吳 瓊

在作為祭壇畫的 “圣母圖” 中，除各種類型的圣母子以外，最受歡迎的大約就是“Annunciation”。漢語中，該詞的譯法比較多：“圣母領報”“天使報喜”“受胎告知”或“圣告”。本文統(tǒng)一使用“圣母領報”。文藝復興時期，3月25日圣母領報節(jié)是意大利許多城市—國家廣大市民都會積極參與的最重要的節(jié)慶之一。每到那個時候，教會、修會、市民宗教團體以及行會組織等就會舉行或贊助各種紀念活動，許多地方還有專門的圣母領報教堂或禮拜堂。這種宗教熱情自然會帶動領報主題的藝術委托，文藝復興時期畫過這一主題的藝術家可以說數(shù)不勝數(shù)。尤其是，相對于其他主題而言，藝術家們特別熱衷于在這里通過各種細節(jié)調用或場景呈現(xiàn)方式的改變來展示對主題的闡釋，讓主題在圖像細節(jié)的差異化運作中實現(xiàn)其特定的語境功能。就像一位藝術史家所說，“由于它作為基督生平和圣母生平的一個圖像母題所具有的流行性和生命力，圣母領報能夠適應藝術和神學趣味的改變且不失其表現(xiàn)力。為應對文藝復興時期的人文主義思潮，尤其是15世紀佛羅倫薩理性的人文主義藝術的挑戰(zhàn)，它產生了許多可滿足新的時代需要的新形式”①。

一

新約的領報故事乃是舊約預言的實現(xiàn)?！杜f約全書·以賽亞書》說：“主自己要給你們一個兆頭：必有童女懷孕生子，給他起名叫以馬內利。”②四福音書中，領報敘事僅見于《路加福音》第1章第26—38節(jié)③。事件發(fā)生在施洗約翰的母親以利沙伯懷孕第六個月的時候：

到了第六個月，天使加百列奉神的差遣往加利利的一座城去，這城名叫拿撒勒。到一個童女那里，是已經(jīng)許配大衛(wèi)家的一個人，名叫約瑟，童女的名字叫馬利亞。天使進去，對她說：“蒙大恩的女子，我問你安，主和你同在了”。

馬利亞因這話就很驚慌，又反復思想這樣問安是什么意思。

天使對她說：“馬利亞，不要怕。你在神面前已經(jīng)蒙恩了。你要懷孕生子，可以給他起名叫耶穌。他要為大，稱為至高者的兒子。主神要把他祖大衛(wèi)的位給他。他要作雅各家的王，直到永遠。他的國也沒有窮盡?！?/p>

馬利亞對天使說：“我沒有出嫁，怎么有這事呢？”

天使回答說：“圣靈要臨到你身上，至高者的能力要蔭庇你。因此所要生的圣者，必稱為神的兒子。況且你的親戚以利沙伯在年老的時候，也懷了男胎。就是那素來稱為不生育的，現(xiàn)在有孕六個月了。因為出于神的話，沒有一句不帶能力的。”

馬利亞說：“我是主的使女，情愿照你的話成就在我身上。”

天使就離開她去了。④

從基督生平的角度說，“領報”的時刻當是道成肉身之為基督的“精神現(xiàn)象學”的開端，其在基督和圣母生平敘事中的重要性毋庸置疑。所以，早在公元553年君士坦丁堡的公會議上，就確立了3月25日為圣母領報節(jié)，羅馬也在7世紀的時候將該節(jié)日納入天主教會的十二大節(jié)慶中。有節(jié)慶就有儀式，有儀式就有主題性的紀念和祀拜，從而也就有了用來烘托主題的裝飾畫和祭壇畫，并因此形成特定的圖像程式。

然而，就福音書的敘事而言，圣母領報的故事不僅涉及的經(jīng)文文本單一，人物數(shù)量有限，情節(jié)也十分簡單，喬治·迪迪—于貝爾曼甚至認為它根本就沒有情節(jié)：“這是一個沒有任何動作的故事，一個沒有實際事件的行為，它是純粹的言語行為，純粹的‘圣言’（Verbe；Word）行為?！雹莓斎?，從神學層面說，如同福音書的其他敘事一樣，領報的故事也是敘事和象征的雙重扭結，即它一方面是事件陳述，另一方面是道成肉身的奧秘揭示。圣靈感孕，既意味著圣子的道成肉身，也意味著圣母的無玷受孕（Immaculate Conception），這本身就是神跡的在場顯現(xiàn)，是不可觸及的“真理”或無形的“圣言”變?yōu)榭梢姷娜馍砘嬖?，是救贖計劃的時間化和歷史化，就像公元8世紀大馬士革的圣約翰（Saint John of Damascus）所贊頌的：“啊，多么神奇！上帝變身為人。不可觸及的他進到一個子宮里，無時間的他進入時間……這是多么偉大的奧秘！”⑥文藝復興早期錫耶納方濟各會的圣徒貝爾納迪諾（Saint Bernardino of Siena）是圣母崇拜的積極推動者，他贊美圣母的布道對后世的圣母圖創(chuàng)作產生了很大影響。在一篇布道文中，圣貝爾納迪諾說，道成肉身的時刻即是：“永恒進入時間，無度量進入度量，造物主進入造物，上帝進入人，生進入死……不可朽壞的成為可朽的，不可再現(xiàn)的成為形象，不可言述的成為話語，難以言表的成為言語，無法圈定的成為場所，不可見的成為可見，聽不到的成為聲音?！雹?/p>

