顧志娟 侯敏霞

嚴(yán)歌苓的小說無論是對(duì)于東、西方文化魅力的獨(dú)特闡釋，還是對(duì)社會(huì)底層人物、邊緣人物的關(guān)懷以及對(duì)歷史的重新評(píng)價(jià)，都折射出復(fù)雜的人性,哲思和批判意識(shí)。這樣的作品一經(jīng)問世就引起轟動(dòng)，隨著社會(huì)文化的發(fā)展，很多的導(dǎo)演、編劇就將眼光放到了嚴(yán)歌苓的作品上。就比如張艾嘉執(zhí)導(dǎo)影片《少女小漁》，張藝謀新執(zhí)導(dǎo)影片《金陵十三釵》，以及《小姨多鶴》等多部小說改編為熱播電視劇。除此之外還有一些作品的出現(xiàn)還有嚴(yán)歌苓本人的加入，比如《天浴》、《梅蘭芳》，這兩部作品嚴(yán)歌苓不僅是原作者還是編劇。下面本文就針對(duì)這些改編后的影視作品和原小說進(jìn)行對(duì)比闡述。

一.嚴(yán)歌苓小說改編成影視作品的背景是什么

（一）大眾文化發(fā)展下的需求

大眾文化是自二十世紀(jì)七十年代末八十年代初在中國盛極一時(shí)，但隨著改革開放的迎來，到了九十年代，迅速走向了繁榮階段。大眾傳媒這個(gè)概念也為人們所認(rèn)可和接受，大眾傳媒自身也是具備吞噬力和解構(gòu)力，讓文化傳媒擁有新的血液，讓中國文化的傳統(tǒng)格局得到了改變，讓人們的生活方式和價(jià)值理念都受到了影響[1]。這樣發(fā)展了許久，促使精英文化、主流文化與大眾文化都處于鼎力的狀態(tài)中。

隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展潮流的影響下，人們的生存條件也得到改變，因?yàn)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層基礎(chǔ)，也就促使建立在這之上的意識(shí)形態(tài)也需要進(jìn)行改變。任何的社會(huì)在進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的改變時(shí)候，特別是在經(jīng)濟(jì)發(fā)展推動(dòng)下引導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)型，由精英文化為主導(dǎo)的文化在商品經(jīng)濟(jì)面前顯露出了出其虛弱、沒落的一面。大多數(shù)人們生活的重心都是金錢，這樣的務(wù)實(shí)社會(huì)常常對(duì)那些不存在利潤關(guān)系的理想主義不屑一顧，所以在這樣的情況下的純文學(xué)知識(shí)分子就難免會(huì)遭受到冷落。

（二）大眾文化發(fā)展需要有以小說為創(chuàng)作主體的迎合

在大眾文化的發(fā)展環(huán)境引導(dǎo)下，如今的文化市場為創(chuàng)作者提供了可以獲得最大利益的途徑和空間，這樣的主導(dǎo)下，很多自己的作品才可以盡可能的被群眾和讀者關(guān)注[2]。同時(shí)，市場是具有兩重性的，一方面市場是存在偶然性的、滯后性和盲目性的，文化市場方面的需求也是存在復(fù)雜性的，因此，在內(nèi)容方面是會(huì)存在健康或是病態(tài)這兩種可能性的。在這基礎(chǔ)上就會(huì)出現(xiàn)依據(jù)市場存在的法則，一昧的滿足市場方面的需求情況出現(xiàn)，這就極容易出現(xiàn)文藝家主體性失落，創(chuàng)作扭曲的現(xiàn)象發(fā)生，最后出現(xiàn)低級(jí)趣味的媚俗之作呈現(xiàn)出來。另一方面在具有一定意義的市場需求上就能夠促進(jìn)藝術(shù)生產(chǎn)和發(fā)展，同時(shí)藝術(shù)生產(chǎn)可以為文藝創(chuàng)造出市場需求。在藝術(shù)生產(chǎn)的方面來看，文藝家需要通過分析文化當(dāng)前的市場來及時(shí)的對(duì)自己的作品加以了解,在這樣基礎(chǔ)上在進(jìn)行調(diào)整創(chuàng)作方向，這樣的做法不僅促進(jìn)了藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展，同時(shí)，也將從事的文藝者和接受者之間存在了聯(lián)系。

