丁瀾翔

1949年1月14日，中國人民解放軍對(duì)天津發(fā)動(dòng)總攻，29小時(shí)后攻克天津。天津解放后，北平的國民黨守軍陷入絕境。在中國共產(chǎn)黨和開明人士的努力下，傅作義接受解放軍提出的和平條件，雙方在21日簽訂了《關(guān)于和平解決北平問題的協(xié)議》。31日，人民解放軍入城接管防務(wù)，北平宣告和平解放。2月3日，解放軍兩支部隊(duì)分別從永定門和西直門入城，舉行盛大的入城式。隨軍攝影師們拍攝了一批現(xiàn)場(chǎng)照片，并刊登出來，成為見證“北平入城式”最具有時(shí)效性的視覺文獻(xiàn)。同時(shí)，東北電影制片廠攝影隊(duì)和華北軍區(qū)政治部電影隊(duì)也全程跟拍入城式，之后編輯成紀(jì)錄片《北平入城式》。除攝影和電影之外，繪畫在“北平和平解放”的視覺生產(chǎn)中也占有重要地位。1948年，徐悲鴻在北平發(fā)起“一二·七藝術(shù)學(xué)會(huì)”①，學(xué)會(huì)的其他負(fù)責(zé)人包括吳作人、李樺、葉淺予、艾中信、董希文、孫宗慰、馮法祀等②。北平解放后，李樺、葉淺予、董希文和孫宗慰都在不同時(shí)間創(chuàng)作了再現(xiàn)“北平入城式”的繪畫，如董希文1949年的年畫《北平入城式》（作品見本期封二）、李樺1949年的速寫《慶祝北平解放》、葉淺予1949年起草并于1959年完成的國畫《北平解放》（作品見本期封三）以及孫宗慰1949年的國畫《北平藝專迎接北平和平解放》等。除此之外，趙域、高潮、秦嶺、鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江等藝術(shù)家也先后創(chuàng)作了入城式題材作品。根據(jù)這些繪畫作品的構(gòu)圖方式，我們將其分為三種類型，它們分別代表了藝術(shù)家在不同的語境下選擇使用的空間再現(xiàn)策略。

一、向心：董希文《北平入城式》的空間與敘事

北平解放時(shí)，董希文為國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校（以下簡(jiǎn)稱“北平藝?！保┑慕虇T，親歷了盛大的“北平入城式”。此后不久，他創(chuàng)作了年畫《北平入城式》，該作品曾收錄于《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)美術(shù)作品選集》，即第一屆中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)藝術(shù)展覽會(huì)（被認(rèn)為是新中國第一屆全國美展）的“作品選集”③。這次美展是1949年7月中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會(huì)的配套活動(dòng)，籌備委員會(huì)中專門設(shè)置文學(xué)藝術(shù)作品評(píng)選委員會(huì)，負(fù)責(zé)搜集近五年來各類進(jìn)步文藝資料，“以作近五年來美術(shù)工作之全面檢閱”④。1949年5月4日，《文藝報(bào)》發(fā)布作品征集啟事，向全國征集文藝資料：“凡近五年出版或演唱、展覽之文學(xué)藝術(shù)包括文學(xué)、戲劇、電影、美術(shù)、音樂作品，能真實(shí)反映人民的生活斗爭(zhēng)，在群眾中確有顯著良好影響者，均可推薦?！雹?/p>

《北平入城式》應(yīng)該是董希文專門為這次展覽精心繪制的作品。隨著北平的和平解放，解放區(qū)的藝術(shù)家相繼進(jìn)駐北平，北平藝專師生們的壓力和緊迫感可想而知，參加這次展覽意味著融入新政權(quán)的美術(shù)界，這對(duì)正在爭(zhēng)取入黨的董希文來說顯得尤為重要。在這次展覽中，來自解放區(qū)的畫家多拿舊作參展，如古元的《人橋》、彥涵的《消滅封建》等；而原國統(tǒng)區(qū)的畫家則大多重新創(chuàng)作，如徐悲鴻的《在世界和平大會(huì)聽到南京解放的消息》、董希文的《北平入城式》、吳作人的《捷報(bào)》、艾中信的《保證不停電》等。這或許能說明，他們普遍認(rèn)為過去的作品并不能契合“真實(shí)反映人民的生活斗爭(zhēng)”的標(biāo)準(zhǔn)，于是紛紛繪制新作。

然而，在具體的創(chuàng)作層面上再現(xiàn)“北平入城式”，董希文面臨著兩個(gè)困難：其一，如何描繪“北平入城式”這一具有復(fù)雜空間變化的事件；其二，如何表現(xiàn)“北平入城式”的整體視覺印象⑥。1949年2月3日的北平城是歡欣鼓舞的現(xiàn)場(chǎng)，也一定是混雜紛亂的現(xiàn)場(chǎng)，任何一個(gè)身處其中的人，包括正陽門箭樓上檢閱入城部隊(duì)的軍政首長，都不可能看見“北平入城式”的整體映象。因此，如何充分獲取入城式的視覺信息、合理組織畫面來全面展現(xiàn)這一場(chǎng)景，成為繪制這件作品的關(guān)鍵所在。

董希文得到征集作品的消息應(yīng)比5月4日的布告稍早⑦。在確認(rèn)展覽消息之后，他才開始創(chuàng)作。而關(guān)于北平和平解放的報(bào)章已經(jīng)相繼出版發(fā)行，若要得到關(guān)于入城式的全面信息和視覺文獻(xiàn)，參考報(bào)章上的圖文內(nèi)容不失為一條捷徑。根據(jù)新華社記者劉白羽的通訊，當(dāng)日上午10時(shí)，入城式開始，最先進(jìn)入北平城的是一輛解放軍的裝甲車，“搖著一面紅色指揮旗，隨后是懸掛毛主席、朱德肖像的勝利卡車”；十二時(shí)入城的是炮兵部隊(duì)，“大炮上站著五六個(gè)女學(xué)生，還有個(gè)商人站在炮座上招手高呼”；下午一時(shí)入城的是坦克部隊(duì)，“一個(gè)青年學(xué)生揮著兩只手，站在坦克的炮塔上，狂熱地喊：‘萬歲！’每輛坦克上飄著一面紅旗”⑧。董希文的作品與新聞攝影的照片以及劉白羽的描述基本相符，這說明媒介之間是相互參照與復(fù)制的。

