張哲俊

吳梅解決了同一曲牌沒有共用旋律的問題，這是重大的貢獻，但是沒有解決由此產(chǎn)生的更大問題：如果樂府與詞曲沒有使用過共用旋律，那么曲牌體是否存在過？如果曲牌體只是一個傳說，那么，這是一個延續(xù)了一千多年的巨大錯誤？文獻記載與樂譜記錄處于完全矛盾之中。宋王灼《碧雞漫志》卷一：“或曰，古人因事作人，抒寫一時之意，意盡則止，故歌無定句。因其喜怒哀樂，聲則不同，故句無定聲。今音節(jié)皆有轄束，而一字一拍，不敢輒增損，何與古相戾與？”①按此說法，旋律固定不變，同一詞牌應(yīng)當使用共用旋律，但是明、清樂譜的同一詞牌、曲牌沒有相同旋律，沒有使用過共用旋律。顯然，文獻記載與樂譜旋律之間存在著矛盾?！侗屉u漫志》的記載應(yīng)當是事實，此類記載并不少見。明、清同一詞牌、曲牌沒有共用旋律，也是事實，此類樂譜亦不少見。宋代文獻記載有共用旋律與明、清樂譜沒有共用旋律之間的矛盾，必須有所研究，否則這一問題無法令人明白。在這種情況下只有一種可能性，那就是從宋代到明、清音樂文學(xué)體制發(fā)生過巨變，這是文獻與樂譜不相符合的原因之所在。

一

宋代的辭、樂關(guān)系極為重要。如果宋詞依字行腔，那么就可能沒有使用過共用旋律，曲牌體只是一種文學(xué)體制，與音樂文學(xué)體制無關(guān)，也與音樂無關(guān)。要想弄清楚這個問題，考察的重點應(yīng)該放在一字一音、一字多音與依字行腔之上。宋代文獻對此的記載比以往更為明晰，為準確研究提供了條件?！端问贰酚涊d北宋神宗元豐三年（1080），楊杰上奏當時雅樂之失：

惟人稟中和之氣而有中和之聲，八音、律呂皆以人聲為度。言雖永，不可以逾其聲。今歌者或詠一言而濫及數(shù)律，或章句已闋而樂音未終，所謂歌不永言也。請節(jié)其煩聲，以一聲歌一言。且詩言人志，詠以為歌。五聲隨歌，是謂依詠；律呂協(xié)奏，是謂和聲。②

宋代雅樂的弊端是“詠一言而濫及數(shù)律”，楊杰要求“請節(jié)其煩聲，以一聲歌一言”，清乾隆“一字各還一音”③的要求亦出于此。這是要求刪除“煩音”（繁音），即一字多音，回歸一字一音，這也是先秦“歌永言”的本義。歌是延長字音的方式，其做法有二：一是一字一音的延長，即以一音來延長一字的時值；一是一字多音的延長，即以多個音符來延長一字的時值。一字一音是否為“歌永言”的本意，沒有先秦樂譜為證，但應(yīng)當是比較原始的辭、樂關(guān)系。楊杰的看法得到了清應(yīng)扌為謙的支持：“按古者‘歌永言，言之不足，故長言之，長言之不足，故嗟嘆之?！恢劣诼嗖皇孤曁潭俟?jié)也。但必字字分明，莊誠靜正，方為合律。如今日曲聲之曼，則不可緝合。葉洽古未嘗不長言，但不能甚長耳?！雹堋案栌姥浴蹦苁棺忠粞娱L，字音不能太短，也不能太長，不能歌辭唱完，旋律尚未結(jié)束，更不能變成曼聲或一字多音。只有一字一音，能夠字字分明，使歌辭聽得最為清楚，從而以歌辭為核心，音樂為歌辭服務(wù)。但是南宋姜夔的看法則相反，他主張一字多音才是“歌永言”的本義：

樂曲知以七律為一調(diào)，而未知度曲之義。知以一律配一字，而未知永言之旨。⑤

姜夔根據(jù)作曲的原理否定了一字一音為“歌永言”的看法，因為一字一音的字音不能太長。這是因為一字一音的一個音符的極限長度相當有限，歌唱者一般不會以換氣的方式延長同一音符的時值。一字多音是用多個音符唱一個字，從一個音符到另一個音符的過程中可以偷偷換氣，使“歌永言”的時值更長。如果“歌永言”的目的就是要更加延長字音，那么姜夔的說法就是正確的。

根據(jù)楊杰與姜夔的記述可以明白，當時的一字多音已經(jīng)相當普遍。甚至從北宋元豐年間到南宋朱熹（1130—1200）、姜夔（約1155—1221）的生存年代，在不算太長的七八十年之間，仍然發(fā)生了較大的變化，盡管楊杰等人反對一字多音，但一字多音還是得到了發(fā)展，這體現(xiàn)在文獻記載與樂譜上。朱熹感到困惑，姜夔則毫不在意曼聲即淫聲的定性，公然宣揚一字多音才是“歌永言”，這與先秦文獻記載的否定“煩手淫聲”⑥是不同的。

自從北宋楊杰提出一字一音的要求之后，經(jīng)南宋朱熹、姜夔對一字一音與一字多音的討論，對此問題的認識達到了前所未有的清晰，至少一字一音與一字多音成為了問題的焦點。宋人從字音四聲與宮角徵羽四音的一字一音對應(yīng)關(guān)系，轉(zhuǎn)向字音與一字多音的對應(yīng)關(guān)系，這就迎來了字音旋律化的可能性，這是辭、樂關(guān)系的重大變化。宋代《事林廣記》記載了字音與旋律的關(guān)系：

切韻先須辨四聲，五音六律并兼行，難呼語氣皆名濁，易紐言詞盡屬清。⑦

宋人探求的是字音與旋律的新關(guān)系，即四聲與五音、六律的整體性對應(yīng)關(guān)系：先辨四聲是要先辨清字音的聲調(diào)清濁，五音是指五聲音階的五個音符，六律是指陰陽各六的十二調(diào)律制，即奇數(shù)六調(diào)之律和偶數(shù)六調(diào)之呂，五音六律構(gòu)成了旋律的基本因素。兼顧四聲與五音六律，就是要建立字音與旋律的整體性關(guān)系，而不是字音與音符的對應(yīng)關(guān)系?！端问贰芬灿浭隽俗忠襞c旋律的整體性關(guān)系：“圣主方將講禮郊見愿，詔求知音之士，考正太常之器，取所用樂曲，條理五音櫽括四聲，而使協(xié)和?！雹唷拔逡魴永ㄋ穆暋笔侵肝逡魳?gòu)成的旋律與字音四聲的關(guān)系，不是廢除一個符音之后的字音與音符的對應(yīng)關(guān)系。字音與旋律關(guān)系的最重要一點是“協(xié)和”，字音聲調(diào)的起伏與旋律的起伏不能沖突，應(yīng)當建立和諧的對應(yīng)關(guān)系。張炎《意難忘》序云：“余謂有善歌而無善聽，雖抑揚高下，聲字相宣，傾耳者指不多屈。”⑨聲指旋律，字指字音，“聲字相宜”就是旋律的抑揚高下當與字音相宜，這就是依字行腔的基本原則?！秹粝P談》云：“古之善歌者有語，謂‘當使聲中無字，字中有聲’。”⑩“聲中無字”是指在旋律中聽不到字，因為字音與旋律合而為一?！白种杏新暋笔侵冈谧忠糁幸呀?jīng)包含了旋律，旋律的起伏應(yīng)當受到字音聲調(diào)的影響。如果只有一字一音，就無須“聲字相宜”。