（三）嚴(yán)歌苓小說符合影視化的導(dǎo)向

嚴(yán)歌苓的小說表現(xiàn)技巧在色彩的運(yùn)用上與電影是血脈相通的[3]。她說：“電影只會(huì)讓你的文字更具色彩，更出畫面，更有動(dòng)感，也是我這么多年的寫作生涯中一直所努力追求的。這正是我為什么會(huì)愛看電影，然后跟電影走得很近的原因。”由此可見她在小說方面在色彩的運(yùn)用是很自覺的，在她的筆下，色彩不僅是主體心理的外化，更是客觀世界的本來面目，具有表情作用。

聲音是一種重要的電影藝術(shù)表現(xiàn)手段，和畫面在一起的共同下來將熒幕形象塑造起來。在電影聲音中最能形象的突出人物的是人物間的人物自身的獨(dú)白和對(duì)白。因?yàn)殡娪八囆g(shù)是極為的注重視聽感的，所以電影就需要具有很強(qiáng)的動(dòng)機(jī)性，做到可聽可視[4]?？陕?，則指語言的生活化、口語化，富于感染力；可視，指這種話語的動(dòng)作性，較強(qiáng)的表現(xiàn)力，聽到后仿佛看到了一樣。嚴(yán)歌苓的小說語言便具有這樣的特征，不僅簡練，而且高度口語化，富于動(dòng)感。視聽化的人物獨(dú)白不僅使小說富有生活氣息，更是塑造人物的一個(gè)重要手段。

蒙太奇是一種為大家所熟知的電影技法，蒙太奇這樣的方式可以將一系列處于不同地點(diǎn)、不同距離角度，運(yùn)用不同方法拍攝的鏡頭進(jìn)行排列組合，從而對(duì)情節(jié)敘述，進(jìn)行人物的刻畫。這是一種展示劇情的藝術(shù)，通過對(duì)情節(jié)的組合與分割，來制造高潮和懸念，富有節(jié)奏感?！斑\(yùn)用蒙太奇可以使鏡頭的銜接產(chǎn)生新的意義，從而大大豐富影視藝術(shù)的表現(xiàn)力，增強(qiáng)影視藝術(shù)的感染力?！眹?yán)歌苓的小說創(chuàng)作熟諳這一技法，她能夠充分發(fā)揮影像思維的作用，但她的小說往往不遵從小說的線性敘述傳統(tǒng)，而是按照敘述者的心理邏輯，將發(fā)生在不同時(shí)間和空間中的故事交錯(cuò)融匯到一起，情節(jié)安排跌宕起伏，使小說文本產(chǎn)生出新的意義。

二.嚴(yán)歌苓小說和改編的影視作品的對(duì)比

（一）女性角色

嚴(yán)歌苓是一名海外作家，常年在海外居住，所以其作品在很大程度上受到海外思想的影響，同時(shí)因?yàn)樽髡弑旧淼某砷L和教育經(jīng)歷，導(dǎo)致其作品具有不同的特點(diǎn)。在初期的生活中，嚴(yán)歌苓的生活比較順暢，但是在到美國生活的時(shí)間里因?yàn)橐恍┰蜃陨淼男睦砩媳容^敏感，在這樣的情況下，嚴(yán)歌苓進(jìn)行文章的創(chuàng)造，在美國的這樣環(huán)境中不僅學(xué)習(xí)到新的文化理念，同時(shí)她將很多的中華文化的理念都帶到自己的作品中，所以在她的作品中能夠展現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西方文化的碰撞[5]。嚴(yán)歌苓創(chuàng)作的女性形象書籍主要是民間女性形象，其中展現(xiàn)的是時(shí)間內(nèi)的關(guān)懷，這樣的女性形象描繪的特點(diǎn)也成為了后來進(jìn)行都市女性形象描繪的主要是參考。因?yàn)閲?yán)歌苓自身具有國內(nèi)和國外另個(gè)方面的生活經(jīng)歷，生活于都市中，但是選擇的描繪對(duì)象是市井中的民間女子形象，這能夠展現(xiàn)嚴(yán)歌苓女性小說中人性、母愛以及情愛等方面的特點(diǎn)。在電視劇《小姨多鶴》中刻畫出的女性角色一個(gè)是中國東北性格開朗的媳婦，一個(gè)就是孫儷飾演的單純美麗的日本少女，這兩種人物原本是不存在交集的，但是因?yàn)閼?zhàn)爭的影響，讓這兩個(gè)人物相遇了，后面又因?yàn)楹⒆拥木壒剩屗齻兗m纏在了一起。