《北平入城式》畫面上方的永定門、正陽門和西四牌樓三個(gè)建筑確定了整個(gè)畫面的時(shí)空順序：入城部隊(duì)自永定門入城（另一支部隊(duì)從西直門入城），在前門箭樓接受檢閱，繞城經(jīng)過西四牌樓，由廣安門出城⑨。值得注意的是，永定門和西四牌樓都是正面，正陽門箭樓卻繪以側(cè)面，這應(yīng)當(dāng)是畫家有意為之，因?yàn)槿氤遣筷?duì)并沒有穿過正陽門，而是繞行轉(zhuǎn)向東交民巷。

董希文并不像其他繪制入城式的作者那樣著重再現(xiàn)解放軍部隊(duì)的行進(jìn)過程，而是在畫面上構(gòu)建了一個(gè)“向心結(jié)構(gòu)”。旗幟、建筑、人群等對(duì)稱元素都按照這一結(jié)構(gòu)來經(jīng)營位置，同時(shí)，中心對(duì)稱的大炮、卡車與坦克等武裝器械的順序也不符合入城的實(shí)際次序。以“向心結(jié)構(gòu)”來觀察畫面，作品中某些不符合入城式真實(shí)空間的圖像元素可以得到解釋。左側(cè)橫幅標(biāo)語“將革命進(jìn)行到底”“XXX工廠”“XXX工會(huì)”，皆是從左至右的書寫順序；右側(cè)橫幅標(biāo)語“中國共產(chǎn)黨萬歲”“向人民解放軍致敬”“歡迎解放軍”，皆是從右至左的書寫順序（圖1）。實(shí)際上，從紀(jì)錄片《北平入城式》和攝影資料來看，現(xiàn)場(chǎng)沒有一個(gè)橫幅是自左至右書寫的（圖2），也就是說，董希文刻意改變了標(biāo)語的朝向和文字順序，以加強(qiáng)畫面的“向心結(jié)構(gòu)”⑩。

那么，董希文為何將線性的、有明確時(shí)空序列的事件再現(xiàn)為向心的空間結(jié)構(gòu)與敘事呢？這一畫面處理方式又是從何而來？根據(jù)董一沙記載，董希文在敦煌期間，特別喜歡臨摹情節(jié)復(fù)雜、場(chǎng)面宏大的大型壁畫?。1944年，董希文臨摹了莫高窟第254窟壁畫《薩埵那舍身飼虎》（圖3），從臨作的設(shè)色和造型來看，他花了很大功夫研究和重現(xiàn)這幅壁畫?！端_埵那舍身飼虎》在畫面構(gòu)成上是典型的“向心結(jié)構(gòu)”，畫面以飼虎場(chǎng)景為中心，其他情節(jié)按順時(shí)針方向圍繞展開。除此之外，畫家將以飼虎為中心的圖像群與“起塔供養(yǎng)”相對(duì)應(yīng)，形成時(shí)間上的延續(xù)和意義上的因果關(guān)系?。這與《北平入城式》的圖像結(jié)構(gòu)極其相似：以“解放軍是人民的軍隊(duì)”標(biāo)語以及裝甲車為畫面中心，其他入城式元素圍繞中心展開，并將入城式敘事與畫面上方的建筑形成時(shí)間上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

可見，畫面中心的“解放軍是人民的軍隊(duì)” 標(biāo)語以及滿載解放軍的裝甲車是《北平入城式》著重表現(xiàn)的內(nèi)容。北平解放前夕，中國共產(chǎn)黨在北平藝專的聯(lián)系人馮慧溢交給侯一民一份材料，其中有20條迎接解放的宣傳口號(hào)，要求藝專的師生用繪畫形式制作一批宣傳畫?，“解放軍是人民的軍隊(duì)”是其中最重要的一條，由李樺起稿并親自刻成。董希文也參與了這次工作，起稿“解放軍是人民的救星”“解放軍 老百姓 咱們是一家人”（圖4）“保護(hù)外國僑民”等作品，這是他第一次接受并執(zhí)行黨的任務(wù)，應(yīng)該給他留下了深刻的印象。幾天后，董希文又親身經(jīng)歷了“北平入城式”，切身體會(huì)了入城式的深刻意義，如果用一個(gè)標(biāo)語概括，那便是“解放軍是人民的軍隊(duì)”。

圖1 董希文《北平入城式》文字方向示意圖

圖2 紀(jì)錄片《北平入城式》截圖合集

圖3 董希文 臨《薩埵那舍身飼虎》 148×174.5cm 1944年

在《北平入城式》中，董希文大膽嘗試將持續(xù)近八個(gè)小時(shí)、綿延數(shù)里的復(fù)雜入城過程壓縮到一個(gè)平面空間之中：以入城部隊(duì)經(jīng)過的三個(gè)重要地標(biāo)式建筑來確立空間順序；從依次通過的裝甲車部隊(duì)、炮兵部隊(duì)、坦克部隊(duì)中選取了一輛軍用車輛，置入畫面中央組成入城式的主要敘事。他弱化了“入城”“行軍”“綿延”的動(dòng)態(tài)特征，借助敦煌壁畫的構(gòu)圖法，利用“向心結(jié)構(gòu)” 將入城式描繪成人民群眾環(huán)繞解放軍歡慶的場(chǎng)景。這種構(gòu)圖方式和處理方法很好地解決了上文提出的創(chuàng)作困難：“向心結(jié)構(gòu)”巧妙地將依次發(fā)生的事件集中在有限的畫面之中，年畫的形式也更加符合中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)的主題?，而處于中心位置的標(biāo)語“解放軍是人民的軍隊(duì)”是董希文希望重點(diǎn)傳達(dá)的創(chuàng)作意圖，同時(shí)也符合政治宣傳的現(xiàn)實(shí)需要。

二、鳥瞰：葉淺予《北平解放》的全局建構(gòu)

