王擎宇

目前，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界對于文學(xué)的未來研究形成了一種趨勢，這種趨勢可以換成另一種比較通俗的說法即文學(xué)是否已經(jīng)終結(jié)或者死亡，與之對應(yīng)的就是“文學(xué)終結(jié)論”或者“文學(xué)死亡論”。所以，關(guān)于文學(xué)未來出路的討論便成為了國內(nèi)外學(xué)術(shù)界討論的熱點問題。

在國際上，近來較典型的就是美國當(dāng)代文論家希里斯米勒與印度北孟加拉大學(xué)英文教授蘭詹高希，兩位教授于15多年里“在不同的理論觀照和方法指引下對文學(xué)和文學(xué)研究的本質(zhì)、價值、現(xiàn)狀、功能和未來等問題展開了極具有啟示意義的激烈討論。”[1]這場有關(guān)文學(xué)的漫長的二人學(xué)術(shù)對話于2016年在美國結(jié)集出版，書名為thingking literature across continets（《文學(xué)思考的洲際對話》）。兩位學(xué)者就“文學(xué)的現(xiàn)狀”、“文學(xué)的重要性”、“世界文學(xué)的名詞議題”、“文學(xué)教育的每況愈下”、“文學(xué)與倫理的關(guān)系”等幾個方面各自給出了基于自己的理論與理解的看法與觀點，一出版便“引起了英美學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注”。[1]

在國內(nèi)，這種趨勢起始于1980年代的商品經(jīng)濟(jì)的興起，到1990年代已經(jīng)凝結(jié)成了“九十年代還需要文學(xué)嗎”的話題，文學(xué)忽然“從改革的急先鋒與救人者的姿態(tài)瞬間變成了被拯救者”[2]的形象。這是學(xué)者劉登閣當(dāng)年27歲年輕時面對當(dāng)時的商品經(jīng)濟(jì)于1994年提出的對文學(xué)失去主流地位時所流露出的擔(dān)憂，這一落差感使得文學(xué)的未來變得迷茫起來，促成了上個世紀(jì)九十年代初文學(xué)死亡的說法。但正如當(dāng)年47歲的溫儒敏于1993年提前一年就對年輕的劉登閣擔(dān)憂的這個問題定下了樂觀的基調(diào)，撰文稱這種現(xiàn)象是“社會轉(zhuǎn)變時一種鄉(xiāng)愁式的說法”[3]而已，并肯定地認(rèn)為“文學(xué)可能會有低潮，但不能說會死亡”[3]。

但是這種低潮在90年代新媒介的突入下變得異常持久，似乎這種低潮有了一種綿延不盡的特質(zhì)。而與之相對應(yīng)的對于文學(xué)高潮地位的理解在譚衛(wèi)平教授看來其實是在中國漫長的社會發(fā)展的歷史上，文學(xué)被人為的不斷地拔高了。中國經(jīng)歷了漫長的文科社會，整個社會氛圍以及政治要求將文學(xué)人為地拔高了。這個拔高的起點就是中國創(chuàng)立并不斷完善的科舉制度，它造成一種以文取仕的制度綿延數(shù)久，文學(xué)便因為政治需求而變得異常高貴。進(jìn)而，中國現(xiàn)代歷史中的文革十年更是使得“文學(xué)的位置無限地拔高，實際上是被扭曲了?！盵4]（P50）所以，當(dāng)80年代文學(xué)因市場經(jīng)濟(jì)和科技發(fā)展而忽然失落時，純文學(xué)在表現(xiàn)金融、統(tǒng)計、科技等領(lǐng)域的能力有限，而社會改革發(fā)展需要跟進(jìn)的快速宣傳與頌揚這種新變化，因此社會主動“求助于電影、電視、電腦以致報紙，而把文學(xué)放在了一邊?！盵4]（P50）所以，文學(xué)自80年代的低潮一直持續(xù)到了現(xiàn)在。

二十多年前，當(dāng)時文學(xué)面對的敵人是商品經(jīng)濟(jì)所帶來的大眾傳媒，今天的文學(xué)面對的是升級后的新媒介以及更新的傳播方式，文學(xué)的生死存亡再一次被拉到前沿。