圣母領報最核心的敘事單位就是三個：天使報喜、圣靈感孕、圣母順從神意。我們幾乎在所有的“領報圖”中都能看到這三個母題，它們構成了基本的敘事層。除此之外，我們還會看到許多象征物，比如象征圣靈的鴿子，象征圣母純潔的百合，象征無玷受孕的花園，象征新約時代或圣言“道成肉身”的經(jīng)書，象征基督或教會的柱子等等，它們屬于圖像的象征—記號層。敘事和象征的這一扭結構成了“領報圖”最基本的可見性層面，傳統(tǒng)藝術史研究對這個主題的圖像考察都以此為對象，并以指出故事的陳述方式（比如圖像的形式和風格構成）及象征物的意指內容為闡釋的終止。但我現(xiàn)在要說的是，這僅僅是開始，根本還沒有進入圖像的精神層面，或者說圖像作為行為者——闡釋教義的行為者、再現(xiàn)經(jīng)文的行為者、引導觀者的行為者——的運作層面。這些層面在哪里？下面將結合意大利文藝復興時期領報主題的祭壇畫創(chuàng)作來討論這個問題。

需要重新讀一下經(jīng)文敘事。

天使受神的差遣來到圣母面前，向圣母問安并告知她將因圣靈感孕而生下神的兒子的消息。此為故事的敘事層，它的核心是“差遣”和“告知”。敘事中的這兩個行為在圖像中只是表現(xiàn)為一系列的行為素，而將行為素完形為敘事的，是圖像的基本結構：差遣是自上而下的，所以必有神在上、天使在下的上下結構；告知是對等的通告，“天使進去，對她說……”，至少16世紀以前這個主題的圖像傳統(tǒng)都是天使從左邊進，由此形成了左右結構。這么說并不意味著是經(jīng)文敘事決定圖像結構，也不意味著藝術家使用這樣的結構是基于剛才的經(jīng)文理解。這是神學的“野性思維”，是非歷史的無意識語言，不論對圣經(jīng)還是對圖像系統(tǒng)，都受這只看不見的“上帝之手”的支配。

但這仍是形式結構分析，它仍然沒有進入圖像作為行為者的層面。圖像何時才會成為行為者呢？——當它觸碰到經(jīng)文敘事的象征性內核的時候。這個內核就是道成肉身。道成肉身本身不是一個行為，它是一個神跡，是不可見、不可言的奧秘，而經(jīng)文“圣母領報”是這個奧秘的一種表征，并且其對于作為內核的奧秘本身恰恰是通過言語、通過天使的講述“說”出來的。從不可言說的圣言到天使的言語，這已經(jīng)是奧秘的一次轉譯。進而，“領報圖”作為經(jīng)文的轉譯或擬象化，看似讓不可見者變得可見，實際上只是把“言”變成了“象”，是可言到可見的轉譯，這就是為什么我們在“領報圖”中總是會看到鴿子、百合花這樣的母題，看到經(jīng)文之“言”或天使和圣母之“言”在圖像中以圖繪的方式在場，確切地說，是它們“圖像化的在場”。而不論是經(jīng)文的“言”，經(jīng)文中天使的“言”，還是圖像中由“言”轉換來的“象”以及“言”本身的“象”，它們都只是不可見、不可言的“圣言”的轉喻，維系這個轉喻鏈條的還是那個不可見、不可言的奧秘：道成肉身。換句話說，我們在圖像中看到的百合、鴿子之類都屬于象征—記號，亦即它們的能指和所指不僅一一對應，而且強制性地要求藝術家遵從。但對于文藝復興時期的藝術家而言，穿越這個象征層去表征不可表征的道成肉身，讓觀者在圖像的異空間去邂逅神秘才是至關重要的。

這究竟意味著什么？意味著圖像在此是一個悖論：“言”不可言者，“見”不可見者，“形”不可形者。但不要在邏輯的意義上理解這個悖論，這不是邏輯問題，而是心靈向度的問題，是宗教踐行的問題。也許換另外一個詞更為恰當：“絕境”（aporia）。這個悖論是圖像的絕境，是圖像面臨的絕境，也是圖像需要——以圖像的方式——跨越的絕境。絕境是不可能的境域，是不可見、不可說的境域，但它也是開啟所有可能性的境域，因為它就是道成肉身的隱身之所，圖像將以它的方式、以在圖像中“不可見”的方式讓境域“敞現(xiàn)”。在哪里敞現(xiàn)？如何敞現(xiàn)？

阿勒曼諾 圣母領報

法國理論家路易·馬林（Louis Marin）對于圣母領報的圖像問題寫過一篇十分精彩的論文《陳述奧秘的圖像》⑧。他根據(jù)錫耶納的圣貝爾納迪諾的描述分析說，圣母領報中，天使告知的秘密就是不可見進入可見，不可圖繪進入圖繪，不可測度進入場所，光通過圣言進入圣母子宮，所以“領報圖”要處理的核心就是“奧秘的可圖繪性”（figurability of mystery）和“可圖繪性的奧秘”（mystery of figurability）：前者如天使和圣母之間的空間、恩典故事得以開始的對話空間；后者如沿中心軸退到深處、從視點到滅點的間隔。通過前者，可以把聽不見的交流呈現(xiàn)為聽得見的陳述；通過后者，圖畫將可以呈現(xiàn)形象的不可見的可能狀態(tài)：

正是可圖繪性和奧秘之間的這一緊密聯(lián)系，正是場所和物件、言語交流和形象安置相互依賴的這個場所，就是15世紀的畫家要用形象—記號及其象征維度進行重新標記的：柱子、花瓶、書臺、箱子、面向花園或關或開的門、臥室，外面的三個拱門……這些東西的圖像一心想要顯示神學的意蘊和精神的重要性，可轉身就忘了這些一度意指某個象征詞匯庫的形象可能擁有一種原初的圖像功能，就是通過某個標記去重新標示不可言說者、不可告人者和不可表達者的可圖繪性，標示不可見者、不可圈定者、不可圖繪者的可言述性，標示光和圣言前來發(fā)出聲音，繪畫前來傳達肉身的在場。在繪畫場景中，不論是板上還是墻上，不論是單體還是組合，這些記號就這樣具有了重新標記不可見—聽不見的文字性、不可圖繪—不可道說的圖畫性這樣神秘或玄奧的功能，繪畫的秘密以及陳述的秘密就這樣存在于畫面空間中。⑨

