言：2018年11月22日，湖北作家普玄應(yīng)邀來到武漢大學(xué)文學(xué)院，從“寫什么”與“怎么寫”的角度，結(jié)合自身的創(chuàng)作經(jīng)驗，圍繞“非虛構(gòu)寫作”話題，為武漢大學(xué)文學(xué)院師生奉獻(xiàn)了一場精彩的講座。本篇訪談錄便是在此次講座后，針對一些具體問題而展開的。

一、“非虛構(gòu)寫作”是一門藝術(shù)，并非簡單的事實堆砌

沈閃（以下簡稱“沈”）：您早前的記者生涯對于您的虛構(gòu)文學(xué)寫作、“非虛構(gòu)寫作”各有什么樣的影響？

普玄:（以下簡稱“普”）:不管是虛構(gòu)小說還是“非虛構(gòu)”作品，記者生涯對我的影響都是比較大的。我當(dāng)《大公報》記者十年，主要負(fù)責(zé)經(jīng)濟(jì)線，關(guān)注各個地方政府在香港招商，還有采訪國有企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)人。這樣我對社會的概貌，就有了一個基本的把握。做《大公報》的記者跟做一個內(nèi)報的記者，在視野和對大事件的把握上是完全不同的。因為有一個那么大的鍛煉平臺，所以在寫虛構(gòu)小說的時候，我就非常重視世界的沖突和故事本身。這和“非虛構(gòu)寫作”其實是一樣的，即對一個事件的品味。換言之，我知道這個故事或事件在社會中的價值。哪些事情價值不大，而哪些事情才是這個時代所關(guān)心的核心事件，我會去分辨。

沈：當(dāng)初《疼痛吧指頭》編發(fā)在《收獲》2017年長篇專號（冬卷）上，與之一起的還有楊林的《雪夜》，霍香結(jié)的《靈的編年史》，張辛欣的《IT童話》，上述幾篇都是純虛構(gòu)作品。我了解到《收獲》有長篇“非虛構(gòu)”專號，當(dāng)時《疼痛吧指頭》為何沒有編發(fā)在“非虛構(gòu)”專號上？搜尋網(wǎng)上的一些看法，有人將之視為長篇小說，也有人將之視為“非虛構(gòu)寫作”。您最初對這本書的定位是什么？

普:《疼痛吧指頭》2017年7月中旬寫完之后，我到安徽講了一次課，八月份又把它修改了兩稿?！妒斋@》九月份回復(fù)錄用，后面就編發(fā)在冬季號上了。從《收獲》雜志的發(fā)稿來說，這速度非?？?。而且按照往年慣例，這也是很難的。

當(dāng)時“非虛構(gòu)”的作品非常受社會與雜志的歡迎，我猜想可能其他幾篇都已經(jīng)編好了，最后《疼痛吧指頭》突然一下子殺出來了。也有可能把別人稿件先撤下來了，不過這些都是猜測，無法求證。《收獲》編輯部運(yùn)行非?？?，，在元旦前兩天“冬季號”面世。2018年元月份《疼痛吧指頭》就排在排行榜的前面了，沖擊速度也很快。今年便獲獎，受社會歡迎的程度也非常大。

沈：您之前創(chuàng)作了很多長短篇小說，比如《資源》《酒席上的顏色》《虛弱的書頁》《追趕太陽的自行車》等作品，那這些虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作會不會潛意識地影響您的“非虛構(gòu)寫作”？如果有，表現(xiàn)在哪幾個方面？《疼痛吧指頭》里很多場面描寫得驚心動魄，像最后一部分高速公路上的那段描寫，還有殘疾老大受批斗的描寫，畫面感十分強(qiáng)烈，是否是長期小說創(chuàng)作的影響？

普:如果小說作家、新聞記者、散文家都來從事“非虛構(gòu)寫作”的話，我認(rèn)為小說家上路最快。因為“非虛構(gòu)”最終是一門藝術(shù)，其內(nèi)核與小說最近，和報告文學(xué)、新聞或者散文離得都有點(diǎn)遠(yuǎn)。