在國內(nèi)與國際的交流方面，美國文論家希里斯米勒促成了又一次有關(guān)文學(xué)生死存亡問題的大討論。他分別于2000年和2001年來中國參加學(xué)術(shù)研討會并且他的發(fā)言帶給國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于文學(xué)未來以大討論。并在2001年的《文學(xué)評論》雜志上發(fā)表了《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》一文，立足新時代新媒介對文學(xué)和文學(xué)研究沖擊的角度，流露出對文學(xué)式微的憂慮。該文的發(fā)表旋即便引起國內(nèi)學(xué)術(shù)界激烈而廣泛的討論。因此，國內(nèi)再次掀起有關(guān)文學(xué)生死存亡的討論的事件是2000年由希里斯米勒參會言論而引起的。

但有學(xué)者稱這次因希里斯米勒而在中國學(xué)術(shù)界引起的文學(xué)大討論由于參加討論的學(xué)者們對米勒觀點持有不同立場而產(chǎn)生了不同理解，形成了很多爭鳴，比如文學(xué)性的問題，文學(xué)本質(zhì)以及功能的問題等等。單就米勒是否是“文學(xué)終結(jié)論者”就有爭議:有些學(xué)者抓住希里斯米勒關(guān)于“文學(xué)終結(jié)”的看法片面地認(rèn)為米勒是“文學(xué)終結(jié)論者”并給予批評；有些學(xué)者對于“某些國內(nèi)專家以偏概全”地理解希里斯米勒的看法給出回應(yīng)，并對他于2007年翻譯到國內(nèi)的書on literature被國內(nèi)編輯趁著如此大討論的熱度下應(yīng)時應(yīng)景地翻譯成《文學(xué)死了嗎》來增加銷售量給予了特別批評并且糾正“米勒的真實想法是文學(xué)的死亡永遠(yuǎn)在到來之中”[5]，并非給文學(xué)以死亡終結(jié)的定義。所以，我也認(rèn)同希里斯米勒并非是文學(xué)終結(jié)論者。

希里斯米勒在他的論著on literature的開篇就提出了“文學(xué)的末日就要到了”[6]（P7），但經(jīng)過10頁地分析后指出“這不是世界末日，而只是一個由新媒體統(tǒng)治的新世界的開始”[6]（P17）?！爸皇恰币辉~似乎輕描淡寫，但希利斯米勒一直都在肯定并強調(diào)著新媒介對文學(xué)存在的沖擊。所以很多學(xué)者沿著米勒所提出的新媒介使得文學(xué)式微的這一憂慮進(jìn)行了深入的探討。

對于這個問題，國內(nèi)外學(xué)術(shù)界其實都在否定文學(xué)的死亡，但也在強調(diào)著文學(xué)式微以及邊緣化的處境，所以文學(xué)繼續(xù)存在的理由、存在的方式以及存在的意義，是文學(xué)學(xué)術(shù)界普遍關(guān)注并且需要重點回答的問題。

國內(nèi)有學(xué)者很早就認(rèn)為文學(xué)遭受到的一個毀滅性打擊是“由大眾傳媒重構(gòu)的符號世界下強占了文學(xué)作為社會主流文化圈的位置”[2]，使得文學(xué)的榮耀變得暗淡。但是溫儒敏教授卻也在很早前對影視媒體將文學(xué)經(jīng)典帶給更多的人這一現(xiàn)象持肯定的態(tài)度，他舉例說將文學(xué)經(jīng)典翻拍成影視帶動了經(jīng)典的傳播，認(rèn)為文學(xué)并不會在新媒介出現(xiàn)的影響下失去活力，并例舉了一個令人信服的例子即“馬爾克斯的《百年孤獨》就是寫于錄像機這種新媒介發(fā)明之后”[3]。所以，溫儒敏教授認(rèn)為文學(xué)只能是說受到了沖擊。