馬林的話說得比較纏繞，他的意思是：“領報圖”對奧秘的打開不是通過記號一樣的、象征意義已然確定的象征物，而是通過對象征物及其意義的重新配置，通過對不可能性的境域的不斷賦形或重新標記，來打開不可見、不可說的奧秘。這個不可能性的境域就是圖像中的空間：天使和圣母發(fā)生對話的空間，圣母的空間，前景和背景的空間。的確，空間處理不僅是“領報圖” 最核心的部分，也是最能體現(xiàn)圖像發(fā)展的歷史邏輯和文化邏輯的地方。

二

然而回看經(jīng)文敘事就會發(fā)現(xiàn)，不論正典還是外典，有關領報的具體場所，并沒有交待清楚，只是說事件發(fā)生在加利利的拿撒勒，但暗示了它是發(fā)生在室內：“天使進去”（ingressus angelus），向圣母致意并告知消息。場景描述的這一模糊性為藝術家進行場景設計提供了充分的想象空間，但在中世紀早期并沒有形成特定的程式⑩。

進入中世紀盛期后，領報主題向著紀念性方向發(fā)展，比較頻繁地出現(xiàn)在教堂入口或后殿的凱旋拱上。例如13世紀末，皮耶特羅·卡瓦利尼（Pietro Cavallini）和雅可波·托里蒂（Jacopo Torriti）分別為羅馬的特拉斯特維里圣母堂（Santa Maria in Trastevere）和大圣母堂（Santa Maria Maggiore）后殿制作的馬賽克都采用了領報主題，且都將圣母置于一個類似圣殿的神龕前，加百列從左邊進來向圣母致意，天空中圣父發(fā)送的圣靈之鴿正飛向圣母。在這里，領報的場所是一個更接近王座的抽象的圣殿，這是為了強調圣母的“天后”角色。

卡瓦利尼 告知馬賽克

然而，到14世紀初，由于方濟各會和多明我會對更為人性化的圣母形象的推崇與宣傳，與圣母相關的主題的圖像描繪也相應發(fā)生了改變。例如領報主題，托斯卡納的藝術家現(xiàn)在喜歡把場所放在圣母的居室。最典型的就是喬托和杜喬，前者在帕多瓦阿雷納禮拜堂后殿凱旋拱上繪制的壁畫和后者為錫耶納大教堂高壇繪制的《寶座上的圣母子》正面底飾板都含有“圣母領報”的場景，圣母都被置于私人空間，天使是在室外向圣母報喜的。

喬托的凱旋拱是禮拜堂里基督生平敘事的開端：在拱頂，坐在寶座上的天父正差遣加百列去告知消息；接著，在拱頂下方的左右拱壁，分別是報喜天使和領報圣母（但是沒有出現(xiàn)圣靈）。在此，喬托充分利用實體建筑的結構，將虛擬的建筑空間和現(xiàn)實的建筑情境融合在一起，創(chuàng)造了視覺上的幻真效果，所以雖然圣母和天使在空間位置上是分離的，但拱頂?shù)摹安钋病眻鼍皩烧哂袡C地統(tǒng)一到了一起。這一空間分離還有一個效果，就是建構了報喜或領報故事的時間性：天使跪在左邊，手勢和他手上的小紙條（那上面無疑“畫”著他的“問候”）表明他正在通報消息，右邊半跪在地上的圣母雙手交叉放在胸口，這顯然是“主的使女”在謙卑地順從主的意愿。

在杜喬那里，故事發(fā)生在一個類似敞廊的空間里。天使從外面進來，向圣母致意并告知感孕的消息，來自天上的圣靈/ 鴿子正穿過拱門飛向圣母，圣母則謙卑地站在另一邊用一只手指著自己，似乎將信將疑。在天使和圣母之間有一盆百合花，這和卡瓦利尼的處理很相似。但杜喬的獨特之處在前景：天使和圣母被置于一個連通的敞廊中，差別在于天使所在的空間是開放的，他正穿過一道拱門走向圣母，圣母立于密室門前半開放的門廊，手上拿著一本書，仿佛是聽到天使的召喚剛從密室走出來，這賦予了敘事（從報喜到領報）強烈的自然主義意味，盡管空間的表現(xiàn)并不完全符合視覺經(jīng)驗。在圣母和天使之間，一根柱子完成了對兩者的空間分隔。不只是這樣。柱子在此不單是進行空間區(qū)隔，作為圣母所在門廊的支撐物，也可將它視作教會的象征，如《舊約全書·創(chuàng)世紀》所言，“我所立為柱子的石頭，也必作神的殿”?。于是，柱子、百合花以及上面從隱匿的上帝那里飛來的鴿子，形成了一個隱喻單元，構成了領報故事的象征層面。

杜喬的空間配置方式對后世藝術家產生了很大影響。西蒙內·馬蒂尼（Simone Martini）和利波·梅米（Lippo Memmi）1333年為錫耶納大教堂側壇繪制的祭壇畫《圣母領報》（大約是該主題的第一件祭壇畫） 就直接沿用了杜喬的空間語法。還有安布羅喬·洛倫澤蒂（Ambrogio Lorenzetti）為錫耶納市政稅務司在市政廳的監(jiān)察大廳（Sala del Concistoro）繪制的祭壇畫也是如此，但洛倫澤蒂的處理非同凡響。

