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        京劇行當(dāng)歌唱顫音基頻波動與呼吸信號的關(guān)系再探①
        ——以七個京劇演員的唱腔為例

        2019-11-26 06:24:10韓啟超
        歌唱藝術(shù) 2019年9期
        關(guān)鍵詞:顫音基頻京劇

        韓啟超

        一、前 言

        顫音(Vibrato)被認(rèn)為是歌唱或樂器中最具表現(xiàn)力的美學(xué)特征之一,在聲學(xué)上被界定為“基頻長時(shí)間有規(guī)則的波動”??枴の餍枺–arl Seashore)認(rèn)為其不僅僅是音高的波動,良好的自然顫音一般都伴隨著音量和音色的同步波動,各種因素以一定的幅度和速率波動,從而使樂音聽起來流暢柔和、豐滿圓潤,更加悅耳。②顯然,西方學(xué)者認(rèn)為顫音是理解音樂審美特征形成、破解人聲和器聲發(fā)聲機(jī)制的重要途徑。自1938年西肖爾率先從聲學(xué)角度分析音樂的顫音開始③,迄今為止,西方學(xué)者已經(jīng)發(fā)表了近千篇有關(guān)歌唱和樂器顫音的學(xué)術(shù)論文,不僅積累了豐富的學(xué)術(shù)成果,還構(gòu)建了科學(xué)的研究方法和實(shí)驗(yàn)手段。

        但,國內(nèi)學(xué)者對于人聲歌唱顫音的研究相對較少,除了部分語言學(xué)者探索過各地方言中的顫音之外,真正以歌唱顫音為研究對象的文獻(xiàn)僅有20余篇。其研究內(nèi)容更多的是從歌唱發(fā)聲的角度,進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)式的介紹,或直接轉(zhuǎn)引國外文獻(xiàn)和實(shí)證數(shù)據(jù),強(qiáng)調(diào)歌唱顫音的訓(xùn)練是聲樂教學(xué)最重要的一個方面,可以根據(jù)它的效果來評價(jià)歌者的嗓音質(zhì)量;④很少真正地從聲學(xué)角度去展開實(shí)證性研究,甚至部分學(xué)者對顫音概念及其形成原因的解釋都存在一定的錯誤。

        戲曲是中國傳統(tǒng)音樂文化的典型代表,京劇是我國的國粹,其發(fā)聲經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)也是我國民族聲樂的重要研究內(nèi)容之一。但在當(dāng)前學(xué)界倡導(dǎo)構(gòu)建中國特色音樂話語體系的大背景下,國內(nèi)學(xué)者極少從自然科學(xué)的角度來研究中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù),尤其是針對具有典型特征和獨(dú)特魅力的京劇顫音藝術(shù)。目前能看到的、具有代表性成果主要有董理、孔江平從語言聲學(xué)的角度分析了昆曲閨門旦顫音的嗓音特征,包括閨門旦顫音基頻特征、顫音波動周期、演唱顫音時(shí)聲帶的變化(接觸商和速度商)、顫音的發(fā)聲類型等方面。⑤筆者曾撰文探討京劇顫音的聲學(xué)特性問題,提出京劇顫音在速度、振幅、規(guī)則性、波形、頻譜五個方面具有顯著規(guī)律。⑥另外,舒同林也從演唱的角度介紹了京劇顫音發(fā)聲的特點(diǎn),即這種行腔是借助丹田氣的作用,形成一個顫動的腹壓,將胸腔產(chǎn)生的氣息經(jīng)聲帶(喉腔),形成一種“提著氣”的“波浪音”。⑦汪人元將京劇顫音分為小顫、大顫、快顫、慢顫等不同類型,并強(qiáng)調(diào)其作為京劇旋律性潤腔的主要方式之一,具有“達(dá)意”“表情”“美聽”“風(fēng)格”“韻味”五個功能。⑧