但這種沖擊使得文學(xué)似乎一蹶不振，到了新千年，這種沖擊使文學(xué)從“興風(fēng)作浪”轉(zhuǎn)入了“風(fēng)平浪靜”的時刻。在《收獲》雜志程永新編輯看來，2000年之后，“一個好的文學(xué)時代遠(yuǎn)去了”[7]（P295），那個“上世紀(jì)八九十年代，中國作家其實是一次文學(xué)的井噴”[7]（P295）的時代已經(jīng)消逝。并提出了“1976年和1985 年前后是中國當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程中的兩個轉(zhuǎn)折點”[7]（P304），1976年是文學(xué)隨著政治轉(zhuǎn)向，1985年是文學(xué)隨著經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向。同時，隨著經(jīng)濟(jì)科技發(fā)展中文學(xué)發(fā)表平臺的載體與媒介的迭代與更新，新媒介的出現(xiàn)造成了文壇的分野，白燁就于2009 年撰文將這種文壇的處境稱為“三分天下”，即“以文學(xué)期刊為主導(dǎo)的傳統(tǒng)型文學(xué),已逐漸分泌和分離出以商業(yè)出版為依托的市場化文學(xué)(或大眾文學(xué)),以網(wǎng)絡(luò)媒介為平臺的新媒體文學(xué)(或網(wǎng)絡(luò)文學(xué))。”[8]其實后兩種可以合成一種，即純文學(xué)向上，成為精英文學(xué)者的沙龍，通俗文學(xué)向下，與新媒介結(jié)合，與市場導(dǎo)向相擁，其實就是分野成了兩個陣營。

新的媒介成為了對于古老的精英階層話語權(quán)的一次剝離和分化，形成反叛階層。后來的學(xué)者夏烈還撰文總結(jié)了這一反叛階層的兩次非典型性的“文學(xué)革命”即“1998年由第一屆新概念作文大賽誕生出的80后文學(xué)現(xiàn)像和同樣以1998 年為元年之后的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大爆炸現(xiàn)象”[9]。這兩場“文學(xué)革命”確實引起了很多漣漪，前一個不過是一個老牌雜志《萌芽》想要煥發(fā)生機維持傳統(tǒng)雜志運轉(zhuǎn)和銷量而舉辦的一起大賽，后一個也不過是乘著新媒介的勢頭文學(xué)順勢而為而已。似乎都顯得欠力度，欠火候，所以這引起的漣漪也隨著水花聲漸行漸遠(yuǎn)，它們也終究沒有形成文學(xué)運動，即“文學(xué)無運動，就是死亡和專制滋生之地，是反文學(xué)的”[9]。也就是說，到目前為止，文學(xué)死氣沉沉的樣子以及反叛主流的聲音微弱是令很多學(xué)者失望的。

但這種打擊在升級后的媒介下，希里斯米勒認(rèn)為是巨大的。溫儒敏教授曾看好的影視帶動文學(xué)經(jīng)典的傳播在希里斯米勒這里強調(diào)的是，當(dāng)下的人們“看書是因為他們先看了電視改編”[6]（P17），這當(dāng)然是好的，但隨著文學(xué)被層出不窮地改編，被改編得還有很多良莠不齊的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品。假如是一個電影電視作品背后隱匿著一部文學(xué)來算，這樣應(yīng)接不暇地沖擊使得人們會在電視或者網(wǎng)上沖浪的時間擠占了拿起紙質(zhì)書本的時間，故而米勒在他的on literature一書的第一章中探討了這一沖擊，并稱“印刷統(tǒng)治的時代正在結(jié)束，新媒體正在日益取代它”[6]（P17），即現(xiàn)代文學(xué)“不再是現(xiàn)代工業(yè)（印刷術(shù)）背景下編輯制度的產(chǎn)物”[10]。所以影視推動了文學(xué)經(jīng)典的傳播，但傳播的內(nèi)容更趨向的是貼近人性本能的短暫而強烈的刺激內(nèi)容，使得文學(xué)經(jīng)典被真正閱讀就變得阻礙重重，如果不是大學(xué)中文系還在將這些文學(xué)經(jīng)典作為研究的對象（甚至中文系對于文學(xué)經(jīng)典的研究都變得式微了），這些文學(xué)經(jīng)典的真實意涵便變得越來越模糊。比如《西游記》里的《女兒國》一章被后續(xù)多種的影視演繹使得原來的文字被覆蓋甚至顛覆。如此，影視對文學(xué)虛擬現(xiàn)實的增量與放大本身就是雙刃劍，這背后的“劍柄”（指文學(xué)）的存在意義就變得愈加重要，這也是米勒那本書開篇開宗明義地指出“它（文學(xué)）能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革”[6]（P7）所肯定的“文學(xué)雖然末日將臨，卻是永恒的、普世的?！盵6]（P7）