就我而言，我的這些小說里面的事件、故事內(nèi)核沖突比較明顯。因為我選擇時非常注重所選事件能否構(gòu)成一個人性沖突或社會沖突。不能的話，我一般不選它做小說。我寫《疼痛吧指頭》很順，一氣呵成，這得益于我的小說功底和把握故事的能力。在這個過程中能夠做到最自由的穿插，因而這些場景或情節(jié)，是很順暢的。

沈：讀《一片暴雨中下墜的羽毛》，發(fā)現(xiàn)很多情節(jié)和《疼痛吧指頭》有相似之處，只不過前者主要講陳胖三和母親的關(guān)系，而后者主要講“我”與孤獨(dú)者兒子的關(guān)系。您能不能談?wù)勥@兩本作品的關(guān)系？

普:這兩篇都是寫家族的，有些事情已經(jīng)確切地發(fā)生，無非是從不同的角度來理解、來闡釋。作家可嘗試從不同的角度來寫作?！短弁窗芍割^》實際上是正面強(qiáng)攻，《一片暴雨中下墜的羽毛》則是迂回包抄。那么正面強(qiáng)攻的時候，感覺還真不一樣。因為要直接把自己撕開告訴大家，這個事兒寫的就是我自己，這需要更大的心理能量?！短弁窗芍割^》發(fā)表以后，有幾個女作家看了之后給我打電話，嚎啕大哭。每個家庭都有隱痛，有一個女作家曾被燒傷過，因身體有疤痕，婚姻不幸福。能夠把家庭的隱痛很直白地寫出來，非常不容易。他們都問我，你為何有這么一種強(qiáng)大的能量？在寫作時，我已經(jīng)把自己完全放開了。真實很難，要說索爾仁尼琴的作品有多高超的藝術(shù)技巧，未必見得。但他非常直接地把一個民族的苦難、把自己的遭遇，直白大膽地寫出來了。真誠打開自己的膽量是“非虛構(gòu)寫作”的一部分，這是很難的。

沈：《疼痛吧指頭》這本書，我最先關(guān)注的是您文本的語言和敘述視角，第一、三部分是用“我”的視角敘述，第二部分以奶奶的視角敘述。其中第二部分的敘述視角和語言給我觸動最大，就我所閱讀的非虛構(gòu)作品來看，您的語言敘述方式讓我眼前一亮。這可能和您之前的小說創(chuàng)作有關(guān)系。我的理解，一是您自身對“非虛構(gòu)寫作”的一個探索和創(chuàng)新；二是，您想通過這種語言上的糾纏、纏繞將自己內(nèi)心的疼痛、奶奶內(nèi)心的疼痛、孤獨(dú)癥患者的疼痛給呈現(xiàn)出來。這里語言的纏繞和敘述視角其實是您建構(gòu)孤獨(dú)癥患者世界，將孤獨(dú)者患者的世界與我們常人世界聯(lián)系起來的一種方式和媒介。此外，作為讀者看到第二部分這樣一種敘述方式，在感到新鮮的同時，也會有閱讀上的障礙，前后內(nèi)容有些跳躍和割裂。這僅是我個人的一些主觀感受，那您當(dāng)時為何會選擇這樣一種語言表述方式和交叉敘述視角？影響您寫作的主要因素有哪些？

普:嗯，當(dāng)我從無意識的寫作轉(zhuǎn)向有意識的寫作之時，受現(xiàn)代性的影響非常大。2008年到2010年，大概兩三年的時間都在集中閱讀外國書，像昆德拉、馬爾克斯、卡爾維諾等的作品大致都看了，還有關(guān)于世界文學(xué)趨勢性的書、關(guān)于現(xiàn)代性的一些理論。我要知道，這個世界的文學(xué)在發(fā)生什么樣的變化。當(dāng)時為什么會這樣想，是因為我注意到一個問題——當(dāng)自己的人生故事講完了怎么辦？比如我原來總是寫學(xué)校里的沖突啊，或者道聽途說來的故事。這對作家來說是一個考驗，一個作家要懂得如何打開自己的生活和世界對接。這個疆域變成世界文學(xué)的話，你必須要有一個入口?，F(xiàn)代性對我?guī)椭浅４?。讀完那些書之后，一下就打開了一個新世界，打撈生活的網(wǎng)眼不一樣了。寫作的大門打開了，是永遠(yuǎn)寫不盡的，所以這對我人生影響非常大。我家附近當(dāng)時有個很蕭條的咖啡館，每次我都拿了很多書坐在窗戶邊上，一本一本地讀。那幾年的集中閱讀和思考，對我寫作起著非常大的作用。