這是字音與音樂關(guān)系認識的一次飛躍，據(jù)此完全可以認為北宋形成了依字行腔。吳梅已經(jīng)提出過這種看法，以為依字行腔形成于宋詞。洛地的看法則更為明確，以為依字行腔成于柳永：“我以為，可以以柳永詞為轉(zhuǎn)折點，‘以文化樂’、‘依字行腔’的唱在律詞中開始全面奪了‘以樂傳辭’之席的轉(zhuǎn)折點?！?然而這一看法未免有些急迫，北宋人的認識與旋律創(chuàng)作之間可能存在一定的距離，因而需要根據(jù)樂譜來了解當時是否達到了依字行腔的程度。

其一，現(xiàn)存的早期古譜幾乎都是一字一音。這一時期的古譜有《幽蘭》、敦煌琶琶古譜、《事林廣記》中的古譜、《樂府渾成集》《竟山樂錄》《風(fēng)雅十二詩譜》《中興禮書》中的樂譜等。其中《幽蘭》、敦煌琵琶古譜沒有歌辭，不涉辭、樂關(guān)系。有歌辭的樂譜都是一字一音的，《事林廣記》記錄的俗樂《愿成雙》是一字一音，《儀禮經(jīng)傳通解》的雅樂《風(fēng)雅十二詩譜》也是一字一音。不過，《風(fēng)雅十二詩譜》的譯解樂譜并不都是一字一音，有些字是一字多音，譯解者標注“十二曲同調(diào)。一字一彈”?。應(yīng)該說，原譜并無一字多音，亦無“一字一彈”的標記。原譜全部是一字一音，一字一音之外的音符當為譯解者添加的。唐、宋并非完全沒有一字多音的樂譜，日本《仁智要錄》的唐代箏譜《白柱》有不少一字多音，但這是由箏的演奏技法造成的，并非歌譜，歌唱者無法完全按照箏譜歌唱。

其二，宋代樂譜的一字多音非常簡單，曼聲止于二音。曼聲見于姜夔的《白石道人歌曲》，所有曼聲都來自裝飾音，裝飾音是一字多音的形式之一。根據(jù)《白石道人歌曲》還不能認為已經(jīng)形成了依字行腔?！栋资廊烁枨返难b飾音比較簡單，只有本音與裝飾音二音，這說明一字多音的程度相當有限。清周濟《詞調(diào)選雋序》以為：

姜夔最為知音，自譜其詞，皆一字一音，其有曼聲亦兩音而止，是與今之吟諷者，無以甚異也。?

周濟以為《白石道人歌曲》與吟誦沒有太大的不同。一般來說，裝飾音的一字多音不會非常復(fù)雜，多是二、三音構(gòu)成，但還是改變了一字一音的情形，一字之內(nèi)旋律就有了一字多音的揚抑起伏。根據(jù)王光祈的字音與旋律的關(guān)系圖來看，滿足字音與旋律的對應(yīng)關(guān)系，不能只有一字二音，還必須有一字三音、四音。如果還有一字七音、八音，甚至是十余音，字音與旋律的對應(yīng)關(guān)系就會產(chǎn)生余裕的空間，可以充分地依字行腔。《白石道人歌曲》的一字多音全部是裝飾音，借助裝飾音能夠?qū)崿F(xiàn)一部分依字行腔，但距離形成完整的依字行腔還有一定的距離。所謂完整的依字行腔是指，大部分字音依字行腔，而不是只有個別的字音依字行腔?！栋资廊烁枨芬砸蛔忠灰魹橹鳎b飾音的數(shù)量還相當少，故清應(yīng)扌為謙以為“古人雅而近質(zhì)，歌少慢聲”?，“古人” 是指唐、宋之人。

其三，樂譜記錄與文獻記載的矛盾以及二度創(chuàng)作。宋代文獻記載了一字多音，但幾乎所有的樂譜都是一字一音，這是一個矛盾。大多學(xué)者認為，宋代樂譜的一字一音只是骨干音，還需要二度創(chuàng)作。二度創(chuàng)作是存在的，但問題在于二度創(chuàng)作的說法模糊了很多問題，必須研究清楚二度創(chuàng)作包括了哪些部分。根據(jù)現(xiàn)有的樂譜與文獻來看，二度創(chuàng)作包括點定節(jié)拍，但不包括增加音符。首先，現(xiàn)存古譜都以各種文字符號來記錄旋律，此類樂譜可以記錄一字一音，也可以記錄一字多音，并不是無法記錄一字多音，沒有理由不加以記錄。其次，文獻記載表明一字一音也是實際歌唱的旋律。宋代樂歌不是每一首都需要添加一字多音的曼聲，南宋末詞人王沂孫《碧山樂府》：“《詞綜》曰：王圣與，又號碧山?！侗躺綐犯罚置痘ㄍ饧贰鶃碇褂匈浄角镅?、周公謹數(shù)闋，而曼聲為多。”?《歷代詞話》：“今代詞手惟秦七黃九耳，余人不逮也。詞家以秦、黃并稱。秦能為曼聲以合律，開竅處亦少刻肌入骨語。黃時出俚淺，可稱傖父。［陳師道］”?《碧山樂府》只有數(shù)闋宋詞曼聲較多，這說明其他詞較少或沒有曼聲。秦觀能以曼聲合律，是異于一般詞人的特殊才能。大多的詞人，包括黃庭堅，不能以曼聲合律，不會使用曼聲。這些文獻的記載與《白石道人歌曲》完全吻合，《白石道人歌曲》中有的詞樂沒有裝飾音，有的詞樂有裝飾音，不使用曼聲也是常態(tài)。

楊杰要求擯棄煩聲（繁音），回歸一字一音，這個問題的實質(zhì)是以一字一音為主還是以一字多音為主的問題?！栋资廊烁枨返穆暥际茄b飾音，其特征是在基本旋律上有所美化，盡管打破了一字一音，但離一字一音相去不遠，只要刪去裝飾音，就可以回歸一字一音的基本旋律。如果以一字多音的曼聲為主，曼聲不再是裝飾音，而是成為旋律的正式音符，一字多音的旋律變得復(fù)雜、豐富，就無法通過簡單地刪除曼聲繁音而回歸一字一音的原初旋律。宋代辭、樂關(guān)系的主流是一字一音，即使部分字音與旋律建立了對應(yīng)關(guān)系，但不足以形成依字行腔。這說明宋代的同一詞牌可以使用共用旋律，宋詞音樂文學(xué)體制的基本因素之一是共用旋律。

二

曲牌體音樂文學(xué)體制從使用共用旋律到喪失共用旋律是一個巨大的變化，這一變化始于依字行腔。那么，依字行腔又形成于何時呢？應(yīng)當在明代魏良輔的水磨調(diào)之后，水磨調(diào)形成于嘉靖三十七八年?。四庫館臣以為：“然自萬歷以后，繁音側(cè)調(diào)，愈變愈遠于古，論者等諸自鄶無譏。是本止于嘉、隆，正明詩之極盛，其三集以下之不存，正亦不足惜矣。”?繁音越來越盛始于萬歷，這種說法不無道理，依字行腔生成后，在嘉靖（1522—1566）、萬歷（1573—1620）年間開始逐漸流行，不斷強化，最終形成了依字行腔的原則，徹底消解了共用旋律及其曲牌體音樂文學(xué)體制。明沈?qū)櫧椨涊d：

一牌名，只一唱法，初無走樣腔情。?