喬托 圣母領報

杜喬 告知

畫板底部兩行字顯示了委托人的身份——稅務官加貝拉——以及藝術家的名字和作品完成時間。大約是受佛羅倫薩繪畫的影響，洛倫澤蒂在此采用寫實的手法，通過黑白相間的大理石地面磚的縮短透視再現(xiàn)了空間的縱深，圣母和天使的光暈則采用點刻技法產生出完美的浮雕效果。由于透視的使用，暗示領報場景是發(fā)生在一個處所內部，圣母坐在寶座上，腿上放著一本打開的書，天使手拿百合花跪在對面。如同馬蒂尼和梅米一樣，天使和圣母對談的話語也被“畫”在那里。天使看著圣母，嘴里說“Non est (erit) impossibile apud Deum omne verbum”（出于神的話，沒有一句不帶能力的）；圣母雙手交叉放在胸前，眼睛看著天上飛來的圣靈鴿子，回答說“Ecce Ancilla Domini”（我是主的使女）?？梢姡囆g家在此再現(xiàn)的并非天使走進房間報告消息的時段，而是他正向圣母解釋圣靈感孕的那個時刻，而圣母之所以沒有看著天使，是因為她的話語不是對天使的回答，而是對神意的順從。

當然，更值得我們注意的是中間那根柱子：圣母和天使被配置在兩個半圓拱的下面，在半圓拱的拱肩，天父正向圣母發(fā)射圣靈之光，中間的柱子在區(qū)隔左右空間的同時，再次和圣父/圣靈、百合花一起構成了隱喻單元。并且在這里，這根柱子就立在黑白相間的地板靠近觀者方向的邊緣，柱子頂端是發(fā)送圣靈的上帝，柱子就像彌賽亞的象征，以肉身化方式進入到人類歷史的時間，而其目的就是要取消這個時間性，如同地板（歷史性）的終結處即是油彩般涂抹的金色背景所代表的非時間的永恒性的在場，柱子在此構成了時間和非時間、歷史和救贖的拓撲通道，這就是剛剛說到的圖像的“絕境”，或者說圖像對絕境的悖論式處理。

上面幾個例子表明，14世紀的托斯卡納藝術家在領報主題的空間問題上似乎為一種特別的藝術或文化意志所左右。圣母無一例外地處在一個半開放的空間內部，就是說，處在一個既閉合又打開、既隱藏又顯現(xiàn)、既拒絕又接納的狀態(tài)，我們可以把這看作是“圣靈感孕”時刻的隱喻。其實，圣母領報就是一個有關“進入”和“接納”的故事：天使的進入，圣靈的進入，最終是圣子的進入。這個進入不是動作意義上的，而是救贖史的，是“圣言”借神的兒子的到來，對時間性和歷史性的介入或銘寫。所以，圣母所在空間的悖論性質呈現(xiàn)的正是一種臨界狀態(tài)：她的身體、她的生命史以及由此而來的人類歷史的臨界狀態(tài)；那個半開放的空間就像是她的身體的隱喻，既閉合又打開，既拒絕沾染又悅納進入。

那么，那根柱子呢？它是教會的隱喻，是道成肉身的基督的隱喻，也是剛剛說的臨界狀態(tài)的隱喻。但這還不夠，它就像一個所指容器，被各個時代的藝術家不斷賦義。而在有些藝術家那里，它還成為從觀者所在的空間、畫面再現(xiàn)的空間穿越到神秘的不可能境域的通道，就像洛倫澤蒂所做的那樣。但真正將圖像的這一功能發(fā)揮到極致的還是15世紀的藝術家。

洛倫澤蒂 受胎告知

三

弗拉·安杰利科（Fra Angelico）是15世紀上半葉佛羅倫薩最重要的畫家之一，他曾畫過多件領報主題的作品，其中有三件為祭壇畫，它們有著大致相似的畫面結構和象征元素，比如用古典式的拱門或柱廊進行領報場景的空間配置，用亞當、夏娃被逐出伊甸園隱喻圣母作為第二夏娃的角色以及道成肉身對罪的世界的替代或修復。但真正值得關注的是他創(chuàng)作高峰期的兩件《圣母領報》濕壁畫。

1434年，美迪奇家族的科西莫（Cosimo di Giovanni de’Medici）結束短暫的流放生涯，從威尼斯重返佛羅倫薩。從此，佛羅倫薩共和國在這個家族的控制和領導下開始了輝煌的六十年。1436年，在教皇和科西莫的斡旋下，佛羅倫薩多明我會在菲耶索萊修道院的修士被集體遷到佛羅倫薩城邊的圣馬可修道院。為顯示誠意，科西莫還出資委托建筑師米開羅佐（Michelozzo di Bartolomeo Michelozzi）對修道院進行改擴建。米開羅佐的工程完畢后，修會委托它的修士畫家安杰利科負責并承擔修士用于靜修的幾十間小冥想室（禪房）、修道院回廊、大會堂以及禪房樓梯間的裝飾。在此，神圣的藝術和神秘主義的神學理念難分彼此地契合在一起，共同為默禱和冥想服務。其中畫在禪房樓梯口的壁畫《圣母領報》最為人熟知。

僅就“圣母領報”這個主題而言，安杰利科的作品無疑是革命性的。首先，他的空間再現(xiàn)不再是扁平式的拜占庭風格，而是現(xiàn)實的三維呈現(xiàn)，敞亮的古典柱廊布置所建構的幾何式空間簡潔而不失優(yōu)雅；其次，光的運用也比傳統(tǒng)更加自然，并且具有一種“打開”敘事、使場景得以“敞現(xiàn)”的效果；再次，天使和圣母之間雖然仍存在空間分隔，但增添了更多情感上的微妙互動和呼應。但這些還不是最重要的。這件作品真正值得關注的是其他幾個方面。