        縱觀中國古代戲曲文獻(xiàn)和藝人的歌唱表演經(jīng)驗(yàn)、戲曲諺訣,專門論及戲曲顫音的也極少。元代燕南芝庵在《唱論》中有“凡歌一聲,聲有四節(jié):起末,過度,揾簪,攧落”⑨的說法,其中,“揾簪”就包含有顫音之裝飾潤腔意味。清代《顧誤錄》“做腔”條也提出“擻聲”概念,因具有“抖擻震顫之意”,后人常將其納入顫音范疇,其文曰:“曲之?dāng)\處,最易討好。須起得有勢,做得圓轉(zhuǎn),收得飄逸,自然入聽。最忌不合尺寸,并含混不清,似有如無,令人莫辨。即善于用擻者,亦不可太多,多則數(shù)見不鮮矣?!雹庥嵴耧w先生對此概念和內(nèi)容進(jìn)一步解讀,強(qiáng)調(diào)這是昆曲的一種腔格,所謂“遲其聲而撮之”。?

        當(dāng)代學(xué)者將戲曲中的顫音歸為“潤腔”內(nèi)容之一,或稱之為音高式潤腔,最代表性的是董維松、沈洽、王耀華等前輩,認(rèn)為這是最自然的潤腔,兼具生理性與心理性,不僅起到裝飾唱腔旋律的作用,而且還有正字、表情的作用。從更廣泛的意義上來說,也是中國傳統(tǒng)音樂的重要特征,是構(gòu)成中國民族音樂風(fēng)格和特色的標(biāo)志之一。?

        從嗓音發(fā)聲的基本原理來看,呼吸是發(fā)聲的重要動力基礎(chǔ),顫音則是通過口腔的氣流振動帶動聲帶的顫動,產(chǎn)生周期性的音高和能量變化,這說明歌唱顫音與呼吸之間必然有著密切關(guān)系。國內(nèi)外部分學(xué)者也對歌唱顫音與呼吸的關(guān)系進(jìn)行了分析和解讀,如生理學(xué)家威廉·文納認(rèn)為,顫音的產(chǎn)生,從音高的變化來說,最直接的來源應(yīng)該是喉的環(huán)甲肌的周期性運(yùn)動,肌肉電圖行跡也證明了這一點(diǎn)。?謝瑾認(rèn)為,從發(fā)聲方法看,顫音是在氣息作用下由聲帶、共鳴腔等共同引發(fā)的顫動的樂音。?施國新認(rèn)為,音強(qiáng)為主的顫音主要依靠腹部肌肉與橫膈膜之間的配合和控制,在呼吸肌肉群的作用下,變化聲門下的氣流壓力的速率,以正確的顫動速率有規(guī)律地改變音強(qiáng)幅度,從而獲得如同氣鳴樂器顫音的效果。所以,改變聲門下的氣流壓力的速率是控制音強(qiáng)波動幅度的關(guān)鍵。?范義付指出歌唱時(shí)要形成良好的顫音需要具備五個條件,其中四個與呼吸相關(guān)。如呼氣和吸氣肌肉群在歌唱中須有穩(wěn)健并能靈活變化的平衡用力狀態(tài);喉頭須是打開而放下的,能抵擋住氣息向上的沖擊力,給予產(chǎn)生周期性波動的環(huán)甲肌一個平穩(wěn)的工作環(huán)境;氣息和聲帶須有一個協(xié)調(diào)的聲氣結(jié)合狀態(tài);歌唱要遵循氣息對抗緊張,喉外肌等以上部分松弛的規(guī)律。?也有學(xué)者認(rèn)為歌手主要是通過氣息調(diào)控發(fā)音器官產(chǎn)生基頻及其微小差頻獲得音量起伏,發(fā)出飽滿流暢的顫音。?