一個曲牌只有一種唱法，就是同一曲牌只有一種旋律，即共用旋律，這一旋律最初是沒有走樣變化的共用旋律。沈?qū)櫧棝]有說明“初”是什么時期，但應(yīng)當距離他的生存年代（？一1645）不太遠，嘉靖、萬歷正是屬于這個時間范圍。沈?qū)櫧椀挠浭霰砻?，他生存的年代，同一曲牌已?jīng)出現(xiàn)了完全不同的旋律，共用旋律或已經(jīng)瓦解。這至少說明魏良輔的水磨調(diào)形成之后，同一曲牌不是馬上廢棄共用旋律，共用旋律經(jīng)歷了逐漸消解的過程。

以水磨調(diào)為基準，因為水磨調(diào)的基本特征是依字行腔。魏良輔對字音與旋律的關(guān)系描述得比較清晰：“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考究，茍且并誤，聲調(diào)自乖，雖具繞梁，終不足取。其或上聲扭做平聲，去聲混作入聲做腔賣弄之故，知者辨之。”?魏良輔“三絕”中的“二絕”主張“字清”“腔純”，這都是對字音與旋律關(guān)系的要求，強調(diào)字、聲相合，字、聲勿走樣。在魏良輔之前，字音與旋律并非完全沒有建立關(guān)系，只是范圍與程度相當有限?。隨著依字行腔原則的形成，有關(guān)字音與旋律關(guān)系的記述越來越頻繁，也更加清晰明白，明確了更為細致的諸多規(guī)則。明代文人以為：

雖貴柔情曼聲，然第宜于小令，若長調(diào)而亦喁喁細語，則失之弱矣。故須慷慨淋漓，沉雄悲壯，乃為合作。其不轉(zhuǎn)韻，以調(diào)長，恐勢散而氣不貫也。［李國西雯］?

小令、長調(diào)與轉(zhuǎn)韻都成為是否使用曼聲的依據(jù)，小令宜柔情曼聲，長調(diào)貴慷慨淋漓，沉雄悲壯，如果使用曼聲、一字多音，必然會破壞長調(diào)所需要的氣勢與境界。長調(diào)需要的不是一字多音，而是一字一音，因為一字一音節(jié)奏感強，易于表現(xiàn)具有力度的旋律。清田同之亦以為：“且柔情曼聲，非小令不宜，較之長調(diào)，難以概論。而必欲以長短分難易，寧不有悖詞旨哉?！?清謝章鋌《賭棋山莊詞話》：“小令務(wù)在調(diào)笑陶寫，施于斜行小字，嘌唱曼聲，但得俊語相參，收拾出眾，便為佳手。”?此類看法在明、清時期相當普遍，此時的曼聲主要是指依字行腔，裝飾音只是曼聲的一部分。清江順詒《詞學(xué)集成·詞曲具可四聲并押》：

詞韻與曲韻不同，制曲用韻，可以平上去通押，且無入聲。如《中原音韻》則東鐘江陽等十九部，入聲則以配隸三聲。例曰：廣其押韻，為作韻而設(shè)。以予推之，入為痖音，欲調(diào)曼聲，必諧三聲。故凡入聲之正次清音轉(zhuǎn)上聲，正濁作平，次濁作去，隨協(xié)始有所歸耳。高安雖未明言其理，而予測其大略如此。實則宋時已有中州韻之書，載《嘯余譜》中。而凡例謂宋太祖時所編，毛稚黃亦從其說。?

字音與曼聲、一字多音的關(guān)系相當明確，平上去與一字多音的旋律線必須相合，入聲字與三聲的旋律線也要相合。詞韻與曲韻不同，但依字行腔的原則相同，明、清時期詞樂也喪失了共用旋律，《九宮大成》四首【賀圣朝】的旋律就是各不相同的。

魏良輔的水磨調(diào)之后，詞曲的旋律更加宛轉(zhuǎn)、細膩，這是因為依字行腔的數(shù)量極大地增加，字音與旋律的契合度也得到了極大提高。一字多音不限于一字二音，一字五音、六音相當常見，一字十余音也不稀奇，遠遠超出了裝飾音的范圍，明、清【山坡羊】【天凈沙】的樂譜就是如此。一字一音是以了解詩歌的文學(xué)內(nèi)容為主，依字行腔是以欣賞曲文的旋律為主。依字行腔以字音為主，字音成為文學(xué)與音樂關(guān)系的基本單位。字少腔多，字與字之間相隔太多的音符，支解了句意結(jié)構(gòu)，欣賞也就難于以文學(xué)為主，而是走向了以音樂為主。樂句仍是基本單位，但樂句之間可以連綿為一體，這也是變化的一個方面。清沈德潛以為樂府之妙全在于曼聲、繁音：

樂府之妙，全在繁音促節(jié)，其來于于，其云徐徐，往往于回翔屈折處感人，是即依永和聲之遺意也。齊、梁以來，多以對偶行之，而又限以八句，豈復(fù)有詠歌嗟嘆之意耶？?

沈德潛所說的樂府不是漢、魏、晉樂府，而是指水磨調(diào)之后昆曲化的明、清詞曲。明、清詞曲與南北朝的樂府大為不同，其妙處在于“回翔屈折”，因而聽的不是詩歌的文學(xué)之美，而是旋律之妙?！镀坊▽氳b》第四回：

那少年又說道：“我聽戲卻不聽曲文，盡聽音調(diào)。非不知昆腔之志和音雅，但如讀宋人詩，聲調(diào)和平，而情少激越。聽箏琵弦索之聲，繁音促節(jié)，綽有余情，能使人慷慨激昂，四肢蹈厲，七情發(fā)揚。即如那梆子腔固非正聲，倒覺有些抑揚頓挫之致，俯仰流連，思今懷古，如馬周之過新豐，衛(wèi)之渡江表，一腔惋憤，感慨纏綿，尤足動騷客羈人之感。人說那胡琴之聲，是極淫蕩的。我聽了凄楚萬狀，每為落淚?！?