作品繪制在通往修士靜修的禪房的樓梯口，這個地方光線并不是很充足，所以藝術家在敞廊左側用陽光充足的露天花園制造了一個特別的光源效果。這并不是所謂的“借光”，而是用畫面的光來穿透或照亮幽暗的現(xiàn)實空間，用光的澄明來引導或比喻修士為內在之光所充盈的沉思的生活。有一行題詞進一步明示了這一點：畫面底部是兩個拱門的大理石石板，石板面對觀者/ 修士方向的邊沿上有一行銘文，修士從樓梯去往禪房的時候一眼就能看到“Virginis Intacte cum Veneris ante Figuram/ Pretereundo Cave ne Sileatur Ave”。這句話來自中世紀的一首贊美詩，意思是：“當你從貞潔圣母的畫像前走過，請別忘了口誦‘萬福馬利亞’。”原詩后面還有一句“Invenies Veniam sic Salutando Mariam”（這樣便可多得福樂）。在此，安杰利科好像是在提醒從畫前走過的僧侶進入靜修之前當行之事，或者說他是讓圖像本身充當了進入沉思默禱之前的儀式化裝置。“Ave Marie”（萬福馬利亞），這就像天使進來后的致敬語，就像文字上面天使的身體語言和內心語言的轉譯，它就是以這樣一種轉喻的方式開啟了時間的維度：道成肉身進入的時刻。

領報的場景中，雖然天使和圣母仍采用左右配置，但畫面的敘事性成分被大大弱化。天父和圣靈—鴿子的形象沒有出現(xiàn)，圣母手上沒有書，天使手上也沒有花，這些常規(guī)的記號式象征物的取消指示了安杰利科非同凡響的圖像策略：不是把圖像作為再現(xiàn)敘事場景的媒介，而是作為闡釋敘事的象征意義的手段，或者說圖像在此就是奧秘的闡釋文本。

安杰利科 圣母領報 三號禪房

安杰利科 圣母領報 禪房樓梯口

天使和圣母處在同一空間雙目對視，雙手成十字交叉放在胸前，如同一對鏡像對體在分享蒙恩的喜悅。在兩位當事人之間，不再有對話的文字“圖像”，但是，在剛剛提到的大理石板的上面，另寫有一行銘文：“Salve, Mater Pietatis/ et Totius Trinitatis/ Nobile Triclinium/ Maria!”。這還是一首贊美詩的詩句，引自12世紀法國歌者圣維克多的亞當（Adam of Saint Victor）為彌撒儀式所寫的一個繼抒詠（sequences），所引段落是贊美圣母感孕的：“Salve, Mater Pietatis/ et Totius Trinitatis/ Nobile Triclinium/ Verbi tamen Incarnati/ Speciale Majestati/ Praeparans hospitium/ O Maria!”（萬福，慈悲圣母/ 萬福，三位一體的圣堂/ 三一神尊貴的家/ 圣言于此得成肉身/ 你為至高的王/ 預備客房！/ 萬福，馬利亞！）拉丁詞“triclinium”本是“餐廳”的意思，但在稱頌圣母的語境中，可引申為“懷孕”“三位格的處所”?。因而，安杰利科在此顯然是將領報的重點放在了圖說圣靈感孕的神秘性上，左側開滿各色鮮花的花園進一步明確了這一點，那是圣母子宮的象征，是15世紀的“領報圖”中同樣無所不在的一個象征物：“Hortus conclusus”（神秘園；關閉的園子）。但在這里，真正關鍵的是更為隱晦也更加醒目的另一個象征物。

這就是居中的那根柱子。它處在假定的中心位置（因為花園的緣故，它與中心稍有偏離），處在銘文“Totius Trinitatis”（三位一體的圣堂）的中間和“ante Figuram”（畫像的面前）的上方。柱頭裝飾是科林斯式，在卷渦的中間還鑲嵌有玫瑰圖案。在空間的意義上，這根柱子固然是基于建筑空間配置的需要，但它不再像傳統(tǒng)那樣是為了在圣母和天使之間進行空間區(qū)隔，相反，它把圣母和天使包裹在同一個空間內部。如何理解柱子的這個在場？常規(guī)的意義上，正如前面說到的，它代表教會，代表道成肉身，代表基督的臨到，但在安杰利科這里，除常規(guī)意義外，它還有其他功能。不妨看看迪迪—于貝爾曼的解釋，他說：

在圣馬可，一個巨大的科林斯柱子立于我們面前，就像強有力的對稱軸處在兩個大圓拱中間，并分別為天使和圣母指派了“位置”。……事實上，就在這個柱子的下方，弗拉·安杰利科圖繪了“ante”（“面前”）幾個字符。在什么面前？“在畫像面前”，正好對應著這個圖畫本身，也就是說，在一個置換符號、一個多聲部的符號、一個關系經(jīng)濟學的面前?！谌M穹拱體系中，柱子既代表“歷史的”和神圣的空間，也表示領報實際發(fā)生地的空間。?