圖4 董希文（起草） 解放軍 老百姓 咱們是一家人木刻版畫 1949年

1947年，自美歸國后的葉淺予應(yīng)徐悲鴻之邀，任教于北平藝專，擔(dān)任圖案系主任，教授速寫課程。北平解放前夕，葉淺予和民主黨派人士沈一帆等共商迎接北平解放事宜，代表北平藝專參加教師代表團(tuán)，會(huì)見傅作義勸其起義。與此同時(shí)，葉淺予還與北平藝專的師生們一起秘密起草印制了一批木刻，為解放軍入城做好政治宣傳準(zhǔn)備。

北平解放當(dāng)天，在歡慶人群中的葉淺予創(chuàng)作了大量速寫?，留存下來的《一九四九北平解放》（圖5）在構(gòu)圖上已經(jīng)相當(dāng)成熟，與他十年之后創(chuàng)作的同主題國畫《北平解放》非常接近。在速寫中，葉淺予選取坦克車、裝甲車拖行大炮依次前行的組合作為入城部隊(duì)的重點(diǎn)內(nèi)容進(jìn)行表現(xiàn)，同樣不符合入城式的實(shí)際順序，這與董希文的《北平入城式》如出一轍。再者，正陽門東北方向最高的建筑是火車站北側(cè)的城墻，20世紀(jì)30年代的一張舊照片顯示，站在城墻上根本無法獲得俯視正陽門箭樓的視角。因此，《一九四九北平解放》應(yīng)是葉淺予根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)寫生材料，想象觀者退到高遠(yuǎn)處，利用“心眼”鳥瞰的場(chǎng)景。對(duì)于如何再現(xiàn)“北平入城式”的盛況，葉淺予的理解不同于身處現(xiàn)場(chǎng)的董希文、李樺，采用的手段是“設(shè)想自己退到更遠(yuǎn)的地方來看對(duì)象”?。他在《中國畫的透視問題》和《中國畫的構(gòu)圖講述提綱》兩篇演講中說道：“從理論上看，國畫家從來不滿足固定一點(diǎn)觀察事物，而是千方百計(jì)從各方面突破定點(diǎn)，從各個(gè)方面、各個(gè)角度去研究和理解對(duì)象，然后選擇一個(gè)最理想的視點(diǎn)去表現(xiàn)它。這個(gè)理想的視點(diǎn)就是畫家心里的眼睛，即‘心眼’?！?“從高處遠(yuǎn)處看景物，顯其深，顯其全，如看假山，如乘飛機(jī)看風(fēng)景，鳥瞰式，樹梢見人，山后見山，屋上架屋，左右逢源?！?他對(duì)如何表現(xiàn)宏大現(xiàn)場(chǎng)也有一段精彩的講述：“大約在1944年，有一位漫畫家想用長卷的體裁，描繪重慶校場(chǎng)口大眾娛樂場(chǎng)所等大場(chǎng)面，他沒有見過敦煌壁畫，不懂‘以體觀面’法，只能用他學(xué)過的焦點(diǎn)透視來畫。他選了一個(gè)制高點(diǎn)，從這個(gè)視點(diǎn)出發(fā)，由近及遠(yuǎn)。大起草稿。人物近大遠(yuǎn)小，愈遠(yuǎn)愈小，小到不能再小，動(dòng)作和細(xì)節(jié)就無法處理了，而他所要表現(xiàn)的內(nèi)容卻是十分龐大，他十分懊喪，只得求助于人，有一位畫中國畫的朋友勸他放棄焦點(diǎn)透視，改用散點(diǎn)透視，把場(chǎng)面人物平列起來，可以無窮無盡地畫開去，他這才明白過來?！?這位漫畫家想要表現(xiàn)的場(chǎng)面和“北平入城式”的空間結(jié)構(gòu)類似，可以間接說明葉淺予棄用透視法、采用中國畫傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式來再現(xiàn)入城式的原因。

圖5 葉淺予 一九四九北平解放 紙本速寫 1949年

現(xiàn)場(chǎng)創(chuàng)作的速寫因?yàn)橹苯蛹磿r(shí)，更加接近事件的真實(shí)樣態(tài)。十年之后，葉淺予接受中國歷史博物館的任務(wù)再畫《北平解放》，他需要考量的就遠(yuǎn)不止再現(xiàn)那么簡(jiǎn)單。同樣的情況也發(fā)生在電影界。1949年2月3日，東北電影制片廠攝影隊(duì)和華北軍區(qū)政治部電影隊(duì)隨軍入城，現(xiàn)場(chǎng)拍攝入城式的盛況，制作了紀(jì)錄片《北平入城式》。年末，在斯大林的建議下，中共中央決定由北京電影制片廠與蘇聯(lián)中央文獻(xiàn)電影制片廠共同拍攝一部系統(tǒng)反映中國人民在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下英勇戰(zhàn)斗的紀(jì)錄片《中國人民的勝利》，中蘇雙方組成聯(lián)合攝制組進(jìn)行拍攝。雖然當(dāng)時(shí)已有大量“北平入城式”的現(xiàn)場(chǎng)拍攝素材，《中國人民的勝利》卻對(duì)“北平入城式”片段進(jìn)行了補(bǔ)拍處理。因?yàn)槿氤菚r(shí)的拍攝完全是現(xiàn)場(chǎng)抓拍式的、個(gè)人化的，整個(gè)影像類似于繪畫中的速寫，隨軍攝影助理李振羽后來說：“那個(gè)時(shí)候咱們沒有導(dǎo)演之說，在現(xiàn)場(chǎng)沒有導(dǎo)演也沒有編輯，都是攝影師自己做主張。那天我們是流動(dòng)的角色。”?比較而言，《中國人民的勝利》則更有主題性和計(jì)劃性，導(dǎo)演也會(huì)在不影響整體效果的情況下“安排”某些元素，當(dāng)然這種“安排”是有限度的，中方攝影助理李華回憶：“原則就是要求當(dāng)時(shí)真正的入城式有哪些武器，有哪個(gè)部隊(duì)，還要和原來一樣的?！?對(duì)比兩部影片，區(qū)別顯而易見。首先，在入城式的當(dāng)天，攝影師（包括畫家）以“速寫”的方式記錄現(xiàn)場(chǎng)，他們沒有現(xiàn)成的摹本，只能去抓取現(xiàn)實(shí)中正在發(fā)生的瞬間。所以，紀(jì)錄片《北平入城式》的取景和敘事相對(duì)來說比較原始和隨意，之后的《中國人民的勝利》則明顯擺拍重現(xiàn)了幾個(gè)經(jīng)典場(chǎng)景，如1949年1月31日人民解放軍和國民黨守軍在朝陽門接防的照片、拍攝毛主席花車的照片、大炮通過正陽門牌坊的照片等。另外一個(gè)顯著變化是《中國人民的勝利》中的民眾形象，在入城式現(xiàn)場(chǎng)既有歡慶的人群，也有觀望的群眾，紀(jì)錄片《北平入城式》的攝影師雖然努力地去抓取現(xiàn)場(chǎng)重點(diǎn)，還是會(huì)拍到許多處于邊緣狀態(tài)的民眾。這種情況在《中國人民的勝利》中完全被歡慶的人群所替代，現(xiàn)場(chǎng)變成了紅旗招展的海洋。