        綜上,顫音是歌唱聲學(xué)研究的重要對象,也是中國傳統(tǒng)戲曲的重要特征之一,其發(fā)聲與呼吸具有密切關(guān)系。在前人對歌唱顫音與呼吸的關(guān)系論述中,除了個別學(xué)者(如美國威廉·文納是通過肌肉電圖行跡展開研究)進(jìn)行生理、聲學(xué)的實(shí)證分析之外,更多學(xué)者的研究是一種理論上、經(jīng)驗(yàn)式的描述,很難讓讀者直觀理解二者之間具體存在何種關(guān)系?從嗓音聲學(xué)信號與呼吸生理信號之間關(guān)系來說是一種正相關(guān)還是負(fù)相關(guān),都無從知曉。由此,筆者試圖以京劇行當(dāng)歌唱為例,利用現(xiàn)代化的聲學(xué)、生理實(shí)驗(yàn)儀器來直觀地分析、解讀顫音與呼吸之間的關(guān)系,并探討其原因。

        二、方 法

        信號采集對象為中國京劇院、中國戲曲學(xué)院的知名京劇演員,其中青衣2人,小生、老生、老旦、凈(大花臉)、丑(小花臉)各1人。要求每個演員演唱3—5段自己最擅長的、具有不同情緒的代表唱段,從而通過相關(guān)軟件檢錄出符合要求的顫音樣本。?

        嗓音信號和語音信號均同步在專業(yè)的錄音室內(nèi)拾取完成,混響時(shí)間約為0.3秒。音頻信號(Voice Signals)通過索尼駐極體電容式麥克風(fēng)采集。電聲門信號(Electroglottograph Signals)通過電聲門儀器(荷蘭,型號:7050)采集,數(shù)字化為20kHz(16bit)。呼吸信號(Breath Signals)通過呼吸感應(yīng)儀(MLT1132 Piezo Respiratory Belt Transducer, ADInstrument)采集,呼吸帶分別放置在胸部、腹部,兩路呼吸信號被記錄在分離的軌道上,并通過“Power Lab”和“Lab Chart”系統(tǒng)進(jìn)行預(yù)處理。顫音樣本的提取和分析是通過“Sound swell Core Signal Workstation 4.0”(Saven Hitech, Sweden)軟件來完成,呼吸信號則是通過“Sopran”程序(KTH, Sweden)分析,各參數(shù)之間的相關(guān)性是通過“SSPS”(Statistical Product and Service Solutions V 17.0)和“EXCEL”自編程序進(jìn)行計(jì)算。通過呼吸感應(yīng)儀采集的呼吸信號可以反映嗓音發(fā)聲動力變化狀況,這些信號通過相關(guān)程序的處理,可以轉(zhuǎn)換為系列數(shù)據(jù),與胸骨位移變化、肺容積變化、膈膜運(yùn)動方式一一對應(yīng),這也是本文研究的基礎(chǔ)。

        三、結(jié) 果

        通過軟件提取嗓音和呼吸參數(shù),發(fā)現(xiàn)所采錄的顫音段最多的是青衣,其次是老生、小生,而丑行演員所演唱的三段不同情緒的唱段中沒有符合標(biāo)準(zhǔn)的顫音段(詳見表1),這一結(jié)果符合我們對京劇行當(dāng)唱腔的審美認(rèn)知。青衣演員以悠長、柔美的唱腔為主,而丑行常常是簡潔、凝練的行腔語言和說白,很少有長段的抒情嘆吟。

        表1 京劇四個基本行當(dāng)演員的年齡、性別、唱段和顫音樣本數(shù)目

        初步對這些顫音樣本進(jìn)行聲學(xué)分析,發(fā)現(xiàn)它們的平均顫動速度是3.69Hz(標(biāo)準(zhǔn)誤差是0.72),總體顫動頻率的區(qū)間在2.36Hz—6.25Hz;平均振幅是0.62半音,總體振幅區(qū)間是0.18半音—1.36半音;顫音的波形特征與正弦波相距甚遠(yuǎn),在每一個顫音循環(huán)中,從波谷到波峰的時(shí)長總是大于從波峰到波谷的時(shí)長,而且多數(shù)顫音樣本中的完整波形常常隨著時(shí)間的延展而越來越小。?