也就是說，安杰利科的柱子在此是一個聚合裝置，既界定著經(jīng)文的象征意義，界定著道成肉身的秘密，又以自言說的方式界定著自身，界定著圖像觀看的行為和沉思的行為之間的親緣性，界定著觀者對圖像的進入。它其實是圖像內部的一個“元圖像”（meta-image），一個圖像運作：它立于觀者所在的經(jīng)驗空間和圣言發(fā)生的神圣空間的臨界位置，所以對神圣空間而言，它既在其內又在其外；而對于觀者而言，那又是一個不可觸及的位置。總之，它要求我們暫時懸置傳統(tǒng)已然確立的、凝固的象征功能，在這里用“Ave Marie”吁請和求禱畫面中不可見的圣靈的降臨和澆灌。

如果說樓梯口的《圣母領報》是以“可圖繪性”（柱子）來建立通向“奧秘”的通道，那么在離此不遠的三號禪房繪制的同一主題又怎么理解呢？——因為在那里，連柱子都被取消了。

圖畫繪制在密室小窗戶的左邊，如迪迪—于貝爾曼所說，“讓圖畫故意‘背著’光，安杰利科的壁畫模糊了自身在場的顯見事實，它創(chuàng)造了一個含混的印象：這里沒什么可看的”?。但我們看到，畫面中有一道從右邊打過來的光源，由此畫面空間和默禱冥想的空間交織在一起，形成了一個混音般的效果。實際上，如同容器一樣相對封閉的畫面空間就像是密室空間的鏡像，現(xiàn)實的空間和虛擬的空間在此形成了互褶的關系，這本身就賦予了圖畫激發(fā)宗教性的幻見的功能，就像英國藝術史家約翰·波普—亨尼西（John Pope-Hennessy）認為的，窗口和圖畫如同兩個開口，“一個是物質的，另一個是朝向精神世界的”，房間內的壁畫“支配著樸素的周邊環(huán)境，它們被設計成冥想的輔助手段，而不是裝飾”?。

圖畫左側站在一小片綠色草地上做禱告的是多明我會的圣徒、維羅納的殉教者圣彼得（Pietro da Verona）。從左側拱弧的排列可知，畫面場景位于有著三根柱子即相當于兩個開間的回廊頂端，但最前面的柱子是以“畫框”代替的。畫面正中為領報的場景：天使站在左邊，巨大的彩色翅膀尖端與兩個開間地面的邊緣相切，就如同三位一體（三根柱子就是它的象征）中圣靈的在場；圣母謙卑地跪在右邊一個小矮凳上，雙手交叉放在胸前，其中一只手上拿著書，右墻頂端的門洞暗示這是她的居室。

重點在哪里？背景的墻面。圣母和天使之間有一大段距離，于是從前景到背景毫無遮擋地形成了一塊巨大的空地：藝術家畫了一片什么也沒有的空無，我們的視線直接抵達最深處，在那里我們遇上了一面墻，墻上空無一物，或者說我們遭遇了一堵白墻，沒有任何再現(xiàn)物，也不表現(xiàn)任何心理情感，只是純粹的白色。迪迪—于貝爾曼解釋說：“這個白色，一旦被關注，就會被強化，就會擴散；這個霸道的白色，就像是終極的、圖像化的沉思對象。首先請注意，它的中心性使它成為可見的，且是正面可見，就像缺乏敘事、缺乏內容的斑塊。進而還要注意，它展示它的物質性，就像壁畫剛開始創(chuàng)作時留下的油灰，因而讓人想起每一種形式和色彩的底子。最終要注意的是，它提供的恰恰是天使和圣母之間的‘距離’所需的空間：在這個方面，它搬演的是進入圣母的圣言的偽飾，它實際上面對著、趨近于、幾乎觸及到奧秘，但又遠離奧秘。如果我們想想最早、最傳統(tǒng)的領報構圖，即天使和圣母被畫在教堂圣餐儀式兩邊的凱旋拱上，或者說在既真實又仿照的基督肉身‘現(xiàn)身’的兩側，就會更深刻地感受到這一點：被祝圣的圣體的白色表面。”?迪迪—于貝爾曼的意思是，這個白墻就像樓梯口的“柱子”一樣，是道成肉身的奧秘以不可見的方式的可見在場。

四

15世紀的“領報圖”中柱子之所以變得尤為重要，跟透視法發(fā)明后繪畫強調空間的形象配置和視覺的定位有關，就是說，柱子有著結構圖像秩序的功能，但這并不是它的全部。不是所有的柱子都在建構透視滅點，也不是所有的柱子都遵循透視法，有些時候，藝術家恰恰是通過柱子來打亂透視秩序，以此獲得非凡的圖像效果。皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡（Piero della Francesca）就是一個典型。

1452—1458年，弗朗切斯卡為阿雷佐圣方濟各教堂的一個禮拜堂繪制了“真十字架傳奇” 系列壁畫，其中包含有“圣母領報”的場景。在那里，可以看到許多慣例性的象征—記號：象征圣母子宮的關閉的門，象征基督犧牲的刑具，還有天使手上象征犧牲或殉教的棕櫚枝，圣母手上象征圣言之肉身化的書。但重要的還是那根碩大的柱子，它立在天使和圣母“之間”，確切地說是“前面”。上帝的手、鴿子和圣母舉起的右手成一直線，標示了圣靈進入的路線，這條線與柱子的檐口相交，這就是秘密所在：柱子是基督的肉身化在場，就像一句諺語所說：“columna est Christus”（基督即柱子）。然而，看一下圣母的手和天使的手，它們貌似形成了一個交流空間，這個空間是由柱子標記的，而實際上，它們并不在相互交流的狀態(tài)，它們更像是在對柱子“致意”?！皧W秘的可圖繪性”和“可圖繪性的奧秘”就在這個透視錯覺中相互疊置，讓道成肉身在這個非表征性的空間中得以綻開。

科薩 圣母領報

實際上，弗朗切斯卡還和他的學生一起為佩魯賈方濟各會的帕多瓦的圣安東尼修道院（couvent de Saint’Antonio da Padova）繪制了一件多折板祭壇畫，但作品后來遭到解體。畫作的中心板和翼板為圣母子和四位圣徒，底飾板三個場景分別呈現(xiàn)了翼板中除施洗約翰以外的三個圣徒的生平故事，頂飾板畫的是“圣母領報”。整件作品的風格并不統(tǒng)一，中心板采用的是傳統(tǒng)的拜占庭風格（可能是出于委托人的要求），而由弗朗切斯卡自己完成的頂飾板“圣母領報”是新式的“現(xiàn)代”風格，在那里，他就通過對透視法秩序的刻意“破壞”來呈現(xiàn)道成肉身的秘密?。