宋人詩詞、昆曲與梆子、箏琵、二胡的曼聲、繁音程度不同。宋人詩詞亦有曼聲、繁音，但與梆子、箏琵、二胡比較，覺得聲調(diào)平和，情少激越。其實，昆曲宛轉(zhuǎn)曲折，細膩感人，梆子情感激蕩，四肢蹈厲，凄楚萬狀。不管曼聲還是繁音，其妙就在宛轉(zhuǎn)、曲折之間，因而產(chǎn)生了只聽音調(diào)、不聽曲文的欣賞方式?！镀坊▽氳b》描寫了兩種矛盾的狀態(tài)：一方面是否定這種欣賞方式，以為極為淫蕩，相對于一字一音來說，一字多音的繁音就是淫樂，這是先秦以來沒有斷絕的音樂觀念；另一方面又為情所感，不由自主地情靈搖蕩，細細品賞每一個字音所帶來的音樂韻味，陷入從未有過的美的體驗。這種欣賞方式不會產(chǎn)生于一字一音的辭、樂關(guān)系，一字一音的字音不是沒有曲折、婉轉(zhuǎn)，但不會太長，沒有必要專門欣賞字音及其旋律。一字一音是以文學(xué)文本為主，可以清楚地聽到歌詞，并理解歌詞的意義。依字行腔的方式完全不同，一字需要很多音符與節(jié)拍來歌唱，前一個字與后一個字之間隔著較多的音符，有時歌辭就難以聽清，這是只聽音調(diào)、不聽曲文的重要原因。

三

湯顯祖也卷入這一問題，但并不是在“淫蕩”與否的層面上。通常認為湯顯祖與沈璟之爭是曲律與文學(xué)性之間的沖突，但其實是一字一音與一字多音的沖突。湯顯祖的《答凌初成》正是從這一個角度談了兩種關(guān)系：

不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業(yè)之耗，道學(xué)之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然溜光得自轉(zhuǎn)折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉(zhuǎn)聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然。總之，偶方奇圓，節(jié)數(shù)隨異。四六之言，二字而節(jié)，五言三，七言四，歌詩者自然而然。乃至唱曲，三言四言，一字一節(jié)，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。?

湯、沈之爭倍受重視，研究的重點是曲律、旋律與文學(xué)性的沖突，結(jié)果只看到了它們?nèi)咧g的沖突，沒有看到不同的辭、樂關(guān)系。戲曲學(xué)者一味強調(diào)沈璟的合理性，試圖證明湯顯祖不懂曲律，或者以為湯顯祖依據(jù)的是弋陽腔。然而，湯顯祖《答凌初成》清楚地寫明了依據(jù)。

其一，歌詩與唱曲、漢人歌曲與胡元歌曲的差異在于轉(zhuǎn)聲。湯顯祖以為從葛天氏時代的歌曲到胡元歌曲，其實都是歌曲，不能認為胡元歌曲是歌曲，葛天氏歌曲就不是歌曲。此句的言外之意就是昆曲也是歌曲，湯顯祖的“臨川四夢”屬于歌曲。不過，葛天與胡元的歌曲是不同的，湯顯祖以為二者的差異就是歌詩與唱曲的不同，不同就在于轉(zhuǎn)聲。所謂的轉(zhuǎn)聲就是一個字用復(fù)數(shù)音符歌唱，延長一個字的時值，也就是依字行腔。明朱載堉釋轉(zhuǎn)聲：

又曰：古樂不可見，蓋為今人求古樂太深，始以古樂為不可知。只以《虞書》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲”求之，得樂之意，蓋盡于是。詩只是言志，歌只是永其言而已。只要轉(zhuǎn)其聲，令人可聽。今日歌者，亦以轉(zhuǎn)聲而不變字為善。?

轉(zhuǎn)聲不改換字，就是用復(fù)數(shù)音符歌唱同一個字，也就是一字多音。朱載堉的解釋源于宋代的張載，轉(zhuǎn)聲一詞并非始于宋代，唐代文獻已有用例，但極為罕見。皎然《銅雀妓》：“強開罇酒向陵看，憶得君王舊日歡。不覺余歌悲自斷，非關(guān)艷曲轉(zhuǎn)聲難。”?轉(zhuǎn)聲初指字音的音變，從一種字音轉(zhuǎn)變?yōu)槠渌忠?。琵琶一名“鼙婆”，即“琵琶”二字之轉(zhuǎn)聲。音樂的轉(zhuǎn)聲通常指轉(zhuǎn)調(diào)或轉(zhuǎn)換宮調(diào)，但湯顯祖所說的轉(zhuǎn)聲是指不換字的轉(zhuǎn)聲。

湯顯祖在《答凌初成》中主要談了辭、樂關(guān)系的兩個問題：一是一字一音與一字多音。湯顯祖將音樂文學(xué)分為歌詩與唱曲，胡元民歌多用一字多音的轉(zhuǎn)聲，一個字的時值較長，也就是湯顯祖所說的“胡元長”，這種特征至今沒有根本性改變。唱曲如同胡元歌曲，轉(zhuǎn)聲多，曼聲長，刻意用復(fù)數(shù)音符歌唱一個字，延長了一個字音的時值。湯顯祖將這種方式稱之為“按字摸聲”?，也就是依字行腔，旋律與字音相諧。一字多音未必是依字行腔，但依字行腔必然是一字多音。轉(zhuǎn)聲一詞準確地概括了唱曲的辭、樂關(guān)系。湯顯祖所說的“葛天短”是指歌詩的基本特征，葛天是指先秦以來的漢族歌詩傳統(tǒng)，短是指字音的音符時值較短。其原因是一字一音，沒有轉(zhuǎn)聲或轉(zhuǎn)聲少，字音時值不能太長，這也是一字一音的基本特征。唐、宋以來歌詩樂譜幾乎都是一字一音，即使是明代樂譜的樂歌也多見一字一音。湯顯祖根據(jù)明代的歌詩也足以看出歌詩與唱曲的不同，雖然沒有使用一字多音或一字一音的用語，但轉(zhuǎn)聲和“葛天短而胡元長”足以表明一字一音與一字多音的意義，也能夠區(qū)別歌詩與唱曲。

湯顯祖所說的唱曲自然是指昆曲，那么歌詩是什么樣子呢？《魏氏樂譜》是明代末年流行于宮廷的樂譜，崇禎末年（約1644），宮廷樂官魏雙侯（字之琰）東渡日本，定居長崎。其四世孫魏浩（字子明）在日本教授中國古代歌曲，從二百余首歌曲中選輯刊印，即《魏氏樂譜》。《魏氏樂譜》中的歌曲與湯顯祖生存年代的歌曲大體相近，從中可以了解湯顯祖所說的歌詩。下面是《魏氏樂譜》的《白頭吟》?。

這個《白頭吟》的旋律應(yīng)當是明代的旋律，或者稍早一些。這個樂譜的旋律與唐、宋的歌詩差異不大：此譜以一字一音為主，有少量的一字多音，但限于一字二音，不足以改變一字一音的基本架構(gòu)?！栋资廊烁枨芬彩且砸蛔忠灰魹橹?，一字多音也只是限于一字二音。不同之處在于，《白石道人歌曲》的一字二音是裝飾音，《魏氏樂譜》的一字二音是正式音，沒有裝飾音，其本質(zhì)是一字二音?？梢?，從《白石道人歌曲》到《魏氏樂譜》存在著極為相似的特征，其傳承關(guān)系比較明顯。西方音樂也有過類似的發(fā)展經(jīng)歷，裝飾音最初也以特殊符號方式出現(xiàn)，后來記錄為音符，成為旋律的正式音符??！段菏蠘纷V》的歌詩與明代的唱曲存在著巨大的差異，唱曲的一字多音極為密集，一字四音、五音，甚至一字十余音都是常見形態(tài)，可見歌詩與唱曲的距離何等遙遠。只有一字二音，其轉(zhuǎn)聲必然短而不能長，何況一字二音的數(shù)量很少。