        將小生、老生、青衣、老旦、花臉演唱中的170個顫音段的聲學(xué)特性與演員在演唱時(shí)的呼吸信號進(jìn)行相關(guān)性分析,發(fā)現(xiàn)二者之間存在著相當(dāng)復(fù)雜的關(guān)系,并非我們所理解的、單純的是肺部氣流沖擊聲帶,導(dǎo)致環(huán)甲肌進(jìn)行周期性運(yùn)動。

        具體來說,在170個顫音樣本中,88個顫音段的胸呼吸信號與基頻波動之間顯示出高度的相關(guān)性(P<0.05),剩余的82個顫音段顯示具有局部高相關(guān)性。值得注意的是,在這88個高相關(guān)的顫音樣本中,77個顫音是負(fù)相關(guān),11個是正相關(guān)。

        從行當(dāng)類別來看,花臉的高相關(guān)顫音樣本最多,占其全部顫音樣本的79%。而且,花臉的顫音樣本都是負(fù)相關(guān),平均相關(guān)系數(shù)最高。相反,老旦的負(fù)相關(guān)樣本最少,而青衣1的高相關(guān)顫音樣本則最少,僅占她全部樣本的43%(詳見表2)。

        表2 六個京劇演員顫音基頻與胸呼吸信號之間的相關(guān)系數(shù)(N:負(fù)相關(guān),P:正相關(guān))

        四、討 論

        由于呼吸信號數(shù)據(jù)代表著演唱者肺容積的變化,而肺容積的變化則對應(yīng)著呼吸運(yùn)動的方式變化。因此,170個京劇顫音樣本所呈現(xiàn)出的胸呼吸信號與基頻波動之間的高相關(guān)性,說明演員在歌唱發(fā)聲時(shí)的呼吸方式影響著顫音的形成與顫音的聲學(xué)表現(xiàn)。

        總體來看,這170個樣本的顫音基頻波動與呼吸信號之間存在著六種典型關(guān)系,具體如下:

        第一,顫音波動伴隨著胸腔的持續(xù)收縮而展開。

        此類顫音的典型特征是,隨著基頻的波動,演員的呼吸信號呈斜直線或斜波線下降,二者具有顯著相關(guān)性。而且,在呼吸信號呈斜波線下行的過程中,呼吸信號運(yùn)動的波峰或波谷對應(yīng)著基頻的波峰與波谷。這意味著在此類歌唱顫音中,胸腔在持續(xù)地收縮,肺部容積減少。在六個行當(dāng)演員中,83%的小生顫音樣本,81%的青衣1顫音樣本,64%的老生顫音樣本,63%的老旦顫音樣本,17%的青衣2顫音樣本都具有此種現(xiàn)象。這充分說明此類呼吸方式最為常見,即演員在持續(xù)的呼氣過程中,通過氣流對聲帶的沖擊形成了顫音,這也符合我們常規(guī)的歌唱認(rèn)知體驗(yàn)(如圖1所示)。

        第二,顫音波動伴隨著胸腔的持續(xù)擴(kuò)張而展開。

        這種顯著相關(guān)性主要發(fā)生在青衣2的顫音中(超過52%的青衣2顫音樣本屬于此類)。如圖2所示,演員的胸呼吸運(yùn)動是隨著顫音起伏呈斜線波動上升,多數(shù)情況下,呼吸運(yùn)動信號的波峰與波谷對應(yīng)著顫音的波峰與波谷。斜線上升意味著胸腔運(yùn)動在持續(xù)擴(kuò)張,肺部容積增大。從歌唱認(rèn)知體驗(yàn)的角度來看,比較難以實(shí)現(xiàn),需要有豐富的歌唱經(jīng)驗(yàn)或特殊的技巧。因?yàn)?,二者的高相關(guān)性表明,顫音的發(fā)生是京劇演員在歌唱中一直保持吸氣的狀態(tài)下而形成的。

        第三,顫音波動與呼吸信號同步、反向運(yùn)動。

        這種顯著規(guī)律主要出現(xiàn)在88個高相關(guān)顫音樣本中。從行當(dāng)來看,最典型的是花臉,其在顫音歌唱中只有一種呼吸運(yùn)動方式,并且明顯區(qū)別于其他行當(dāng)。如圖3所示,胸呼吸運(yùn)動與顫音隨著時(shí)間同步進(jìn)行,平滑波動,但是方向相反,二者是高度負(fù)相關(guān)。而胸呼吸運(yùn)動呈穩(wěn)定的波動狀態(tài)也意味著在腹壓的推動下,胸腔進(jìn)行著持續(xù)的收縮與擴(kuò)張,形成了一種與顫音波動同步、反向的振動狀態(tài)。當(dāng)然,青衣2中有23%的樣本也屬于此類形式。