在湖北作家中我算是比較早跟前一輩作家自覺劃界的。我開始有意識地嘗試借用現(xiàn)代性的寫作手法，現(xiàn)代性寫作在我的作品中的一個明顯標(biāo)志，就是交叉敘事。不光這一篇，其他多篇小說都用第一人稱和第三人稱交叉敘事，包括剛完成的一個長篇小說也是嘗試人生的交叉。這樣就把一個渾圓的故事拉開、切成很多塊兒，然后再重新拼貼，增加了藝術(shù)難度，增加了藝術(shù)性，豐富、擴(kuò)大了藝術(shù)世界。實際上，《疼痛吧指頭》不光講父子關(guān)系或三代殘疾。其實是由第一個點(diǎn)即一個孩子的病，走向第二個點(diǎn)即一個家庭，最終走向第三個點(diǎn)，即一個民族。我們這個國家、苦難的民族，與殘疾朝夕相伴。最近，我專門買了一本《中國殘疾人史》①陸德陽、［日］稻森信昭:《中國殘疾人史》，上海:學(xué)林出版社1996年版。。實際上我想通過我大哥的殘疾描述中國的殘疾狀況，那時候在農(nóng)村因打錯針，導(dǎo)致殘疾的狀況是很多的。我中間專門寫了一段，但并沒把它放大。可能很多讀者跳過去了。不光一個家族一個家庭，有很多個家庭都要面對同樣的事情。所以我想通過一個家庭的抗?fàn)帲磉_(dá)這個民族抗?fàn)幍囊徊糠??！胺翘摌?gòu)”并不是簡單的事實堆砌，像阿列克謝耶維奇的作品藝術(shù)性是很高的。如果沒有把握住一種傳統(tǒng)敘事的時間線條或事件線條，是完不成這個任務(wù)的。

二、“非虛構(gòu)寫作”需要與自我、與生活保持一定距離

沈：在我看來，《疼痛吧指頭》這本書的結(jié)構(gòu)，有明暗三條線穿插，一條是“我”持續(xù)不斷給兒子治病的過程，一條是“我”的父親、母親和殘疾哥哥這樣的一個家族史，還有一條是“我”在給兒子治病的過程中自己與自己較量的這樣一條最深處的暗線。與其說這是寫給孤獨(dú)者孩子的一本書，倒不如說是您寫給自己的一本書。在這三條線的穿插、相互縫補(bǔ)中，在過去與現(xiàn)在的交織中，在完成時與進(jìn)行時的碰撞中，在自己與自己的較量中，試圖建構(gòu)起孤獨(dú)癥患者的世界、奶奶的世界和自己的世界。當(dāng)初您在構(gòu)思這部長篇的時候，一開始它的結(jié)構(gòu)就是這樣的嗎？為何會選擇這樣一種結(jié)構(gòu)？