二是歌詩與唱曲的節(jié)奏問題。歌詩是將詩句分為若干節(jié)奏單位，或一個字為一個單位，或兩個字為一個單位。五言是三個節(jié)奏單位，七言是四個節(jié)奏單位，這些單位會限定相應(yīng)音符的時值，但唱曲是“一字一節(jié)”，每一個字為一個獨立的節(jié)奏單位，三言、四言不會分為兩個節(jié)奏單位，因而音符數(shù)量、時值長短是自由的。湯顯祖沒有直接標明“臨川四夢”屬于歌詩或唱曲，但昆曲屬于唱曲，他的“臨川四夢”是與昆曲對立的，因而“臨川四夢”是按照歌詩方式創(chuàng)作的?！洞鹆璩醭伞肥菫椤八膲簟鞭q護的文章，歌詩傳統(tǒng)只能屬于“四夢”。這就是說湯顯祖是按照歌詩的方式創(chuàng)作了“四夢”。歌詩與唱曲是湯、沈的分水嶺，也是前者認為他與吳江派的不同之處。

其二，歌詩“自然而然”與唱曲“使然而自然”?的本質(zhì)差異。應(yīng)該說，這一差異就在于一字一音與一字多音。學(xué)術(shù)界只強調(diào)湯顯祖的貴自然，但沒有注意區(qū)別“自然而然”與“使然而自然”；或以為“自然而然”與“使然而自然”都是指思想情感的自然，“葛天短而胡元長”是歌詞根據(jù)自然情感各隨長短。這樣的理解是錯誤的。湯顯祖《答凌初成》討論的不是思想情感，而是歌詩與唱曲的不同。無論是歌詩還是唱曲都會有自然情感，湯顯祖沒有具體說明歌詩的“自然而然”是什么，也沒有提及一字一音和一字多音，但是從湯顯祖的描述中可以確定“自然而然”是指一字一音：一是從葛天氏的原始時代開始，歌詩就是一字一音，一個漢字有一個字音、對應(yīng)一個音符，這是漢字與音樂的最自然關(guān)系；二是湯顯祖以轉(zhuǎn)聲多少作為基準來作出判斷，決定轉(zhuǎn)聲的是一字多音的依字行腔。胡元歌曲轉(zhuǎn)聲多，曼聲長，多用一字多音，這是蒙古族的歷史、環(huán)境、生活造就的結(jié)果，對胡元語言與旋律的關(guān)系來說是“自然而然”的，但對漢族的唱曲就不是“自然而然”的，而只能是“使然而自然”。唱曲多用一字多音、依字行腔，是“按字摸聲”刻意制作出來的，打破了一字一音的自然關(guān)系，近于胡元歌曲的轉(zhuǎn)聲，也就不可能是“自然而然” 的。湯顯祖沒有明顯的價值判斷，但客觀表述仍然透露出了他的立場。湯顯祖在《答呂姜山》中明確否定了唱曲：“寄吳中曲論良是。‘唱曲當知，作曲不盡當知也’，此語大可軒渠。凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？如必按字摸聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣?！?《答孫俟居》云：“弟在此自謂知曲意者，筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子。兄達者，能信此乎。”?湯顯祖在另外兩封信中對漢族的歌詩與胡人的音樂也表明了類似的看法，并非只是為了辯解自己不懂唱曲。湯顯祖以為違悖了歌詩的“自然而然”，那么拗折嗓子也無所謂，歌詩的“自然而然”給了湯顯祖足以對抗唱曲的力量?！安回菂窃酵ā?可能是事實，但更是自謙，并非真意。如果以湯顯祖的自謙作為依據(jù)來研究，沒有注意他對轉(zhuǎn)聲的看法，沒有將湯、沈之爭置于一字一音與一字多音的辭、樂關(guān)系中理解，就無法明白湯顯祖所說的“自然而然”和“使然而自然”。然而，一字多音的轉(zhuǎn)聲也未必就是湯顯祖所說的“使然而自然”，從字音與旋律的關(guān)系來看，轉(zhuǎn)聲同樣也可能是“自然而然”的，只是基于字音，而不是基于字數(shù)。基于字數(shù)是“自然而然”的，基于字音同樣也是“自然而然”的，只不過這是完全不同的辭、樂關(guān)系形成的另一種自然之美。

其三，歌詩與唱曲的歷史以及宜伶、戲曲諸腔的問題。湯顯祖以歌詩傳統(tǒng)來申辯自己的主張，似乎有點強詞奪理，“臨川四夢”畢竟不是歌詩，而是戲曲。既然是戲曲，就應(yīng)當是唱曲，不應(yīng)當是歌詩。然而，依字行腔并不是與戲曲同步產(chǎn)生、發(fā)展的，至少無法證明明代中后期水磨調(diào)之前，宋、元戲曲采用了一字多音、依字行腔。所有的唐、宋、元樂譜幾乎都是一字一音，極少的一字多音無法形成依字行腔。宋、元戲曲沒有樂譜傳世，明、清傳奇樂譜中的北曲保存了部分元曲曲牌，但這些曲牌的旋律已經(jīng)昆曲化，很難認為保存了宋、元戲曲旋律的原貌。元代散曲的譯譜是根據(jù)明、清樂譜解譯的，亦不能證明元曲依照了依字行腔的辭、樂關(guān)系?！赌档ねぁ穼懙酶腥酥辽睿o文精美，諸腔紛紛搬上舞臺并出現(xiàn)了昆曲化。湯顯祖提到過這個問題，《唱二夢》：“半學(xué)儂歌小梵天，宜伶相伴酒中禪?！?《與宜伶羅章二》：“章二等安否，近來生理何如？《牡丹亭記》，要依我原本。其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原作的意趣大不同了?！?宜伶模仿吳儂昆曲，就是宜黃腔的昆曲化。“呂家改的”是指呂允昌（玉繩）按照昆曲的需要改寫，這是文學(xué)文本的昆曲化，可見昆曲化相當普遍。不能以明、清樂譜來了解宋、元戲曲的辭、樂關(guān)系。如果按照現(xiàn)存的宋、元樂譜來看，只能認為宋、元戲曲采用了一字一音的歌詩傳統(tǒng)。這也是湯顯祖在《答孫俟居》中著重論說宋詞的原因：“曲譜諸刻，其論良快。久玩之，要非大了者。莊子云：‘彼烏知禮意?！艘喟仓庠铡Ｆ浔娓髑漤嵦?，麤亦易了。周伯琦作中原韻，而伯琦于伯輝、致遠中無詞名。沈伯時指樂府迷，而伯時于花菴、玉林間非詞手。詞之為詞，九調(diào)四聲而已哉。且所引腔證，不云未知岀何調(diào)犯何調(diào)，則云又一體又一體。彼所引曲未滿十，然已如是，復(fù)何能縱觀而定其字句音韻?！?本來應(yīng)當討論曲律、旋律與文學(xué)的關(guān)系，但湯顯祖卻用較多文字論述了宋詞，提及黃升、張炎與沈義父，還提到宋詞繁多的“又一體”。所謂“又一體”與正體字數(shù)、音韻不同，沒有定字、定韻。湯顯祖似乎將詞、曲混為一談了，但水磨調(diào)之前的宋、元詞曲采用一字一音的歌詩方式，湯顯祖的說法符合歷史事實，這也是他強調(diào)歌詩的原因。歌詩是古代文人自幼熟悉的音樂文學(xué)，湯顯祖《太平山房集選序》云：“蓋予童子時，從明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而與言，或歌詩，或鼓琴，予天機泠如也?！?《前朝列大夫飭兵督學(xué)湖廣少參兼僉憲澄源龍公墓志銘》云：“蓋公平五開時，已兼視學(xué)。時從黎平學(xué)官諸生講萟歌詩習(xí)射?！?湯顯祖以歌詩的方式創(chuàng)作“臨川四夢”，是最為自然的選擇，“四夢”移植于昆曲，出現(xiàn)字音與旋律無法相合，這不是湯顯祖的問題，而是歌詩轉(zhuǎn)換為唱曲產(chǎn)生的問題。