同樣的狀況在國畫《北平解放》中表現(xiàn)得非常明顯。與十年前的速寫相比，葉淺予在這幅年畫構(gòu)圖的處理上繼續(xù)拔高“心眼”，以更大的視角去俯視整個(gè)入城現(xiàn)場(chǎng)。與紀(jì)錄片《中國人民的勝利》的處理方式類似，葉淺予在畫中“添加”了數(shù)量眾多的紅旗，如同紅色的飄帶由五牌樓蜿蜒而來，盤旋直上正陽門箭樓，曲行至后方的牌坊。紅旗占滿人群所在的空間，遍布于古老建筑的表面，似乎隱喻著入城式的多重含義：不僅是軍隊(duì)的入城，更是紅色革命的勝利，以及革命政權(quán)的誕生。相較于速寫，國畫的另一個(gè)明顯變化是延長了入城式隊(duì)伍，前者只能看到坦克、卡車、大炮，后者則將隊(duì)伍擴(kuò)大到先行的載有毛主席頭像的花車以及隨行的軍樂隊(duì)車、坦克、裝甲車、大炮、騎兵、運(yùn)兵卡車等。不難發(fā)現(xiàn)，葉淺予按照入城部隊(duì)的順序，選取各個(gè)部隊(duì)中具有代表性的元素，組成這個(gè)縮減版的入城隊(duì)伍，用以表現(xiàn)綿延數(shù)里的“北平入城式”，“把不同時(shí)間發(fā)生的事組織在一個(gè)構(gòu)圖里，前后連貫，渾然一體，等于把時(shí)間換成空間來處理，以打破空間造型對(duì)時(shí)間的限制”?。

在畫面中本該“留天”的部分，葉淺予畫滿了祥云和北京的標(biāo)志性建筑：左上方的天壇，右上方的玉峰塔、佛香閣、故宮角樓，箭樓右側(cè)的十三陵石牌樓，箭樓前方的華表。然而，這些建筑除華表的方位大致正確，其他都是錯(cuò)位的。不過正如他本人所言：“好象一只鳥掠城而過，城內(nèi)城外的景物，盡收眼底?！?這些建筑周圍浮動(dòng)的祥云暗示觀者不要用常規(guī)的方位去理解，它們是藝術(shù)家“心眼”的掠影，象征著北平城的整體形象?？梢哉f，國畫《北平解放》的目的不在于敘事，而是要著力展示葉淺予精心建構(gòu)的北平城的全局形象。如古代山水畫那樣，葉淺予力圖給觀者提供一個(gè)自我投射的通道，他并非想要制造身臨入城式的幻覺，而是建構(gòu)一個(gè)可供觀者游覽行走的“紅色”北京城。

北平解放之時(shí)，葉淺予對(duì)于革命的態(tài)度還是“畏縮與無知”?，這是當(dāng)時(shí)迎接解放的部分國統(tǒng)區(qū)知識(shí)分子的常見心態(tài)，由此不難理解他那冷靜的速寫。十年之后，重畫《北平解放》時(shí)的葉淺予所面對(duì)的政治語境要復(fù)雜得多。葉淺予在中央美術(shù)學(xué)院的“反右”運(yùn)動(dòng)中表現(xiàn)積極，這使他在1959年免于被劃作右派，但央美人事科的一份“葉淺予小傳”還是為他“文革”期間被“打倒”埋下了種子?。他在日記中寫道：“1953年畫《中華民族大團(tuán)結(jié)》，1959年畫《北平和平解放》（即《北平解放》），1962年寫了《我愛農(nóng)民的一雙泥腳》，自以為為工農(nóng)兵服務(wù)的方向解決了，其實(shí)是自我陶醉?！?可見，葉淺予接受任務(wù)創(chuàng)作《北平解放》，所隱含的目的之一是要解決自己藝術(shù)上為工農(nóng)兵服務(wù)的創(chuàng)作方向問題。

三、透視：從真實(shí)到超真實(shí)的現(xiàn)場(chǎng)

與董希文采取敦煌壁畫的“向心結(jié)構(gòu)”、葉淺予采用國畫的鳥瞰構(gòu)圖不同，李樺等藝術(shù)家則選取固定的視點(diǎn)，以西畫的透視法再現(xiàn)“北平入城式”，使得畫面呈現(xiàn)為一種“瞬間”效果。李樺的《慶祝北平解放》（1949），趙域的《古城之春》（1957）（作品見本期封面），高潮、秦嶺的《北平解放》（1959）以及鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江的《和平解放北平》（1977）是這一構(gòu)圖方式的代表作品。沙夫茨伯里認(rèn)為，當(dāng)畫家選定一個(gè)特定的日期或時(shí)刻再現(xiàn)某個(gè)歷史題材之后，除了在他描繪的那一瞬間直接存在的動(dòng)作之外，就無法利用任何其他的動(dòng)作?。如此，以固定視點(diǎn)再現(xiàn)入城式的難點(diǎn)大致有三：其一，如何在綿延數(shù)公里的入城式路線中選取視點(diǎn)；其二，以何種視角展開（可以理解為視野或視覺錐體）；其三，選取入城式的哪一個(gè)瞬間。