普:這幾條線構(gòu)成的世界就是我。一開始就是這樣寫的，現(xiàn)在寫作已成了我的一種習(xí)慣。作為一個成熟作家，我怎么擺布題材是有章法的。這本書的故事特別簡單，故事沖突沒那么明顯，是一個父親和不會說話的孩子之間的故事。這樣就構(gòu)不成沖突，很難打開。這個故事不能像傳統(tǒng)小說那樣有開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局，如果像這樣走很難延伸下去。這么一個很小的故事，把它寫那么長。那要尋找什么呢？所以這必須有新的發(fā)現(xiàn)，吳義勤老師在答記者問時提到《疼痛吧指頭》，他說通過閱讀發(fā)現(xiàn)了自閉癥孩子的不同世界。這是一個很大的發(fā)現(xiàn)，你要耐下心來把這個世界描繪出來給讀者。這是對自閉癥文學(xué)的一個共享。你看我們國家的自閉癥文學(xué)大都停留在對世界外表描摹上或調(diào)查上。那么《疼痛吧指頭》真正走到了人物內(nèi)心這一幽微世界，這是我作為一個親歷者對“非虛構(gòu)”的一個貢獻(xiàn)?！胺翘摌?gòu)”作為一種沒有成熟的文體，需要寫作者不停的推著它向前走，豐富它的內(nèi)涵。與其說“非虛構(gòu)”能不能虛構(gòu)，不如說在分析這個問題的過程中，發(fā)現(xiàn)了什么擴(kuò)大其疆域、擴(kuò)大其深度的新東西?；氐健短弁窗芍割^》這個作品，我發(fā)現(xiàn)了一個自閉癥孩子的世界。

沈：我們知道虛構(gòu)文學(xué)中第一人稱敘述者“我”與作者本身是不能等同的，他只是一個敘述視角或者是作者所塑造的一個人物。聯(lián)系到“非虛構(gòu)寫作”，因為很多“非虛構(gòu)寫作”都帶有明顯的個人親歷性和情感體驗。像《疼痛吧指頭》這本書也是這樣，如果不是您個人真切的經(jīng)歷，或許就沒有這樣一本書，或者說不會以這種形式出現(xiàn)。那么，我想請教您一個問題，“非虛構(gòu)寫作”中第一人稱敘述者“我”和作者自身是什么樣的關(guān)系？

普:它們不完全是一回事，但某種程度上說也是一回事。怎么理解這個問題呢？小說也存在這個問題，很多人都問過這樣的問題。其實我認(rèn)為都是自己，但寫“非虛構(gòu)”的時候，我把自己推開了，貼得不是很近，像一個旁觀者一樣在打量這個題材。

當(dāng)年在經(jīng)歷這些事情的時候，我并沒有完全投入進(jìn)去，實際上還是一個觀察者，在編寫的時候非常清醒自己觀察者的身份。作為一個職業(yè)作家，我要處理一個與自己隔得不是很開的素材。但這存在一個問題，即個人生活和自己所處理題材的交叉關(guān)系。比如說關(guān)于老人的書——《五十四種孤單》。我為什么會寫孤寡老人的調(diào)查而沒有寫別的“非虛構(gòu)”？這是有原因的。交叉點(diǎn)在哪呢，就是我的父母。我的父親88歲了，母親78了，他們在慢慢老去。人的衰老是很可怕，很無助的。我有一篇小說叫《日落莊園》，里面的嬸嬸原型就是我現(xiàn)實中的嬸嬸，我常到福利院看望她。有了這樣的經(jīng)歷，就決定我把所了解的老人做成一個話題，后面就著手申報項目。

沈：像梁鴻老師等人的作品都是和自身經(jīng)驗非常切近，并沒有將自己推得很開?！胺翘摌?gòu)”難道不是和自己最貼近的嗎？為何您將自己推開了呢？

普:梁鴻的書我沒看過，不好評說。一個優(yōu)秀的作家必須跟生活保持一段距離，因為你要總結(jié)生活，概括生活。所以，不跟生活保持一段距離是不行的。而且越是“非虛構(gòu)”越要有距離，如果貼得太近，就觀察不到位。比如觀察一個大象，如果貼到大象身上，看得清楚嗎？況且生活比大象要大得多。比如說我們中國的國有體制改革，如果你是某一個單位的人，那么你只能看到自己身邊人的那種恐慌和無助。那現(xiàn)實生活中的人可能只了解自己工廠的情況，這是有局限的。作家的跑動范圍，為什么要越全越好？阿列克謝耶維奇為什么搞一千多卷錄音帶啊，為什么有那么多碎片？這就表明她在不停地圍繞著大象跑動，不停地在那兒跟蹤事件呢。要想把這個大象裝在心里，沒有二十到三十年的閱讀和跑動的社會經(jīng)歷，你是總結(jié)不了這個生活或社會的。這是我的一個寫作觀點(diǎn)。