弗朗切斯科·德爾·科薩（Francesco del Cossa）是15世紀費拉拉的畫家，其最有名的作品就是為費拉拉大公的無憂宮（Palazzo Schifanoia） 繪制的十二星相寓意圖（1469—1470）。由于不滿意大公支付的報酬，1470年畫家離開費拉拉到了博洛尼亞，在那里，他得到了許多委托，其中有一件是他為博洛尼亞方濟各會“清規(guī)派”（Osservanza）的一個圣殿繪制的祭壇畫《圣母領報》。

這是一件由眾多藝術史疑惑堆積起來的作品。首先，傳統(tǒng)中，報喜天使和領報圣母都是在畫面的同一景深上左右排列，而在這里，兩者是對角線排列。天使在左前方，他右手指著天上，背對觀者向圣母方向奔去，圣母在右側靠后的位置，身后是她的居室，里面有大理石書臺、合上的書本和鋪著紅床單的床榻。其次，畫面正中間矗立著一根碩大的柱子，位置和尺寸令這根柱子顯得異乎尋常，因為天使和圣母并非水平地立于柱子兩側，而是在對角線的兩端，柱子在此與其說是為了形成空間區(qū)隔，還不如說在界定中心：界定畫面的中心，界定主題的中心，界定自身之為中心。再次，這幅畫有著許多“奇觀化”的細節(jié)：天使的腳緊挨著主畫板的邊沿，極為醒目地暴露在那里；天使彩色翅膀上的圖案，柱子座基上的玫瑰浮雕和拱門上的百合飾帶，左側拱門后面在廣場邊沿行走的狗，抱著孩子站在陽臺觀望的婦人，圣母書臺上精美的天使浮雕。這些冗余的裝飾簡直令人目不暇接。

還有更為令人驚異的：前景右邊偏中的畫面邊沿，有一只蝸牛在緩緩爬行。關于這只蝸牛，藝術史家有各種討論。英國藝術史家海倫·埃特林格（Helen Ettlinger）引述15世紀奧地利多明我會修士弗朗茨·凡·雷茲（Franz von Retz）一篇為無玷圣母辯護的布道詞——“如果蝸牛受孕于清晨從天而降的朝露，那上帝也可以這樣讓圣母受孕”——由此得出結論說：“如同圣靈的鴿子從天而降讓童貞圣母受孕一樣，沿畫框邊緣安靜爬行的童貞的蝸牛也是她的象征。”?德國學者弗蘭奇斯卡·布?。‵ranziska Brons）認為，科薩的蝸牛不僅代表圣母的無玷受孕，還代表死亡和復活的循環(huán)?。帕特里西亞·西蒙斯（Patricia Simons）認為，這個蝸牛是多義的，其中最重要的含義是謙卑和神貧（Holy poverty），因為這更符合委托人的宗教理念?。達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）則從透視法和視覺幻真的角度解釋說：“這就是一只普通的勃艮第蝸牛，不是在‘畫中’，而是在‘畫上’。這意味著，弗朗切斯科·德·科薩畫了一只現(xiàn)實世界中的蝸?！皇恰L畫的’世界，而是‘我們的’世界，而在這個世界里，蝸牛是進入畫中的途徑。弗朗切斯科·德·科薩想對我們說：‘正如在我們的世界中，蝸牛是圣母的異像，這幅畫是《天神報喜》的異像?！?阿拉斯的意思是：這只蝸牛是一個視覺欺騙，是藝術家的炫技。

科薩 圣母領報局部

單從視覺經(jīng)驗的角度說，阿拉斯的解釋是有道理的，圖像本身的確帶有視覺幻真的效果。但這并不意味著我們必須排除蝸牛的宗教象征維度。要知道，科薩是一個寓意畫畫家，是用物象進行意義轉譯的高手，他在如此顯眼的位置呈現(xiàn)一個如此奇怪的異物，不可能只是為了視覺欺騙的游戲。

除弗朗茨·凡·雷茲所引文獻外，中世紀至文藝復興時期，并沒有文獻專門討論蝸牛的象征意義，雖然《舊約全書·詩篇》第58章第8節(jié)有詩句用蝸牛隱喻罪或罪罰——“愿他們像蝸牛消化過去，又像婦人墜落未見天日的胎”?。不過在文藝復興時期的繪畫中，蝸牛形象至少在14世紀就已經(jīng)出現(xiàn)過，例如喬托的學生貝納多·達蒂（Bernardo Daddi）為佛羅倫薩圣潘克拉齊奧大教堂（San Pancrazio）高壇繪制的多折板祭壇畫《圣母子和圣徒》（1338年之前繪制，18世紀被解體）的底飾板“圣母領報”，圣母背后絲質幕布的圖案就有白色鴿子和黑色蝸牛的形象，不過那些黑蝸牛在此僅是裝飾功能，并沒有什么特別的意義?。似乎正是從科薩開始，蝸牛出現(xiàn)在圖像中變得比較頻繁了。例如，主要在馬爾凱地區(qū)作畫的卡爾羅·克里維利（Carlo Crivelli），1491年為法布里亞諾一位富商遺孀在城市的圣方濟各教堂的私人禮拜堂繪制的祭壇畫《圣母子和圣徒》就堆砌了許多象征物：透明的杯子、水果、百合花以及蝸牛，它們所指示的無非就是圣母的童貞和圣潔，但也包含有在大眾當中流行的動植物寓言所賦予的寓意，比如背著殼的蝸牛代表罪罰，代表生命之短暫，如果聯(lián)系到左邊方濟各、右邊圣塞巴斯蒂安以及跪在左邊的委托人的在場，在這里蝸牛最有可能代表罪罰。