李樺的《慶祝北平解放》（圖6）并不能算作成熟之作，只是一張精彩的速寫作品。從畫面痕跡來看，李樺應(yīng)是在現(xiàn)場(chǎng)先以鉛筆勾線，之后再用毛筆快速畫出。他選擇的位置是正陽門箭樓東北方向的路邊，從這個(gè)位置望去，正好能看到正陽門箭樓以及繞行而來的入城式隊(duì)伍（圖7）。這幅速寫作品的重要之處正在于此。李樺以極為敏銳的目光，選擇這一視點(diǎn)，使作品成為繪制“北平入城式”的構(gòu)圖典范。之后，數(shù)位藝術(shù)家選擇類似的構(gòu)圖再現(xiàn)入城式。

圖6 李樺 慶祝北平解放紙本水墨 1949年

圖7 李樺《慶祝北平解放》選取的視點(diǎn)和視角示意圖

正陽門是北京九門之中建筑規(guī)模最大、地位最為重要的城門，有“國門”之稱，在傳統(tǒng)王朝中僅供皇帝出入，成為皇權(quán)的象征。民國時(shí)期，正陽門開始對(duì)民眾開放，后迫于交通壓力，政府著手對(duì)其進(jìn)行改造，拆除甕城并新開城門。王謙的研究表明，改造正陽門并不僅僅是一個(gè)市政建設(shè)工程，還肩負(fù)重塑國家形象的重任??？箲?zhàn)期間，“國門”曾經(jīng)遭受過民族屈辱，1937年8月8日，日軍在侵占北平后舉行入城式，兵分三路，其中有一路就是從正陽門箭樓繞行至東單廣場(chǎng)。由此，解放軍在正陽門舉行和平解放北平后的入城式，軍政首長們選取箭樓登臺(tái)閱兵的意圖顯而易見，如《聯(lián)合畫報(bào)》的評(píng)論文章所言：“北平雖然仍是那樣的北平，而解放后的一切與解放前截然不同，這座古城將要孕育著新中國的誕生?！?在現(xiàn)存的入城式照片中（圖8），卡車上的宣傳畫表達(dá)了正陽門對(duì)于解放戰(zhàn)爭(zhēng)的意義：一位解放軍戰(zhàn)士右手持鋼刀，左手捉拿逃竄的反動(dòng)派，他身后作為后盾的正是正陽門箭樓，它成為民族正義的象征。

李樺在速寫中著重描繪了正陽門箭樓，對(duì)人群背后的其他建筑則草草帶過，歡慶游行的人群中有青年學(xué)生、老年知識(shí)分子、工人、婦女。他沒有直接表現(xiàn)解放軍隊(duì)伍，人群中若隱若現(xiàn)的坦克炮筒顯示出這是一場(chǎng)入城式。對(duì)于李樺來說，這幅畫僅僅是記錄性的速寫，他并未試圖賦予畫面更多的內(nèi)容。不過，之后的創(chuàng)作者卻追隨著李樺選擇的視角，反復(fù)再現(xiàn)入城式的題材，并試圖建立更加復(fù)雜和宏大的場(chǎng)景。

1949年3月30日，《東北畫報(bào)》發(fā)行?？瘓?bào)道“北平入城式”，封面就是齊觀山拍攝的解放軍列隊(duì)走向正陽門箭樓的照片。同期還刊出了藝術(shù)家趙域的木刻作品《北平人民的狂歡》（圖9）?。趙域當(dāng)時(shí)在《東北畫報(bào)》工作，并未隨軍入城。他在這幅木刻中以稍高的視角再現(xiàn)了綿延的入城隊(duì)伍穿過北平城，遠(yuǎn)方是雄偉的城門，沿途是各式樓宇建筑，隊(duì)伍入城后向右轉(zhuǎn)去，狂歡的民眾高舉雙手迎接人民解放軍。這幅作品的構(gòu)圖可能來源于時(shí)任《東北畫報(bào)》攝影記者錢嗣杰的一張照片（圖10），攝影家以俯視的視角拍攝了入城隊(duì)伍通過正陽門牌坊向右繞行箭樓的場(chǎng)景，鏡頭右上方延伸出來的樓臺(tái)尤為精彩，不僅拉開遠(yuǎn)近空間的距離，還可以讓觀眾想象以正陽門樓臺(tái)上的視角俯視入城式，這與《北平人民的狂歡》的構(gòu)圖極為相似。作為《東北畫報(bào)》工作人員的趙域接觸到這幅攝影并非難事，他可能借鑒了作品的空間構(gòu)造，并將正陽門牌坊改為城門。然而，趙域的《北平人民的狂歡》不能算是成功之作：畫面中缺少標(biāo)志性建筑，一座形象普通的城樓并不能彰顯北平入城的歷史意義，僅僅表現(xiàn)解放軍列隊(duì)行進(jìn)也難以突出人民軍隊(duì)的威武強(qiáng)大。