作家除了觀察總結(jié)，還需要深度思考的能力。若沒有與生活保持一定的距離，是思考不了的。如何把體制下人的恐慌總結(jié)出來，這是高手做“非虛構(gòu)”的重點(diǎn)呈現(xiàn)。為什么我說到了“非虛構(gòu)”四分之三的時候，會見出一個作家的高下來？有的人可能就是一味地陳列事實到結(jié)尾，這是一種比較淺層次的“非虛構(gòu)”?！胺翘摌?gòu)”是種高明的藝術(shù)，是要有觀點(diǎn)的。而且這個觀點(diǎn)，要靠口述出來，而不是靠作家跳出來說的。這種文體要求訪談?wù)邚倪@種事實陳列中表達(dá)出觀點(diǎn)來。這就有難度，如果貼得太近，是無法完成的。

沈：2017年4月江蘇鳳凰文藝出版社出版了您主編的《五十四種孤單》，您是總負(fù)責(zé)人，撰稿人共有13位，是集體采訪、寫作的典型案例。可否請您大致說下當(dāng)時采訪、寫作的分工？《五十四種孤單》是作為口述實錄紀(jì)實文學(xué)而不是社會學(xué)來定位的，而且文學(xué)的寫作與劇本的寫作、社會調(diào)查的寫作是很不一樣的。劇本或許可以你寫前十集，我寫后十集，但文學(xué)作品不一樣。你要考慮它文本的文學(xué)性，考慮它前后內(nèi)容、語言、結(jié)構(gòu)、敘述等各個方面。就像《紅樓夢》的前80回和后40回，盡管也是一個合作的例子，但前后的差異較大，所以現(xiàn)在還一直爭論不休。那么，就《五十四種孤單》而言，13個人寫作，你們是如何將寫作步伐協(xié)調(diào)一致的？如何對所采訪的素材進(jìn)行處理？當(dāng)時對這本書文學(xué)性的考量表現(xiàn)在哪些方面？肯定不是將這些采訪錄音整理下來搬上去那么簡單吧！

普:關(guān)于帶十幾個人做集體采訪這件事情也沒那么復(fù)雜。從錄音到最后定稿寫成這個樣子肯定是非常難的。我一個人做了50%以上的工作，這樣一說可能你就明白了。每一個地方、每一個片區(qū)，我都寫一篇給大家做模塊兒。先寫一篇，其他人看到作一參考就知道往哪個方向?qū)?，不符合?biāo)準(zhǔn)的就沒辦法，當(dāng)時廢棄的稿件確實很多。我們的年輕作家或者非職業(yè)作家，不明白一個人跟其所處時代的關(guān)系，只有一個成熟的作家才明白。比如說孤寡老人，我當(dāng)時跟大家在潛江開會，用黑板展示，強(qiáng)調(diào)我們一定要抓住幾個歷史大事件，比如土地改革，比如改革開放、農(nóng)村土地承包，比如城市化，等等。這種政治事件決定了農(nóng)村的勞動形式。在土地承包以前就是集體勞動，再以后分田到戶，再到改革開放他從個體勞動就變成了一種打工形式的勞動。作為作家要明白這些，否則的話，一些寫作者去聽老人講話，他聽不懂。老人不停地講當(dāng)年的事兒，盡管有些作家錄下來但不知道是怎么回事兒。所以，我們就要把這幾個時代把握清楚，弄清楚每個老人所講的主要故事具體分屬哪個時代，那個時代是怎么回事。在這上面的甄別上，花了很多功夫。《五十四種孤單》我們按時間、內(nèi)容劃分成了四個部分，這樣寫作就省了很多力氣。