四

湯顯祖比較了歌詩、唱曲與葛天歌曲、胡元歌曲，由此想到的問題是依字行腔的形成。依字行腔固然以字音與旋律的關(guān)系為前提，但這一說法宋代已經(jīng)存在了，依字行腔卻為何形成于明代？這說明，在字音與旋律的關(guān)系之外，還存在其他影響因素。那么胡元歌曲是否影響了水磨調(diào)？胡元歌曲的曼聲一字十幾音，而且相當普遍，完全具備了影響水磨調(diào)的條件。近一個世紀的元代產(chǎn)生了深廣的影響，漢語的句法結(jié)構(gòu)就受到蒙古語言的影響，出現(xiàn)了賓語提前的現(xiàn)象。蒙古歌曲密集的一字多音產(chǎn)生充分的影響之后，移用于格律與旋律的關(guān)系上，就可以促進產(chǎn)生細密的一字多音與依字行腔。這只是一個假說，需要更多實證性的文獻。然而，細密的一字多音與依字行腔的產(chǎn)生時間是無法改變的客觀條件，據(jù)此來看，確實無法忽略胡元歌曲的影響。這里還存在其他因素也有產(chǎn)生作用的可能性：依字行腔的形成也可能受到箏、琵琶等樂器旋律的影響。唐代箏譜《仁智要錄》是不可多得的文獻，此譜成書于日本平安末期（1177年，北宋末期）以降，與琵琶譜《三五要錄》一起出自藤原師長之手?。下面是出自《仁智要錄》的樂譜《白柱》：

《白柱》，《仁智要錄》譜，葉棟譯譜

《白柱》最明顯的特征是一字多音，清、歌、發(fā)、齒、發(fā)、佳、人、東、鄰、拂、面、為等字為一字多音，數(shù)量相當多。一字多音的音符數(shù)量也不少，最多的有五個音符，遠遠超出了《白石道人歌曲》?！栋字肥枪~譜，但有歌辭，箏譜與歌唱不是沒有關(guān)系，箏譜暗含著歌唱旋律。歌辭對應(yīng)的第一個音符是歌唱的音符，后面的其他音符是箏的彈奏技法多出來的。以這樣的箏譜旋律為歌唱伴奏，那么歌唱者完全可能不知不覺地受到箏的影響。箏譜《白柱》的基本旋律與橫笛《白柱》（《博雅笛譜》）相近，笛譜沒有歌辭，箏譜使用了和弦，繁音更多一些。歌唱與樂器旋律的關(guān)系是一個古老的問題，楊杰以為：

先儒以為依人音而制樂，托樂器以寫音，樂本效人，非人效樂者，此也。今祭祀樂章并隨月律，聲不依詠，以詠依聲，律不和聲，以聲和律，非古制也。?

楊杰的記載包括了兩個重要內(nèi)容：一是歌唱的一字多音源于樂器的“一字多彈”?！叭诵氛摺?是歌唱模仿樂器，樂器的一字多彈衍生出了歌唱的一字多音。據(jù)此來看，歌唱的一字多音是歌唱模仿樂器演奏的結(jié)果，“人效樂者”的可能性是存在的。有一些古代器樂譜附有歌詞，器樂旋律與歌唱旋律基本相似，只是部分樂句打破了一字一音，出現(xiàn)了一字多音，但一字多音的程度相當有限，只是比一字一音多出一、二音，此類多出的一、二音是樂器演奏的旋律。歌者完全可以受到樂器旋律的影響，唱出一字多音的旋律。當然，瑟、琴、箏等樂器也有比較特別的演奏技法，有的技法會奏出一字五、六音或八、九音，但此類一字多音并沒有對人聲旋律產(chǎn)生影響?！叭诵氛摺笔怯邢薜?，不是樂器演奏的所有旋律都可以移為人聲旋律。比較而言，胡元歌曲的人聲旋律更近于戲曲密集的一字多音。如果器樂是產(chǎn)生影響的主要因素，那么密集的一字多音應(yīng)當產(chǎn)生于唐、宋時期，而不是在明代中期以后。根據(jù)楊杰的記載來看，宋代的一字多音主要是來自于“人效樂者”。樂器演奏、胡元歌曲的影響確實能夠促使一字多音的出現(xiàn)，但如果沒有格律與旋律的對應(yīng)關(guān)系，依舊不會產(chǎn)生依字行腔。如果在字音與旋律關(guān)系的基礎(chǔ)上，加入器樂曲與胡元民歌的一字多音，就可以形成依字行腔。這只是研究的線索，還原事實需要更多的文獻考據(jù)和研究。

二是歌唱旋律與器樂旋律不同，不可混為一談。楊杰反對“人效樂者”，主張歌唱是一字一音，樂器可以一字多音。這種看法是可以理解的，樂器有自己的特殊演奏技巧，如果使用技巧來演奏，必然會產(chǎn)生一字多音?！栋字返臉纷V記錄了箏演奏的旋律，這一旋律顯示了箏的技巧，歌者無法完全按照箏譜歌唱，眾多同一音符的反復(fù)彈奏只適于箏。夏承燾與潘懷素曾在北京智化寺聽寺僧演奏京音樂譜，在原譜外增加許多譜字，潘懷素記錄了演奏譜?！跺\堂月》一曲譜字如下：

笙笛：六五工六六五凡尺工工上尺尺尺上尺五上尺上尺工尺工尺上上

頭管：六五凡六六五凡工尺工上尺尺上尺工尺工尺上上

……潘先生舉白居易格詩，《小童薛陽陶吹篳篥歌》：“碎絲細竹徒紛紛，宮調(diào)一聲雄出群。眾音覼縷不落道，有如部伍隨將軍?！?