圖8 北平入城式現(xiàn)場(chǎng)攝影1949年

圖9 趙域 北平人民的狂歡 木刻版畫 1949年

圖10 錢嗣杰攝影 載《東北畫報(bào)》1949年第48期

50年代初，趙域再次嘗試入城式題材創(chuàng)作。1958年，上海畫片出版社發(fā)行了《古城之春》畫片?，這可能是趙域?yàn)檐娛虏┪镳^創(chuàng)作油畫《古城之春》時(shí)所做的準(zhǔn)備工作（圖11）。背面的文字清楚地描述了畫片的表現(xiàn)內(nèi)容——“北平入城式”?。這次，趙域采用正陽門作為畫面的主體建筑，坦克、軍車?yán)@行而過，沿途是歡慶的民眾，路面上還有追逐奔跑的兒童，顯得輕松祥和。不過，趙域選擇了一個(gè)極為奇怪的表現(xiàn)位置：正陽門箭樓西側(cè)。當(dāng)年的入城部隊(duì)行至箭樓向東繞行進(jìn)入東交民巷，并未經(jīng)過箭樓西側(cè)。在這里，沒有親歷入城式的趙域可能犯了一個(gè)知識(shí)錯(cuò)誤。1957年，經(jīng)過多次嘗試之后，趙域終于在油畫《古城之春》中找到了合適的表現(xiàn)角度，也就是與李樺《慶祝北平解放》視點(diǎn)位置相似的正陽門箭樓東北方向。有別于李樺的是，趙域?qū)⒓龢侵糜诋嬅娴淖髠?cè)，著重展示入城隊(duì)伍繞過箭樓之后的行經(jīng)路線。筆直的馬路作為對(duì)角線將畫面分割開來，坦克部隊(duì)等距離間隔，秩序井然地通過，排頭的坦克車上插著一面紅旗。馬路兩邊的人群或揮舞彩旗，或高舉領(lǐng)袖像，或揮手歡慶，但顯得有序而克制。對(duì)比中央新聞紀(jì)錄電影制片廠拍攝的紀(jì)錄片《北平入城式》，會(huì)發(fā)現(xiàn)趙域的作品基本再現(xiàn)了參加入城式民眾的真實(shí)狀態(tài)。

1977年，鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江創(chuàng)作了油畫《和平解放北平》（圖12）。這四位藝術(shù)家并未親歷過1949年的入城式。年齡最長的鄧家駒在北平解放時(shí)只有14歲，五年之后他如愿考上了中央美術(shù)學(xué)院。對(duì)他們來說，“北平入城式”是不曾經(jīng)歷的歷史事件，相關(guān)敘事是零散的口述與官方的表達(dá)，它的形象是電影、攝影與繪畫的視覺印象。從某種意義上說，再現(xiàn)“北平入城式”，他們的“負(fù)擔(dān)”要小于親歷者，表現(xiàn)上相對(duì)來說也更自由。

四位藝術(shù)家再次回到李樺所創(chuàng)造的經(jīng)典構(gòu)圖，將正陽門箭樓置于畫面的右方。相比趙域的處理方法，這種構(gòu)圖的優(yōu)勢(shì)很明顯：由于透視的緣故，正陽門顯得更加雄偉，前景充分展現(xiàn)了從正陽門牌坊列隊(duì)而來的解放軍隊(duì)伍，突出了“入城”行為。整個(gè)畫面構(gòu)圖十分嚴(yán)謹(jǐn)，主題突出，結(jié)構(gòu)清晰，一切元素都在透視學(xué)的統(tǒng)一下顯得合理、可信、真實(shí)。觀者也仿佛獲得了現(xiàn)場(chǎng)之眼，如同親臨其境。

1977年，鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江都在中央美術(shù)學(xué)院，他們很有可能多次去正陽門進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)寫生，尋找合適的構(gòu)圖方案，對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的建筑與空間非常熟悉。但仔細(xì)觀察《和平解放北平》，可以發(fā)現(xiàn)畫面空間存在與現(xiàn)實(shí)不符的地方。首先，在視點(diǎn)這個(gè)位置，觀者無法看到正陽門牌坊，這也許是李樺和趙域沒有畫出牌坊這一標(biāo)志性建筑的原因；其次，箭樓右后方插著紅旗的西式穹窿頂鐘樓應(yīng)是原大陸銀行（圖13），該建筑位于西交民巷17號(hào)，在箭樓的十一點(diǎn)鐘方向，直線距離約六百米。1946年赫達(dá)·莫里循（Hedda Morrison，1908—1991）拍攝的一張照片可以為證（圖14）。而在畫面中，藝術(shù)家們將其“挪移”到箭樓的九點(diǎn)鐘方向。

圖11 趙域 古城之春1958年

圖12 鄧家駒、沈堯伊、張汝為、吳長江 和平解放北平 布面油畫 214 ×371cm 1977年

圖13 大陸銀行舊影

圖14 正陽門箭樓與大陸銀行 赫達(dá)·莫里循攝影

圖15 張仃 歡迎人民解放軍入城 《東北畫報(bào)》1949年第47期

藝術(shù)家為何要不惜改變真實(shí)的空間格局在畫面中安排這兩個(gè)建筑呢？其實(shí)，他們是想通過再現(xiàn)“北平入城式”來宣示人民解放軍的勝利和對(duì)北平城的解放，實(shí)現(xiàn)這層意義的一個(gè)重要?jiǎng)幼骶褪恰斑M(jìn)入”。“進(jìn)入”動(dòng)作不僅是空間上的從外到內(nèi)，更是權(quán)力的更迭。1949年，在表現(xiàn)“解放”的繪畫和攝影作品中大量出現(xiàn)了解放軍通過城門、牌樓的場(chǎng)景，如張仃發(fā)表在《東北畫報(bào)》第47期的畫作《歡迎人民解放軍入城》（圖15）。這一期《東北畫報(bào)》出版于1949年1月，正值北平解放前夕，畫報(bào)上大量報(bào)道東北野戰(zhàn)軍入關(guān)（始于1948年11月23日）。東北野戰(zhàn)軍的順利入關(guān)極大地加速了北平和平解放的進(jìn)程，張仃畫作的標(biāo)題是《歡迎人民解放軍入城》而不是“入關(guān)”，他在畫面空白處寫有“解放軍入城紀(jì)律守則”?，畫中門樓雖然參考了山海關(guān)的建筑樣式，但沒有標(biāo)示出“天下第一關(guān)”的匾額。并未親歷入關(guān)的張仃似乎有意回避了這一具體的歷史事件?，門樓并非特指某個(gè)具體的地點(diǎn)，“入城”也并非指涉某個(gè)具體的城市，而是廣泛地象征了人民解放軍對(duì)全國各大城市的逐步占領(lǐng)，這和毛澤東在七屆二中全會(huì)上的總結(jié)不謀而合：“北平入城式是兩年半戰(zhàn)爭(zhēng)的總結(jié)；北平解放是全國打出來的，入城式是全部解放軍的入城式?！?因此，鄧家駒等四位藝術(shù)家在《和平解放北平》中改變前門空間結(jié)構(gòu)，加入正陽門牌坊的做法便不難理解。軍車穿過牌坊的行為賦予入城式以莊嚴(yán)的儀式感，一座座城門和牌坊都象征著解放軍對(duì)北平城的逐步占領(lǐng)。