        圖3 花臉的胸呼吸運(yùn)動方式與基頻變化(上圖與下圖)

        從實(shí)際演唱角度來看,這屬于京劇界常說的“提拎音”,即演員在行腔中借助丹田氣的作用,形成一個顫動的腹壓,將胸腔產(chǎn)生的氣息經(jīng)聲帶形成一種“提著氣”的“波浪音”。在這一過程中,顫動的腹壓、胸腔的氣息與口腔中產(chǎn)生的顫音形成相反的波動趨勢,使得所發(fā)出的聲音富于彈性和美感,不會出現(xiàn)“左音”和“嘶音”。?

        第四,顫音波動與呼吸信號同步、同向運(yùn)動。

        在老生和青衣2的部分顫音樣本中,也出現(xiàn)了胸呼吸運(yùn)動與基頻波動同步、同向展開的現(xiàn)象,二者的運(yùn)動方式高度一致,呈現(xiàn)出顯著的正相關(guān)。當(dāng)然,這一現(xiàn)象的出現(xiàn)不排除是嗓音和胸腔在發(fā)聲過程中,由于聲帶振動而產(chǎn)生的耦合現(xiàn)象(如見圖4所示)。

        圖4 與基頻波動同步進(jìn)行的胸呼吸運(yùn)動方式(顫音樣本來自老生)

        第五,顫音波動與呼吸信號整體非相關(guān),局部高相關(guān)。

        前文已述,在170個顫音樣本中,還有82個樣本(占總樣本的48.2%)的基頻信號與呼吸信號之間并沒有顯示出顯著相關(guān)性。但進(jìn)一步分析發(fā)現(xiàn),這些整體非相關(guān)的顫音樣本的呼吸運(yùn)動方式具有顯著的規(guī)律性,即70%的樣本中普遍存在一個主要的呼吸運(yùn)動方式:當(dāng)顫音隨著時(shí)間波動時(shí),伴隨著呼吸信號值(胸骨位移)越來越低,胸部將持續(xù)壓縮(如圖5所示)。

        圖5 不相關(guān)顫音樣本的典型呼吸運(yùn)動方式與基頻運(yùn)動(顫音樣本來自小生)

        非常值得注意的是,這里存在著一個典型的矛盾現(xiàn)象,即所謂的不相關(guān)是指從每個顫音樣本整體來說,完整的基頻波動信號與呼吸信號之間不存在顯著相關(guān)性。但是,在每個顫音樣本的局部,即每一個峰到峰(波峰到波谷或波谷到波峰)的區(qū)間內(nèi),呼吸和基頻之間的線性函數(shù)卻顯示出了一個典型的高相關(guān)性,如圖6和表3。最高相關(guān)系數(shù)(Correlation Coefficient)R2達(dá)到0.996,最低相關(guān)系數(shù)R2是0.182。

        分析原因,主要是由于胸呼吸信號的穩(wěn)步減弱和顫音的穩(wěn)步波動,這是導(dǎo)致顫音的局部片段(波峰到波谷或波谷到波峰的區(qū)間內(nèi))中胸呼吸與基頻之間的高相關(guān)性與整個顫音段所顯出來的非相關(guān)性之間矛盾的根源。當(dāng)然,這一獨(dú)特的現(xiàn)象也充分說明京劇顫音波形的規(guī)則性,以及顫音基頻的波動規(guī)律與胸呼吸運(yùn)動之間的復(fù)雜性。