這個樂譜同樣也是一字多音的樂器譜，而非歌唱譜。大字皆為原譜，細字為演奏時補加的音符，演奏時所用的樂器有頭管（篳篥）、笙、笛、云鑼、鼓。這個樂譜顯然也具有吹奏樂器的特征，“工尺工尺”之類的旋律常見于吹奏樂器的樂譜，但不宜于歌唱。白居易的《小童薛陽陶吹篳篥歌》如實記錄了歌唱旋律與篳篥所奏旋律的差異，“宮調(diào)一聲雄出群”是指一字一音的歌唱旋律，“碎絲細竹徒紛紛”“有如部伍隨將軍”是一字多音的篳篥旋律。篳篥的一字多音襯托了歌唱的一字一音，故有“部伍隨將軍”的描寫。“部伍”是指篳篥吹奏的繁碎音符，“將軍”是指歌唱的一字一音，篳篥吹奏的一字多音，如同兵卒跟隨將軍一樣，跟隨歌唱的一字一音，白居易深解音樂文學(xué)，恰如其分地描述了歌唱與伴奏的旋律關(guān)系。白居易的詩歌恰好證明了歌唱的一字一音與伴奏樂器一字多音的不同，這與唐、宋時期的歌唱樂譜、樂器樂譜完全吻合。從唐代樂譜到寺僧所奏，一字多音只見于樂器譜與樂器演奏，這表明一字多音只屬于樂器，并不屬于歌唱。然而，夏承燾將篳篥旋律誤為歌唱旋律，認為一字一音是“但錄主腔”，歌者會補加其他音符。最近的研究仍然在重復(fù)著同樣的錯誤，其原因是沒有能夠像白居易那樣區(qū)別歌唱旋律與伴奏旋律。樂器并不歌唱，不存在辭、樂關(guān)系，無論是怎樣的旋律，都不存在無法歌唱的問題。

從宋代一字一音與一字多音的關(guān)系，到水磨調(diào)之后明、清詞曲的依字行腔，是從字數(shù)為主的時代走向了字音為主的時代：以字數(shù)為中心的時代建立的是一字一音的辭、樂關(guān)系，可以使用共用旋律，從而形成了樂府歌題與詞牌、曲牌為標志的音樂文學(xué)體制。在水磨調(diào)之后以字音為主的時代，建立了一字多音為主的辭、樂關(guān)系，這個時期消解了共用旋律，同一詞牌與曲牌不再擁有共用旋律。這說明存在兩種音樂文學(xué)體制：一是可以使用共用旋律和專用旋律的音樂文學(xué)體制，一是只用專用旋律的音樂文學(xué)體制。表面看來都是詞牌或曲牌為中心的曲牌體音樂文學(xué)體制，但實際上二者完全不同。水磨調(diào)之后字數(shù)仍然是重要因素，但字音的地位大大提高，字音與旋律的關(guān)系甚至成為主導(dǎo)性的辭、樂關(guān)系。其結(jié)果消解了共用旋律，也消解了從樂府到水磨調(diào)之前的音樂文學(xué)體制。如果不了解這一體制的巨變，就無法理解文獻記載與樂譜記錄之間存在矛盾的現(xiàn)象。

① 王灼：《碧雞漫志·歌曲拍節(jié)乃自然之度數(shù)》卷一，唐圭璋編《詞話叢編》，中華書局2005年版，第80頁。

②? 《宋史》卷一二八，中華書局2011年版，第2981—2982頁，第2981—2982頁。

③ 慶桂等編纂、左步青校點《國朝宮史續(xù)編》卷八七，北京古籍出版社1994年版，第837頁。

④? 應(yīng)扌為謙：《古樂書·律原第一》卷五，王云五主編《叢書集成初編》，商務(wù)印書館1937年版，第143頁，第175頁。

⑤ 姜夔撰、陳書良箋注《姜白石詞箋注》“附錄”，中華書局2009年版，第328頁。

⑥ 左丘明傳，杜預(yù)、孔穎達正義《春秋左傳正義·昭公元年》卷四一，《十三經(jīng)注疏》，北京大學(xué)出版社2000年版，第1339—1340頁。

⑦ 陳元靚：《事林廣記》，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編《中國古代音樂史料輯要》第二輯，中華書局1962年版，第711頁。

⑧ 《宋史》卷一三一，中華書局1985年版，第3051頁。

⑨ 張炎：《山中白云詞》卷四，唐圭璋編《全宋詞》，中華書局1965年版，第3489頁。

⑩ 沈括：《夢溪筆談·樂律一》卷五，中華書局2015年版，第43頁。

? 洛地：《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版，第257頁。洛地的依據(jù)是：“從柳永起，一詞調(diào)在個別句式（或字數(shù)上）參差者或有，而不同詞調(diào)同體式的絕跡了。這就是標志。那時，至少在詞唱中，不同詞調(diào)（及詞調(diào)不同的‘體’），其差異，主要不反映在旋律——旋律是‘依字聲行腔’原是各異，而在其‘節(jié)奏’、‘節(jié)拍’——直接的反映是，‘添字、添聲、減字、偷聲’、‘折腰’，更重要在‘攤破’，從而自單調(diào)而‘雙調(diào)’，由‘令’而‘破’、‘近’，在詞體中完了‘慢’?！保宓兀骸对~樂曲唱》，第257—258頁）然而，此說頗為費解。第一，詞之句式、字數(shù)的變化與依字行腔無關(guān)。在詞之定式基礎(chǔ)上增減歌詞或改變句式，只是適當?shù)卦鰷p音符與節(jié)奏，是在原有旋律的基礎(chǔ)上有所改編，這類似于編曲，與樂府增損方法基本相同。而依字行腔是字的陰陽八聲與旋律起伏的對應(yīng)關(guān)系，關(guān)鍵是一字多音，而不是增減歌詞或句式的變化。增減歌詞或句式的變化固然也會引起旋律的變化，但旋律的變化不是來自字音，而是來自字數(shù)與句式。字數(shù)、句式與旋律的關(guān)系完全不同于字音與旋律的關(guān)系，二者不可混為一談。第二，字數(shù)、句式的參差不同必然反映在旋律上，在一字一音的辭、樂關(guān)系中更是如此。旋律總是由音符與時值構(gòu)成的，時值或節(jié)奏是旋律的一部分。所謂的“添聲”是增加音符或新增旋律，增減音符和時值的結(jié)果必然引起旋律的變化，不可能是只會引起節(jié)奏或節(jié)拍的變化。在一字多音的辭、樂關(guān)系中，增益的字數(shù)可以對應(yīng)于一字一音之外的音符，但這種方式容易造成辭、樂關(guān)系不諧，適當?shù)馗淖冃刹攀鞘滓x擇。依字行腔必須在字音與旋律關(guān)系的層面上來認識，如果離開了這一原理，就難以得到正確的認識。只有了解了音樂文學(xué)體制，才能夠明白文獻記載的內(nèi)容，也才能夠明白某些相關(guān)因素意味著什么。第三，《白石道人歌曲》與依字行腔的問題。洛地以為：“姜譜并非（宋）詞唱的一般現(xiàn)象。詞唱‘以文化樂’，‘以字聲行腔’，無論唐、五代、北宋、南宋、‘京語’、‘浙音’、‘外路’語音各別，無從產(chǎn)生定譜。這是姜白石為其‘自度詞’制譜的原因之一?！保宓兀骸对~樂曲唱》，第265頁）《白石道人歌曲》并非一般詞唱的說法與文獻記載不合。宋代文獻記載辭樂旋律不變，只是填詞。一字一音是唐、宋、元大多樂譜的基本形態(tài)，少量的一字多音是以特殊方式記錄的，沒有證據(jù)可以證明一字多音是唐、宋、元樂譜的基本方式，也就無從證明依字行腔是宋代詞唱的基本方式。在一字一音為主的辭、樂關(guān)系中，不可能形成依字行腔。根據(jù)文獻記載來看，詞采用了倚聲制詞的方式，旋律穩(wěn)定，但可增減修改。姜譜多為自度曲，從詞牌到句式、字數(shù)皆為自制，自譜為祖，此與依字行腔無關(guān)，但從姜譜的自度曲仍可看到詞唱的一般辭、樂關(guān)系。第四，洛地對辭、樂地位的描述是不可理解的，至少與文獻記載不同。洛地以為：“在那時，唱中的‘文’的地位遠遠重于‘樂’，‘文’的發(fā)展水平遠遠高于‘樂’。我國歷史到唐（宋），‘文’——文字學(xué)、文辭學(xué)、韻學(xué)、文體學(xué)已高度發(fā)展，業(yè)已具備了律詞完成的全部條件；而‘樂’——音樂，處在剛進入‘宮調(diào)’時期，旋律、句中節(jié)拍遠未到占音樂主要地位的地步，而‘樂式學(xué)’、‘樂體學(xué)’更未萌牙，相去太遠，‘樂’完全不能與‘文’相抗衡?！保宓兀骸对~樂曲唱》，第254頁）此說主要是為“倚聲填辭”“以樂傳辭”提供依據(jù)。然而從先秦開始，樂的地位一直高于詩歌，詩也是作為樂的一部分來被定位和認識的。樂是國家最高政治的一部分，與國家政治、祭祀儀式聯(lián)系在一起，因而節(jié)奏等音樂的技術(shù)用語也常常轉(zhuǎn)用于國家政治的用語?！耙新曁钷o”源于雅樂，這種方法的產(chǎn)生與樂的地位不無關(guān)系。有的雅樂在改朝換代之后仍然延用，其原因就是重視樂。樂的地位與樂人的地位不能等同。如果以樂人的地位來認識詩歌與音樂的地位，只能得到不正確的看法。