解放軍入城之后沒有通過正陽門直達(dá)天安門，而是向東繞行進(jìn)入東交民巷。解放前，東交民巷是使館區(qū)，中國的武裝部隊(duì)不許入內(nèi)。北平和平解放后，入城部隊(duì)按既定的行進(jìn)路線經(jīng)過東交民巷，以洗刷五十年來中國軍隊(duì)在自己國土上遭受的恥辱。時(shí)任東北野戰(zhàn)軍總部炮兵司令部副司令員的蘇進(jìn)在回憶文章中描述道：“今天，中國的軍隊(duì)和人民第一次在這里揚(yáng)眉吐氣，昂首挺胸，自由出入?！?可以說，進(jìn)入東交民巷是入城式中非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，其意義不可替代。然而，箭樓東北方向這個(gè)經(jīng)典的位置剛好背對(duì)東交民巷，無法展示這一歷史性的場(chǎng)景。為了使作品能承載更多的革命內(nèi)容與歷史意義，藝術(shù)家創(chuàng)造性地將西交民巷的標(biāo)志性建筑——原大陸銀行的鐘樓挪至箭樓的九點(diǎn)鐘位置。作為箭樓的背景，典型的西洋建筑風(fēng)格很容易使人聯(lián)想到東交民巷的建筑群，以此暗示入城部隊(duì)進(jìn)入東交民巷，表明人民解放軍對(duì)于西方列強(qiáng)的強(qiáng)硬立場(chǎng)。

潘諾夫斯基說，“透視法從未成為藝術(shù)自由的束縛”?。透視是一種視覺的秩序，而并不是自然主義的附庸。當(dāng)我們觀看1977年的這幅《和平解放北平》時(shí)，真實(shí)感并非來自繪畫對(duì)于歷史現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)還原。對(duì)于包括四位藝術(shù)家在內(nèi)的大多數(shù)觀眾而言，他們都沒有親歷這場(chǎng)盛大的入城式。在這里，作為視覺技術(shù)的透視將一切需要呈現(xiàn)的圖像元素以合理的規(guī)則統(tǒng)一起來，讓觀者產(chǎn)生身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)幻覺。藝術(shù)家所用的視覺形式，一部分來自現(xiàn)場(chǎng)勘查速寫，一部分來自其他的媒介資源。為符合主題宣傳的現(xiàn)實(shí)需要，他們甚至違背真實(shí)空間秩序，去顯現(xiàn)、挪用、遮蔽某些存在之物，以達(dá)到強(qiáng)化主題和賦予意涵的目的。

結(jié) 語

北平入城是解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期非常重要的歷史事件，尤其是新中國定都北京之后，這一事件又具有了豐富的象征意義。自發(fā)生之日起，“北平入城式”就在文學(xué)、藝術(shù)和媒體中被不斷地描繪和轉(zhuǎn)述，采取何種空間策略去再現(xiàn)這個(gè)復(fù)雜的歷史事件，已不僅是一個(gè)繪畫技術(shù)的問題，還關(guān)系到藝術(shù)家的個(gè)人趣味、視覺傳統(tǒng)以及政治現(xiàn)實(shí)等諸多因素。

我們將再現(xiàn)“北平入城式”的藝術(shù)創(chuàng)作分為“親歷”與“回溯”兩種類型。對(duì)親身參與北平入城的藝術(shù)家而言，他們用速寫、攝影、電影等手段，記錄了一個(gè)正在發(fā)生的事件，傳達(dá)出一種全新的視覺體驗(yàn)。當(dāng)“北平入城式”成為過去，藝術(shù)家們面對(duì)的對(duì)象則轉(zhuǎn)化為一個(gè)歷史的場(chǎng)域，一個(gè)被符號(hào)、敘事和行動(dòng)重構(gòu)的事件。他們嘗試著用不同的構(gòu)圖策略去再現(xiàn)它，將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)召喚記憶與想象、承載歷史與現(xiàn)實(shí)的視覺媒介。

* 本文初提交于2018年4月在中國美術(shù)學(xué)院舉辦的“社會(huì)主義陣營視野下的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”工作坊，文章完成后得到華天雪研究員的寶貴建議。同時(shí)，感謝顧伊、高初、沈默等好友對(duì)本文的幫助。

① 該組織是一個(gè)大型的綜合藝術(shù)團(tuán)體，因在1948年12月7日成立，故名為“一二·七藝術(shù)學(xué)會(huì)”，旨在團(tuán)結(jié)北平美術(shù)界人士迎接北平解放。參見許志浩《中國美術(shù)社團(tuán)漫錄》，上海書畫出版社1994年版，第253頁。

② 王震：《徐悲鴻年譜長編》，上海畫報(bào)出版社2006年版，第310頁。

③ 參見中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)宣傳處編輯《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)美術(shù)作品選集》，新華書店1950年版。該作品選集收錄作品62件，按畫種編排。其中繪畫19幅、木刻12幅、年畫10幅、漫畫13幅、雕塑8件。

④⑤ 《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)籌委會(huì)征集美術(shù)展覽品啟事》，載《文藝報(bào)》1949年5月4日。

⑥ 這兩個(gè)困難是筆者根據(jù)董希文《北平入城式》回溯作者的創(chuàng)作意圖而得出的。換句話說，只有董希文選擇了特定的空間策略才會(huì)出現(xiàn)這兩個(gè)困難。

⑦ 北平藝專深度參與了這次展覽會(huì)的籌備，其中繪畫組的三位評(píng)委除艾青外，吳作人、葉淺予都是董希文的同事，由此可以判斷董希文應(yīng)提前獲得展覽的相關(guān)信息。