三、“非虛構(gòu)寫作”的難度及價值

沈：有這樣一種聲音，認(rèn)為“非虛構(gòu)”所寫的是已經(jīng)存在的或者發(fā)生的事情，所以相對而言，“非虛構(gòu)寫作”要比虛構(gòu)寫作容易。您既有虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作，同時還有“非虛構(gòu)寫作”，以您個人的創(chuàng)作來說，虛構(gòu)與“非虛構(gòu)”在具體的寫作實踐環(huán)節(jié)，比如寫作中的思維活動、構(gòu)思、文本呈現(xiàn)、文本修改等方面上的不同分別體現(xiàn)在哪里？

普:“非虛構(gòu)”或虛構(gòu)文學(xué)的難易問題，我個人感覺“非虛構(gòu)”更難一些。有人之所以認(rèn)為“非虛構(gòu)”容易些，就因為他將“非虛構(gòu)”等同于簡單的事實陳列。其實遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是。那么“非虛構(gòu)”的難度在哪里呢？就是在這個事實陳列之后，如何把自我的觀點(diǎn)隱藏在故事之中。比如我們現(xiàn)在做老人口述史，你不要認(rèn)為老人就是那樣口述的，老人怎么會說出那么簡潔明了的故事？老人說的大多是湯湯水水，有些東西是沒有觀點(diǎn)的。很多時候他在不停地訴苦，要政府給他解決問題。作家要把很多自己的觀點(diǎn)轉(zhuǎn)化成老人的語言，當(dāng)時我們在寫作中不停地矯正這一點(diǎn)“非虛構(gòu)”寫作者要把自我想法非常巧妙地裝進(jìn)故事中去，《疼痛吧指頭》也是這樣，這里有很多我對人生的看法，對苦難的看法，我要把它隱藏在故事里。這才是寫作的難度，如果單獨(dú)陳列自閉癥孩子，哪能寫到十萬字??？不能的，可能一萬字就寫完了。剩下的80%的力量都是作家的匠心，難度很大。

沈：如果將作家自己的觀點(diǎn)隱藏在故事之中，就存在一個悖論，即孤寡老人的“非虛構(gòu)”生活與作家個人思想的“非虛構(gòu)”，這其中是有很大差別的。而且《五十四種孤單》里13個執(zhí)筆書寫者，每個人的思想是不同的，在將之融合進(jìn)老人故事中時，如何保證相互之間的協(xié)調(diào)一致性？

普:作家原來寫小說的時候，往往先帶著一種觀點(diǎn)。比如生活中的某一經(jīng)歷或者某一段故事，或讀某一本書或者某一個事情觸發(fā)了他一種觀點(diǎn)。那么，他帶著這種觀點(diǎn)去整合一個故事，過去的寫作是這樣一個基本的套路?！胺翘摌?gòu)”存在一個問題，即作家是首先帶著一種觀點(diǎn)，還是作家從生活的互動中、從很多散的經(jīng)歷中得出觀點(diǎn)。這是“非虛構(gòu)”的一個大問題。我們以阿列克謝耶維奇的《二手時間》為例，作為一個優(yōu)秀的作家，在這本書里她已經(jīng)注意到大時代解體之后，共產(chǎn)主義夢想和社會主義的蘇聯(lián)變成了另外一種體制的俄羅斯。還有這種大變化之后，人心的變化。那么很難說，這種觀點(diǎn)是事先有的。甚至也很難說，這種觀點(diǎn)是從老百姓那里得來的。應(yīng)該說，她的觀點(diǎn)是在互動中產(chǎn)生的。

中國也經(jīng)歷過同樣無助和恐慌的時代，比如說1978年分田到戶之后，很多老百姓也很恐慌。我當(dāng)時還小，但也能感覺的到——好像變天一樣，毛主席去世之后沒人管該怎么活——就是那樣的狀態(tài)。還有90年代的國有體制改革，我明顯感覺到好多人茫然無措——自己沒飯吃了，離開國有企業(yè)好像活不下去了的那種恐慌感。大家對民營不熟悉、不習(xí)慣，其實對民營熟悉習(xí)慣之后，社會照樣養(yǎng)人是不是？以上都是體制的變化對人心的沖擊。