米勒指出了新媒介從印刷機到互聯(lián)網(wǎng)的技術(shù)革新使得社會話語權(quán)被迫出現(xiàn)分野，國家對于公民的政治素養(yǎng)曾經(jīng)通過印刷文學(xué)來實現(xiàn)，灌輸倫理的主體由大學(xué)的文學(xué)研究向影視等新媒介轉(zhuǎn)移。在大學(xué)中的年輕教員從文學(xué)研究轉(zhuǎn)向文化研究、媒體研究等“社會科學(xué)，而不是接近傳統(tǒng)意義上的人文學(xué)科”[6]（P18），這種傳統(tǒng)的文學(xué)研究，即“為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)”[11]的時代已經(jīng)過去了。年輕的文學(xué)教員的研究已經(jīng)轉(zhuǎn)向，文學(xué)變得邊緣化，“傳統(tǒng)的文學(xué)研究行將被社會和大學(xué)當(dāng)局宣布過時”[6]（P18），這種局面在米勒看來會以悄悄而有效的方式溫和地進(jìn)行。

米勒是又一次將這種危機推向至文學(xué)的生死存亡的邊界上，但對于這種沖擊是否將文學(xué)擠到邊緣化仍有學(xué)者持否定的看法，即“文學(xué)的現(xiàn)狀并不代表文學(xué)的未來，‘式微’之說為時尚早”[12]，因為“在技術(shù)面前的悲觀主義是沒有必要的”[13]（管懷國）。這也是很多學(xué)者樂觀的原因，就像希里斯米勒將新媒體對于文學(xué)的沖擊看得很重，而與他書信對話的學(xué)者蘭詹高息卻對此不屑一顧，他提出了文學(xué)的“神性”是文學(xué)獨一無二的存在。所以，學(xué)者曾園用了一個俏皮的比喻即“只是文學(xué)的潰瘍開始了”[5]來形容文學(xué)當(dāng)下這種尷尬的處境。他依據(jù)米歇爾?？碌闹R話語權(quán)理論對文學(xué)死亡論下了一個令我十分信服的定義“文學(xué)之死是話語的產(chǎn)物”[5]，即“文學(xué)之死，只是（人們）無力去思索混亂現(xiàn)狀時發(fā)出的憤懣而含混的詛咒”[5]，即人們只是不斷地在用死亡的話語來為文學(xué)的存在賦權(quán)。這些混亂的現(xiàn)狀恰恰是來源于科技的更新迭代而帶來的層出不窮的新媒介，我們可以梳理一下一些新媒介出現(xiàn)的時間:

1048年，北宋畢昇發(fā)明陶活字印刷術(shù)；大約400年之后西德古騰堡發(fā)明了鉛活字印刷術(shù)。這之后的時代被希里斯米勒稱為“印刷時代”，再過400年后的1839年，法國達(dá)蓋爾發(fā)明了照相術(shù)，1895年法國的盧米埃爾發(fā)明了活動電影機，1925年英國約翰發(fā)明了電視，1946 年和1954年，第一臺通用計算機和晶體管電子計算機誕生，這時的時代被德里達(dá)在《明信片》（1972年）里稱為“新電信時代”。而1970年至今的計算機屬于第四代計算機，即采用大規(guī)模集成電路，而隨后的1971年是微處理器時代的開端，這兩項技術(shù)使得計算機進(jìn)入千家萬戶突破了技術(shù)阻礙。這樣“任何人，只要有臺電腦，一個調(diào)制解調(diào)器，能通過服務(wù)器上網(wǎng)，就能使用很多數(shù)據(jù)庫。”[6]（P19）這樣一來，就是希里斯米勒所說的大學(xué)的研究性圖書館“正在被數(shù)字化數(shù)據(jù)庫迅速取代”的時代[6]（P19），大學(xué)的傳統(tǒng)功能受到嚴(yán)重威脅，但米勒也一直在肯定大學(xué)“憑借研究性圖書館和善本收藏，收集書籍、報刊、手稿，以此負(fù)責(zé)對文學(xué)的儲存、編目、保護(hù)、評論、闡釋”這樣的功能和責(zé)任[6]（P11），并且以這樣的方式來為文學(xué)以及文學(xué)研究的存在重拾信心。正如2004年米勒接受《文藝報》編輯的參訪時說出:“在我有生之年，我對文學(xué)的未來是有安全感的?！盵14]這種安全感或可體現(xiàn)在米勒用電腦閱讀小說時覺得很艱難，意大利符號學(xué)家安貝托艾柯也說過長時間的電腦閱讀使得他的眼睛會變成兩個網(wǎng)球，屏幕的輻射使得眼睛酸痛，這樣俏皮的比喻再次為印刷文學(xué)的存在而賦權(quán)，這也恰說明了像希利斯米勒那一帶處在印刷時代下的人“被印刷書籍的時代永遠(yuǎn)的規(guī)定了?！盵6]（P21）

但是傳統(tǒng)的印刷文學(xué)是以語言和文字為媒介（一維結(jié)構(gòu)）傳達(dá)到人們眼中的，這種媒介是單一感官的，如果想要進(jìn)入到更深入的感官中需要人們自身的一些經(jīng)驗與理解力的加持。但進(jìn)階為以具有可感可視的新媒介，比如電視電影音樂網(wǎng)絡(luò)電腦游戲等等，這些媒介可以互相混合形成多維結(jié)構(gòu)同時刺激著人們復(fù)合的感官。新媒介的出現(xiàn)要求在短時間內(nèi)充分刺激人類的視覺、聽覺等感官，如詞語“視聽盛宴”所形容的那種強烈刺激感官的爆炸效果。那文學(xué)在如此更新迭代后的新媒介強烈地沖擊下被迫替換成了具有文學(xué)性的東西留存，這種文學(xué)性似乎蔓延和滲透在生活的方方面面。文學(xué)性的存在似乎證明了文學(xué)只不過是變了個形式存在而已，它似乎并沒有被邊緣化，只是換了個樣子而已。

希里斯米勒也在接受采訪時表示:“除了傳統(tǒng)的文字形成的文學(xué)之外，還有使用詞語和各種不同符號而形成的一種具有文學(xué)性的東西。”[14]學(xué)者余虹就主張將“文學(xué)研究”轉(zhuǎn)向“文學(xué)性研究”[15]，這樣的研究使得文學(xué)研究得以轉(zhuǎn)換成另一個面貌存在。這似乎是一個可喜的方向，但學(xué)者吳子林駁斥了余虹的這種“文學(xué)性擴張”的論斷，認(rèn)為“文學(xué)性擴張的言論其實漏洞百出”[16],并進(jìn)一步分析認(rèn)為商業(yè)文化中的文學(xué)性只是手段，并非是目的。通過文學(xué)性的手段來達(dá)到刺激消費的目的，這樣的文學(xué)性在商業(yè)文化中的蔓延或許恰恰加速了文學(xué)的邊緣化。以文學(xué)性為目的的文學(xué)被以文學(xué)性為手段的文學(xué)擠占，甚至替代。所以，這樣的文學(xué)性研究已經(jīng)背離了真正的文學(xué)研究。因此，吳子林提出文學(xué)性的研究還是應(yīng)該回歸文學(xué)的語言之中，即文學(xué)語言的詩性意義，并強調(diào)“語言是文學(xué)不變的棲居之地，永在的身份標(biāo)記，它的獨特魅力是其他媒介無法取代、不可置換的?！盵17]