⑧ 劉白羽：《沸騰了的北平城——記人民解放軍的北平入城式》，載《人民日?qǐng)?bào)》1949年2月18日。

⑨ 具體的路線是：兩支部隊(duì)分別從永定門和西直門入城，匯合后經(jīng)正陽門大街、東交民巷、崇文門大街、東四牌樓、鼓樓、地安門大街、西四牌樓、西長安街、和平門、騾馬市大街，最后由廣安門出城。參見《我軍舉行進(jìn)駐北平入城式》，載《新華日?qǐng)?bào)》1949年2月7日。

⑩“XXX工會(huì)”“向人民解放軍致敬”“歡迎解放軍”三幅標(biāo)語是以背面朝向觀眾的，觀眾看到的是反字，但即使是背向的標(biāo)語，董希文仍堅(jiān)持文字方向?yàn)椤跋蛐慕Y(jié)構(gòu)”服務(wù)的原則。

? 董一沙：《董希文的藝術(shù)歷程》，董一沙編《一筆負(fù)千年重任——董希文藝術(shù)百年回顧》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第362頁。

? 參見占躍?！抖鼗?54窟壁畫敘事的向心結(jié)構(gòu)——以〈薩埵太子舍身飼虎〉為重點(diǎn)》，載《南京藝術(shù)學(xué)院院報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2010年第5期。

? 參見侯一民《一段關(guān)于漫畫的往事》，載《諷刺與幽默》2000年2月20日。

? 中國共產(chǎn)黨在解放區(qū)推行的“新年畫運(yùn)動(dòng)”卓有成效；另外由于材料限制，解放區(qū)畫家極少畫油畫，這也導(dǎo)致了第一屆“文代會(huì)”美展對(duì)于年畫的特別重視。畫冊(cè)中根本沒有“油畫”部分，少數(shù)的幾張油畫被放在“繪畫” 部分，而“年畫”則單列一類。從某種意義上說，年畫的形式意味著政治正確。參見中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者大會(huì)宣傳處編輯《中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)美術(shù)作品選集》。

? 參見《葉淺予談〈北平解放〉的創(chuàng)作》，邵大箴編《萬山紅遍：新中國美術(shù)60年訪談錄1949—2009》，人民美術(shù)出版社2009年版。

??? 參見葉淺予《中國畫的透視問題》，《葉淺予文集》，中國文聯(lián)出版社2007年版，第103頁，第102頁，第98頁。

? 參見《葉淺予談〈北平解放〉的創(chuàng)作》，《萬山紅遍：新中國美術(shù)60年訪談錄1949-2009》。

?? 參見《抹不去的記憶——攝影師眼中的〈北平入城式〉》，王敬松主編《中國紀(jì)錄片年鑒2008》，中國廣播電視出版社2009年版，第369頁，第370頁。

?? 葉淺予：《師古人之心》，《畫余論畫》，天津人民美術(shù)出版社1985年版，第16頁，第14頁。

? 葉淺予：《葉淺予自傳：細(xì)敘滄桑記流年》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2006年版，第253—254頁。

? 這份人事科的“葉淺予小傳”注明的時(shí)間為1959年3月，主要涉及葉淺予的“崇美思想”“資產(chǎn)階級(jí)思想”“四十年代的親美親蔣行為”等內(nèi)容?！拔母铩苯Y(jié)束之后，這些文件夾在抄家物資中歸還葉淺予。全文參見《葉淺予自傳：細(xì)敘滄桑記流年》第250—251頁。

? 這篇日記寫于1979年10月葉淺予患腸癌住院期間，他對(duì)自己建國以來三十年的經(jīng)歷作了簡(jiǎn)要的回顧，全文參見《葉淺予自傳：細(xì)敘滄桑記流年》，第256頁。

? 轉(zhuǎn)引自E. H. 貢布里希《藝術(shù)中的瞬間與運(yùn)動(dòng)》，《圖像與眼睛——圖畫再現(xiàn)心理學(xué)的再研究》，范景中、楊思梁、徐一維、勞誠烈譯，浙江攝影出版社1989年版，第39—40頁。

? 參見王謙《民初北京正陽門的改造與北京城市空間的變遷》，載《文化研究》2015年第2期。

? 芳澤：《解放后的北平》，載《聯(lián)合畫報(bào)》1949年第227期。

? 在木刻下方，刊出一篇短文《打賭》，生動(dòng)地描繪了北平人民熱切盼望解放軍入城、熱情歡迎解放軍進(jìn)駐的情形。參見林甫《打賭》，載《東北畫報(bào)》1949年第48期。

? 該畫片由上海畫片出版社出版，1958年7月初印。

? 在《古城之春》標(biāo)題下方有一段文字：“1949年1月，我軍在平、津、張戰(zhàn)役中，各個(gè)殲滅華北守?cái)常贡逼较萦诮^境。北平守?cái)吃谖臆姞?zhēng)取下，接受毛主席提出的八項(xiàng)和平條件，遂于31日宣告和平解放。我軍在2月3日進(jìn)駐北平時(shí)，受到全城市民盛大熱烈的歡迎?！?/p>

? 1948年9月，時(shí)任東北野戰(zhàn)軍政治部主任的譚政主持制定東北人民解放軍《入城紀(jì)律守則》（八條），經(jīng)羅榮桓審定，上報(bào)中央軍委批準(zhǔn)，然后下發(fā)部隊(duì)執(zhí)行。中央軍委還將這一守則加按語轉(zhuǎn)發(fā)全軍。參見喬希章《譚政故事》，解放軍出版社2015年版，第192頁。

? 1949年夏，張仃奉命入關(guān)。參見雷子人《張仃藝術(shù)年表》，載《裝飾》2010年第4期。

? 中共中央黨史研究室第二研究部等聯(lián)合編撰《共和國日記·1949》，中央文獻(xiàn)出版社、當(dāng)代中國出版社2013年版，第6頁。

? 蘇進(jìn)：《憶北平入城式》，中共崇文區(qū)委組織部、中共崇文區(qū)委黨史資料研究室編《中共崇文區(qū)地下黨斗爭(zhēng)史料（1921—1949）》，內(nèi)部資料1995年，第411頁。

? Erwin Panofsky, Perspective as Symbolic Form, trans. Christopher S. Wood, New York: Zone Books, 1991, pp. 40-41.