作家要在生活調(diào)查的過程中矯正過去的觀點(diǎn)，這個我深有體會?！段迨姆N孤單》這本書剛開始的創(chuàng)意跟最后完成呈現(xiàn)出來的面貌是不同的。最初只是一些朦朧的感覺，你不要總盯著13個人，其實一開始只有七八個人，最后又補(bǔ)充了一批人。原發(fā)點(diǎn)只有我一個人，所以它為什么有一種整體性，就因為我是一個整體。那么回頭想想，這本書一開始啟動到最后成熟，是完全不同的，一開始連名字也沒有，也不知道最后會寫成什么樣兒。這跟社會生活一樣，比如說中國的一項改革，或者民間的一些行為對上層的影響，實際都是上下互動，相互激發(fā)的。那么在對老人的調(diào)查過程中，你一個故事我一個故事，這種故事經(jīng)常激發(fā)我們。我就發(fā)現(xiàn)一個問題，你別看七百多個老人、一百多個老人或者最后五十四個人是不同的，其實它內(nèi)在的“像”是一樣的。比如他的苦難滄桑在我們心目中，應(yīng)該是一個整體渾圓的“像”。但這“像”是我們中國戲劇中老生或小生的“像”，而不是一種共生共同的“像”，也不是時代的“像”。

其實故事有共性，不外乎它們都是受時代影響的幾個故事。表面上看故事千差萬別，但故事的經(jīng)歷、故事的背景、故事的味道還是相似的。只要作家把握住這個東西，就可以把不同的故事整合成一個味道的不同側(cè)面。長江有很多支流，這個支流跟那個支流是不同的。發(fā)源地、形狀都不同，但卻都是水往下流，最終匯合一塊兒就是長江。這時候就分不清是哪個支流了，分不清楚哪里的水是干凈的還是污濁的，都是同一個味道。所以，就構(gòu)成了一種渾圓的藝術(shù)。

沈：當(dāng)下“非虛構(gòu)”作品的文風(fēng)趨向統(tǒng)一化，題材也趨向底層、抒寫苦難。用楊慶祥老師的話來說，即“非虛構(gòu)”面臨著體制化的危險。此處的“體制化”，更多指題材、形式、體裁的單一化。那么，您如何看待“非虛構(gòu)”的“寫什么”和“怎么寫”的問題？二者面臨的困境分別表現(xiàn)在哪些方面？如何克服、尋找到新的發(fā)展方向？

普:“非虛構(gòu)”題材被庸俗化了，為什么大家都寫、調(diào)查底層和苦難，是因為這些事情好像更便于操作一些。去調(diào)查老人、殘疾人，他還有一種渠道。如果去調(diào)查高層，比如范冰冰逃稅事件，這個確實是“非虛構(gòu)”，但你還真難以調(diào)查。是吧？所以“非虛構(gòu)”題材擴(kuò)大，實際上很難的，有很多禁區(qū)?！抖謺r間》反映的是社會主義國家體制的解體，《鋅皮娃娃兵》反映阿富汗戰(zhàn)爭，這多大的事兒?！胺翘摌?gòu)”作家慢慢會嘗試這些大事，而不僅僅是社會的犄角旮旯。這種東西的撞擊力量，跟阿列克謝耶維奇作品的撞擊量還不一樣，因為它涉及到民生。

沈：文論中強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者應(yīng)形成自身獨(dú)特的個人風(fēng)格。聯(lián)想到您自身的一些文學(xué)創(chuàng)作，雖然您主要偏向虛構(gòu)文學(xué)如小說等的創(chuàng)作，但同樣也和“非虛構(gòu)”作家們面臨如何形成自身獨(dú)特的個人風(fēng)格的問題。那么，我想追問，“非虛構(gòu)寫作”者如何才能形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格而避免同質(zhì)化的傾向？

普:實際上在我小說中已形成了自我的特色，只不過把它帶到“非虛構(gòu)”里了。換言之，讓我的“非虛構(gòu)”讀起來，更像個故事，故事味道更明顯了。事實的細(xì)節(jié)如哪個村、哪個人吶，已經(jīng)不那么重要了。