可是在科薩這里，蝸牛已經(jīng)超出了它單純作為象征物的寓意功能，它成為在圖像內部/ 外部重新標記空間的機制，因為它處在不可能的臨界境域，處在世俗世界和神圣世界的邊界。與蝸牛相呼應的是左邊天使的腳底板，它也在臨界線上，也以極為醒目的方式展現(xiàn)給觀者?！疤焓惯M去，對她說……”，這個“進”與其說是一種空間行為，還不如說是對世俗時間的懸置，是對人的歷史的介入，天使指著上方的手與腳底板一樣，構成了又一個特別的可見性，明確暗示了他是帶著神的旨意來到人間的，所以他的“進”代表著圣言向世俗世界的進入。在此意義上，蝸牛和腳底板之間構成了一個象征鏈條，沒有視覺、沒有聽覺、背負著巨大的殼在畫面“以外”緩慢地爬行，它代表了時間的“絕境”。

那個同樣醒目的柱子呢？它也處在重新標記的象征鏈條中，構成該鏈條的另一個要素就是天使的右手：這只手高高地舉起，它指示的正是圣靈將要到來的方向和位置，手指快要觸及到柱身，仿佛是對基督肉身的觸及。不可表征的道成肉身就在這個臨界性中，就在手指對已然在場的肉身之柱的重新標記中，開啟了一個不可見的境域，以可圖繪的方式將救贖史的奧秘召喚到場。凝固的象征—記號由此變成了圖像內部的行動者。

卡里維利 圣母子和圣徒

卡里維利 圣母領報

當然，15世紀的意大利畫家還有許多人畫過“圣母領報”的主題，其中柱子仍是他們使用的重要象征元素。但15世紀中期到末期，該主題開始出現(xiàn)兩個重大變化：第一，代表圣母童貞的“神秘園”或“關閉的園子”變得更為重要，并開始和地方性的風景再現(xiàn)形成結合，由此導致了圖像的宗教意義和世俗意識形態(tài)的并置；第二，報喜天使“進來”的行為變得十分動作化，總是表現(xiàn)為飛奔而入，這極大地增添了報喜場景的戲劇性效果。15世紀上半葉人們在柱子上進行的神秘主義神學遐想漸漸隱去。

① John R. Spencer, “Spatial Imagery of the Annunciation in Fifteenth Century Florence”, The Art Bulletin, Vol. 37,No. 4 (Dec., 1955): 273.

② 《舊約全書·以賽亞書》，中國基督教協(xié)會、中國基督教三自愛國運動委員會1985年版，第773頁。

③ 不過，《馬太福音》第11章第18—22節(jié)講述了另一個版本的“告知”：天使告知約瑟他的未婚妻馬利亞圣靈感孕的消息。圣經(jīng)外典《雅各原始福音》第11章第1—3節(jié)也講了“圣母領報”的故事，其情景描述與《路加福音》大致相同。

④ 《新約全書·路加福音》，中國基督教協(xié)會、中國基督教三自愛國運動委員會1985年版，第69頁。這里采用的是圣經(jīng)和合本的譯文。

⑤?? Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance and Figuration, trans. Jane Marie Todd, Chicago and London:The University of Chicago Press, 1995, pp. 105-106, p. 145, p. 231.

⑥ 轉引自E. Topping,“The Annunciation in Byzantine Hymns”, Marianum, XLVII (1985): 454。

⑦ Dionisio Pacetti (ed.), Pagine scelte: S. Bernardino da Siena, Milano: Società editrice Vita e pensiero, 1954, p. 54.

⑧⑨ Louis Marin,“Stating a Mysterious Figure”, in R. Boguep (ed.), Mimesis in Contemporary Theory: An Interdisciplinary Approach, Vol.Ⅱ, Philadelphia: Benjamins Pub. Co., 1991, pp. 45-64, p. 49.

⑩ 有關“圣母領報”在中世紀早期的圖像志，參見Gertrud Schiller, Iconography of Christian Art, Vol. I, trans. Janet Seligman, Greedwich: New York Graphic Society Ltd., 1971, pp. 34-44。

? 《舊約全書·創(chuàng)世記》，第33頁。

? 有關圣維克多的亞當?shù)倪@首繼抒詠，參見Marie Bertrand Shigo, Study of the Sequences Ascribed to Adam of St.Victor, Dissertation, Loyola University Chicago, 1954, pp. 164-168。

? Georges Didi-Huberman, Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art, trans. John Goodman,University Park: The Pennsylvania State University Press, 2005, p. 11.

? John Pope-Hennessy, Fra Angelico, London and New York: Phaidon Press, 1974, p. 22.

?? 達尼埃爾·阿拉斯：《繪畫史事》，孫凱譯，北京大學出版社2007年版，第45—46頁，第73頁。

? Helen S. Ettlinger,“The Virgin Snail”, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 41 (1978): 316.

? Franziska Brons, “‘...some purpose other than decorative’: die Schnecke in der Verkündigung von Francesco del Cossa”, Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, 29 (2001).

? Patricia Simons,“Salience and the Snail: Liminality and Incarnation in Francesco del Cossa’s Annunciation (c.1470)”, in Jennifer Spinks and Dagmar Eichberger (eds.), Religion, the Supernatural and Visual Culture in Early Modern Europe, Leiden: Brill, 2015, pp. 305-326.

? 《舊約全書·詩篇》，第671頁。

? 有關作品情況的討論，參見Richard Offner and Klara Steinweg, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting,Florence: Giunti Publisher, 1989, p. 234。有關達蒂作品中的蝸牛形象，參見Lisa Monnas, Merchants, Princes, and Painters: Silk Fabrics in Italian and Northern Paintings, 1300-1500, New Haven and London: Yale University Press,2008, pp. 80-82。