        圖6 從波峰到波谷區(qū)間內(nèi)顫音基頻與胸呼吸信號之間的高相關(guān)性樣本

        表3 82個整體不相關(guān)顫音樣本在峰到峰區(qū)間內(nèi)基頻和胸呼吸運(yùn)動之間的相關(guān)情況

        結(jié) 論

        毫無疑問,我們的分析結(jié)果顯示,京劇顫音的基頻與呼吸信號之間有著復(fù)雜的關(guān)系。在高相關(guān)樣本中,負(fù)相關(guān)最為普遍;在整體非相關(guān)的顫音樣本中,存在著局部高相關(guān)的現(xiàn)象,而且不同的演員行當(dāng)之間具有顯著的差異性??傮w來看,在所采集的四個行當(dāng)演員的所有顫音樣本中,胸腔持續(xù)壓縮(呼吸信號呈斜直線或斜波線下降)是最普遍的呼吸運(yùn)動方式。這也充分說明京劇歌唱顫音的發(fā)生機(jī)制在生理或動力系統(tǒng)方面有著顯著的規(guī)則性。當(dāng)然,京劇唱腔藝術(shù)博大精深,歌唱顫音與呼吸之間的關(guān)系還須從更多維度進(jìn)行解讀與剖析才能窺其真諦,推動傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承發(fā)展。

        注 釋

        ①針對京劇顫音與呼吸信號的關(guān)系,筆者曾在《聲學(xué)視域下的京劇顫音研究》一文討論“影響京劇顫音物理表象與審美特性的因素”中有所涉及,當(dāng)時(shí)限于篇幅,沒有展開論述,鑒于此問題對顫音的產(chǎn)生極為重要,故再次專文進(jìn)行探索。

        ②〔美〕拉里·蒂爾著,董克、崔如峰譯《薩克斯管演奏藝術(shù)》,新世界出版社1991年版,第46頁。

        ③Carl Seashore,Psychology of Music,New York:McGraw-Hill,1938.

        ④〔美〕維克托·亞歷山大·菲爾茲著,李維渤選譯《訓(xùn)練歌聲》,上海音樂出版社2003年版,第118頁。

        ⑤董理、孔江平《昆曲閨門旦顫音的嗓音特征》,《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》(自然科學(xué)版)2017年第6期。

        ⑥韓啟超《聲學(xué)視域下的京劇顫音研究》,《藝術(shù)百家》2017年第3期。

        ⑦舒同林《京劇演唱中的嗽音、擻音和顫音》,《中國京劇》2018年第10期。

        ⑧汪人元《京劇潤腔研究》,《戲曲藝術(shù)》2011年第3期。

        ⑨[元]燕南芝庵《唱論》,見《中國古典戲曲論著集成》,中國戲劇出版社1959年版,第159頁。

        ⑩[清]王德輝、徐沅澄合著《顧誤錄》,同注⑨,第60—61頁。

        ?俞振飛編著《振飛曲譜》,上海音樂出版社2002年版,第20頁。

        ?董維松《論潤腔》,《中國音樂》2004年第4期;沈洽《音腔論》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期;沈洽《音腔論(續(xù))》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1983年第1期。

        ?〔美〕威廉·文納著,李維渤譯《歌唱——機(jī)理與技巧》,世界圖書出版西安公司2000年版,第280頁。

        ?謝瑾、徐希茅《關(guān)于民族聲樂作品中顫音唱法的思考》,《新疆藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第4期。

        ?施國新、賈旭《歌唱顫音的基本特征及其運(yùn)用》,《南通大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會科學(xué)版)2013年第4期。

        ?范義付《論聲樂的顫音技術(shù)》,《歌?!?007年第4期;周友華《試論顫音、抖音和晃音》,《音樂探索》1988年第2期。

        ?鐘育喬、楊蕾、白堡倫《淺談聲樂中顫音的生物物理機(jī)制》,《海南醫(yī)學(xué)院學(xué)報(bào)》2014年第3期。

        ?為了保證研究結(jié)果的科學(xué)性,所有顫音樣本必須符合四個標(biāo)準(zhǔn):第一,長于1.5秒,或超過3個完整顫音循環(huán);第二,音高沒有發(fā)生明確變化;第三,元音沒有發(fā)生變化;第四,沒有樂器伴奏噪聲的干擾。

        ?同注⑥。

        ?同注⑦。

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