嚴(yán)歌苓小說中多鶴這個(gè)角色是存在瑕疵的，會(huì)出現(xiàn)逆來順受這樣性格特征，當(dāng)時(shí)最后在電視劇呈現(xiàn)出的多鶴卻是極為完美的這樣的人設(shè)出現(xiàn)在大眾面前，在劇中的多鶴低眉順眼，性格溫柔，從不曾說“不”。另外在朱小環(huán)這一人物的刻畫上，小說中朱小環(huán)和多鶴是存在一樣的遭遇的，盡管她內(nèi)心是極為痛恨有著帝國人民血液的多鶴，但是內(nèi)心依舊是寬容的，存在復(fù)雜性。但是在電視劇的呈現(xiàn)下，朱小環(huán)就成了一個(gè)妒忌心極為大，不斷去刁難多鶴這樣一個(gè)惡人形象，讓多鶴的善良在這樣的襯托這下變得尤為的凸顯[6]。由此可見，在影視的改編情況下，女性角色被調(diào)整了，滿足了大眾的需要，讓觀眾更加容易去理解和接受。

（二）男性角色

在嚴(yán)歌苓的小說中會(huì)出現(xiàn)很多的男性角色，但這里面出現(xiàn)的這些男性角色都是作為迫害女性角色出現(xiàn)的，比如《小姨多鶴》中促使小環(huán)流產(chǎn)的日本兵，《天浴》中欺騙殘害文秀的男性群體。另外，還會(huì)有一些保護(hù)女性的一些長者，比如說《少年小漁》中的馬里奧。但這些人物在電視劇的呈現(xiàn)后都會(huì)發(fā)生改變。比如《小姨多鶴》中的小鵬形象就被丑惡化，他無惡不作，這就與小說大相徑庭。小說中的小鵬人物是很正直的，盡管在那個(gè)時(shí)期人們對(duì)張儉這一人物有所批判，但小鵬卻和張儉在一起相處數(shù)十年。小說中，小鵬一直都很喜歡多鶴，但是始終不曾動(dòng)過歹念，即使是戰(zhàn)亂時(shí)期也沒有一點(diǎn)非分之想。在《少年小漁》中的馬里奧在小說中是一個(gè)性格復(fù)雜，脾氣暴躁的美國本土外來居住者，但是在電影中，那了是一個(gè)引導(dǎo)者，啟蒙者這樣一個(gè)形象存在著，讓小漁學(xué)會(huì)追求獨(dú)立，尊重自我。

三.改編的影視作品對(duì)小說產(chǎn)生的影響

小說改編成各類電視劇讓作者的知名度被放大，讓作者具有了較為可觀的經(jīng)濟(jì)收益，但作者卻需要考慮不被這樣的經(jīng)濟(jì)收益而迷了眼，需要一直確保作品的質(zhì)量。盡管通過將小說進(jìn)行影視改編為文學(xué)和影視的融合和交流提供了契機(jī)，但是影視和小說是兩種不同的意識(shí)形式，存在不同的重點(diǎn)[7]。若是極為的將經(jīng)濟(jì)收益作為重點(diǎn)去迎合影視的需求，創(chuàng)作出的小說就會(huì)顯得通俗,對(duì)作品的個(gè)性和深度造成極大的影響。

審美文化指的是將大眾創(chuàng)美作為載體的藝術(shù)形態(tài)，具備濃厚的商業(yè)色彩，是運(yùn)用現(xiàn)代技術(shù)手段產(chǎn)生出的文化，這樣一昧迎合大眾需求產(chǎn)生出的文化只是流行銷售單“商品”。對(duì)人們審美方面產(chǎn)生不了提升作用。

結(jié)語：綜上所述，嚴(yán)歌苓的小說具有是獨(dú)特的意義，特別是劃現(xiàn)代的意義，通過她的筆觸將這些人物的生存狀態(tài)呈現(xiàn)了出來，這就是人們喜歡她作品的原因所在[8]。這就需要在進(jìn)行小說改編的時(shí)候要把握好其中的精神內(nèi)核和風(fēng)格，讓小說在影視作品中有所提升，這樣觀眾才會(huì)持續(xù)對(duì)影視劇的興趣。