沈：趙樹理《小二黑結(jié)婚》來源于真實的故事，如對岳冬至的調(diào)查，彭德懷對該作品的題詞“像這種從群眾調(diào)查研究中寫出來的通俗故事還不多見”。您尋找題材、尋找故事的方法與之有相似之處，那么您是從什么時候摸索出這樣一種寫作手法的？您為何會選擇此種寫作手法？

普:我尋找故事的方式比一般的作家要多些，因為我的社會面兒打開得更廣一些。我的朋友很多，尤其是非文學(xué)界的朋友特別多。我發(fā)現(xiàn)跟我經(jīng)歷或者跟我心靈相當(dāng)?shù)墓适卤缺冉允牵诸^就有一個創(chuàng)作本。我跟別人聊天兒一受到觸動，就把這個題目、故事的基本內(nèi)核記在創(chuàng)作本的扉頁上。我已經(jīng)列好的題目，至少寫五年都寫不完。我準(zhǔn)備寫四部長篇小說，剛剛完成一部。還有很多中短篇，故事是非常多的。

沈：目前不少“非虛構(gòu)”作品被拍成了影視作品，“非虛構(gòu)寫作”為影視產(chǎn)業(yè)輸送著故事，“非虛構(gòu)寫作”逐漸被嵌入商業(yè)運(yùn)行的鏈條。那么，您如何看待“非虛構(gòu)寫作”商業(yè)模式的開拓和創(chuàng)新？

普:“非虛構(gòu)”的商業(yè)化這個問題非常好，我認(rèn)為這就是“非虛構(gòu)”的價值。商業(yè)化非常重要，為什么大家現(xiàn)在很難光顧小說，而都去光顧“非虛構(gòu)”作品??？那正是因為“非虛構(gòu)”貢獻(xiàn)了自身的價值，它對社會的真實、對社會的概貌、面貌反映更到位，所以更受重視。這里需強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，商業(yè)化不是負(fù)面的。真正的經(jīng)典作品大都商業(yè)化了，你看四大名著都被改編成電影、電視??；外國獲得諾貝爾獎的作品，也很難不被改編成影視的。這恰恰表明“非虛構(gòu)”的價值，被大家所認(rèn)同。

沈：您早期的小說粗糲兇狠，近年來逐漸淡化了故事情節(jié)，敘事節(jié)奏和頻率有所減緩，甚至許多段落呈現(xiàn)出抒情化和散文化的傾向，小說的文體意識得到增強(qiáng)，給讀者留下了更加豐富多樣的闡釋空間和藝術(shù)質(zhì)感。是道教文化和慈悲思想對您熏陶，進(jìn)而表現(xiàn)在文本之中了嗎？除此之外，對您寫作影響的因素還包括哪些方面？請您談一談。

普:近幾年我的小說發(fā)生了很大的變化，最大的變化是從單一的故事變成了一個時代的故事。我過去寫一篇小說，就是這一個人物或者幾個人物共同把這件事情完成了。但我現(xiàn)在寫小說，要把這個時代相同的故事或相同的味道都帶進(jìn)來，這真的是很緩慢的過程。

那其他的都是一些隨之而來的小技巧，事物之間有沒有聯(lián)系是我比較關(guān)注的。比如這次寫一個老板討債的故事，沿途逃跑的過程中遇到了很多很多老板。那么當(dāng)無數(shù)個老板或者一批老板、一個階層都出現(xiàn)了問題，這說明了什么？它跟時代的關(guān)系在哪？社會是個大象，我們很難繞大象一周。就像你們做學(xué)問也是如此，如果你僅僅盯住大象的腿，那你就會忽略整個大象。哪怕很短的一篇小說，我都在注意各個部分之間的聯(lián)系。去年發(fā)了一個短篇小說，寫一個民營企業(yè)。雖然只有幾千字，但我在里邊兒不停地穿插這種生產(chǎn)過程危機(jī)。有人在講課中專門問，為什么要穿插這一段。我是有意地把這個社會的生產(chǎn)過程危機(jī)穿插進(jìn)去，并且它跟主題是一致的。通過書寫，我對社會的認(rèn)識更深刻、更立體了。