? 劉崇德主編《唐宋樂古譜類存》第一冊，黃山書社2016年版，第75頁。

? 周濟：《庵遺集》，清宣統(tǒng)元年（1909）武進盛氏刻本，第13頁。

? 沈雄輯《古今詞話·詞評上卷》，《詞話叢編》，第1011頁。

? 沈雄輯《歷代詞話·宋二》卷五，《詞話叢編》，第1181頁。

? 此處采用了曾永義的見解：“魏良輔萬歷十四五年（1586、1587）間去世，則魏良輔生存的期間大約在明世宗嘉靖五六年（1526、1527）至萬歷十四五年（1586、1587）之間，享年約六十有余。而他改革昆山腔為‘水磨調(diào)’，應(yīng)當起于嘉靖二十六年（1547）之前，完成之時應(yīng)在嘉靖三十七年至四十五年之間；而如果我們再考慮《南詞敘錄》所敘及的昆山腔應(yīng)是改革初成之時，那么昆山腔被魏良輔創(chuàng)發(fā)為‘水磨調(diào)’以在嘉靖三十七八年為宜?！保ㄔ懒x：《魏良輔之“水磨調(diào)”及其〈南詞引正〉與〈曲律〉》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2016年第4期。）

? 《四庫全書總目·集部四二·總集類四·石倉歷代詩選》卷一八九，中華書局1965年版，第1719頁。

? 沈?qū)櫧棧骸抖惹氈?，《昆曲演唱理論叢書》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2014年版，第13頁。

? 魏良輔：《曲律》，中國戲曲研究院編《中國古典戲曲論著集成》第五冊，中國戲劇出版社1959年版，第5頁。

? 謝元淮以為：“自度新曲，必如姜堯章、周美成、張叔夏、柳耆卿輩，精于音律，吐辭即葉宮商者，方許制作。若偶習(xí)工尺，遽爾自度新腔，甘于自欺欺人，真不足當大雅之一噱。古人格調(diào)已備，盡可隨意取填。自好之士，幸勿自獻其丑也?！保ㄖx元淮：《填詞淺說》，《詞話叢編》，第2515頁）“吐辭即葉宮商”的說法是不可靠的，盡管宋代姜夔等人精于音律，但當時還沒有形成依字形腔，這是將依字行腔誤用在了宋代辭、樂關(guān)系上。

? 馮金伯輯《詞苑萃編·旨趣》卷二，《詞話叢編》，第1795頁。

? 田同之：《西圃詞說》，《詞話叢編》，第1467頁。

? 謝章鋌：《賭棋山莊詞話·宋人尚艷詞》卷一一，《詞話叢編》，第3464頁。

? 江順詒：《詞學(xué)集成》卷四，《詞話叢編》，第3257頁。

? 沈德潛：《說詩晬語》卷上，鳳凰出版社2010年版，第42頁。

? 陳森撰、尚達翔校點《品花寶鑒》第四回，上海古籍出版社1990年版，第61—62頁。

??? 湯顯祖撰、徐朔方箋校《答凌初成》，《湯顯祖全集·玉茗堂尺牘之四》卷四七，北京古籍出版社1999年版，第1442頁，第1442頁，第1442頁。

? 朱載堉：《樂律全書·律呂精義外篇一》卷一一，《景印文淵閣四庫全書》第213冊，（臺灣）商務(wù)印書館1986年版，第175頁。

? 《全唐詩·相和歌辭》卷一九，中華書局1999年版，第220頁。

??? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·尺牘卷三》卷四六，第1392頁，第1392頁，第1392頁。

? 劉崇德：《樂府歌詩古樂譜百篇》，河北大學(xué)出版社2001年版，第7—8頁。

? 西方音樂也有類似的現(xiàn)象，裝飾音符號曾經(jīng)盛行于巴羅克時期，各國的符號不同。由于裝飾音復(fù)雜多樣，使用和解釋十分混亂。G. 羅西尼首先廢用這些符號，用音符寫出裝飾音。裝飾音大多用鄰音，在五聲音階中鄰音包括小三度。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·尺牘卷一》卷四四，第1302頁。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋校《湯顯祖全集·詩之一四》卷一九，第822頁。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋校《湯顯祖全集·尺牘卷六》卷四九，第1519頁。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋校《湯顯祖全集·文集卷三》卷三〇，第10982頁。

? 湯顯祖撰、徐朔方箋?！稖@祖全集·文之十三·志銘》卷四〇，第1242頁。

? 《仁智要錄》是雅樂史上的珍貴文獻，晉傳玄《箏賦》稱箏為“仁智之器”，故名?！度手且洝返膬?nèi)容有案譜法、調(diào)子品、催馬樂、唐樂、高麗樂（こまがく）等，還記錄了左手彈法。

? 夏承燾：《答任二北論白石詞譜書》，《夏承燾集》第二冊，浙江古籍出版社、浙江教育出版社1997年版，第103頁。