所以，將文學(xué)的外延擴出去就變成了一種文學(xué)的文化研究現(xiàn)象。這種研究方向是“從西方學(xué)術(shù)界橫移過來的”[18]（姚鶴鳴），與以中國語言文字為基礎(chǔ)的文學(xué)研究還是有很大距離的。20世紀(jì)的西方之于文學(xué)向外部擴展形成了非理性的轉(zhuǎn)向，向內(nèi)部緊縮形成了語言學(xué)轉(zhuǎn)向，但這個向內(nèi)部研究的轉(zhuǎn)向時基于西方字母文字下的能指與所指的區(qū)分與意義。這樣的轉(zhuǎn)向被以象形文字為根基的中國文化所借鑒，這種借鑒是需要精確區(qū)分其內(nèi)涵的，搞不好很容易墮入東施效顰的窘境。

學(xué)者姚鶴鳴強調(diào):“在泛文化的外部研究和文學(xué)文本內(nèi)部研究要取得一個平衡，前者不能放棄對文學(xué)審美的研究，后者也不能不考慮全球語境的情況下來窮究文學(xué)的本質(zhì)?！盵18]所以，文學(xué)向內(nèi)部研究就專注于語言與文字，這是文學(xué)最初的文學(xué)性的顯現(xiàn)，文學(xué)向外部其實就是專注于文學(xué)與其他學(xué)科跨學(xué)科的研究了，這種研究方式可以把文學(xué)的社會價值以及認(rèn)識價值向更深更廣的領(lǐng)域開拓，但是這也就墜入了希利斯米勒所強調(diào)的文學(xué)研究逐漸與社會學(xué)研究同化的尷尬處境了。所以，為了避免這樣尷尬的處境，希利斯米勒在與蘭詹高希有關(guān)文學(xué)的未來的對話時依然保持著他文本細(xì)讀的傳統(tǒng)。而就細(xì)讀文本的功夫上來說，學(xué)者徐潤拓在多年前面對中國文論話語失語的狀態(tài)，就提出我們?nèi)狈碚撋系脑瓌?chuàng)性的原因是“我們?nèi)狈﹂喿x的原創(chuàng)性”[19]，就是建立在細(xì)讀文本之上的“深層發(fā)現(xiàn)和提煉”[19]，他強調(diào)“我們很多時候缺乏文本解讀上的精細(xì)，這不僅僅與西方文論，與中國古代文論相比都大為遜色”[19]，這是中國文論總在貼近西方范疇和方法的鄙陋之源，為了佯裝理論的高深，而“說些連自己都不信甚至不懂的話，這是典型的批評貧血癥”[19]的現(xiàn)象。

但我不得不說的是，文學(xué)被認(rèn)為毀滅、沖擊、邊緣化、替代以及文學(xué)文化化等等的處境都在肯定著文學(xué)的地位已經(jīng)是江河日下了，這便已經(jīng)成為了學(xué)術(shù)界當(dāng)下一個共識性的文學(xué)現(xiàn)狀。文學(xué)研究的外延的擴大確實給像我一樣的文學(xué)系的研究生們造成了一個模糊的范疇。對于現(xiàn)在文學(xué)似乎必須貼近社會學(xué)研究才能更多的獲得青睞這種處境我也很無奈。

這種感覺也是希利斯米勒對文學(xué)以及文學(xué)研究未來探究的源點，《文學(xué)死了嗎》的書的結(jié)尾希利斯米勒提出了一種“天真的閱讀方式”[6]（P229），就是他小的時候第一次閱讀文學(xué)作品時那種天真的相信作品中虛擬世界的模樣，即童年時候的閱讀不會考慮書本作者是誰，對于書本所構(gòu)造的虛擬世界一度被孩子們認(rèn)為是真實存在的。童孩們的眼神里是真的相信《小王子》里的小王子來自另外的星球并且真地去過6個星球，真的相信曾經(jīng)有師徒四人打過妖精，取過真經(jīng)。希利斯米勒就將文學(xué)的永恒性留存在了這些曾經(jīng)的孩童天真的閱讀的眼睛里，對于一個研究文學(xué)的人來說，這恐怕是學(xué)文學(xué)的人留存的最后的激情與火光了，所以在《文學(xué)死了嗎》這本書的扉頁上希利斯米勒用魏爾倫的詩題寫道：“余下的都是文學(xué)”。