朱曉軍

摘要：非虛構(gòu)敘事文學的歷史遠超小說?！胺翘摌?gòu)”概念最早出現(xiàn)在20世紀60年代的美國。非虛構(gòu)不是一種文體，在美國高校開設(shè)非虛構(gòu)寫作的專業(yè)有人類學、社會學、傳播學、新聞學、歷史學、文學等。在非虛構(gòu)寫作上，西方主張采取參與式觀察，其為社會學、人類學、心理學、宗教學所用的調(diào)查研究方法，要求調(diào)查者進入被調(diào)查者的世界，在場觀察、體驗、傾聽、感受，像被調(diào)查者那樣生活。中國當下的重要非虛構(gòu)文體有報告文學、特稿，以田野調(diào)查和參與式觀察代替“我問你答”的采訪已成為趨勢。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu);非虛構(gòu)寫作;報告文學;民族志;參與式觀察

非虛構(gòu)寫作在當下是個熱詞，眾說紛紜，尚無公認定義。屈指算來，我從事非虛構(gòu)寫作已35年，先是當記者，從事特稿寫作，后又寫報告文學，在《當代》《中國作家》《北京文學》等媒體發(fā)表相關(guān)作品200多萬字。應(yīng)該說，對非虛構(gòu)寫作的認識和體會還是有一些。不過，在理論家、評論家和學者面前，猶如樹下小草，有點誠惶誠恐。本文從三個方面談?wù)剬Ψ翘摌?gòu)寫作的看法。

一? 非虛構(gòu)寫作的源流

非虛構(gòu)寫作歷史悠久，可以說是文學的初態(tài)，其歷史遠超小說。有一首歌，“我們坐在高高的谷堆旁邊，聽媽媽講那過去的事情”，讓我想象幾千年前的場景，一棵樹下，或一堆土堆旁，一群孩子圍著一位老人，聽他講過去的故事，講的可能是部落或家族的歷史，也可能是民族英雄，在沒有文字時就有了非虛構(gòu)的故事。

“非虛構(gòu)”這一概念在20世紀80年代出現(xiàn)過，報告文學正值鼎盛，非虛構(gòu)沒引起重視。2007年，時任《人民文學》主編的李敬澤就提出過“非虛構(gòu)作品”。這時，報告文學已今非昔比，遭受“廣告文學”與“馬屁文學”的污染，引起社會的不滿，“非虛構(gòu)”得到了關(guān)注。2010年2月，《人民文學》雜志推出“非虛構(gòu)”欄目，刊發(fā)了系列非虛構(gòu)作品，此后“非虛構(gòu)”迅速走紅。

“非虛構(gòu)”這一概念，最早出現(xiàn)在西方新聞界，而不是文學界。20世紀上半葉，美國有些小說家當了報社記者，如海明威、喬治·奧威爾等，將文學運用于新聞報道，被稱為“新新聞主義”。新新聞主義剛一探頭就遭到傳統(tǒng)新聞理念的指責與抵制，認為這一做法玷污了客觀、公正的新聞理念。于是“新新聞主義”不再提及，改稱為“文學性新聞”“親近性新聞”“創(chuàng)造性非虛構(gòu)寫作”。

1966年，小說家杜魯門·卡波特的《冷血》出版，在美國引起強烈反響?？úㄌ貙⑦@一根據(jù)真實案例寫的作品稱為“非虛構(gòu)小說”。薩特認為，非虛構(gòu)文學將引起一場世界性的文學革命，將在一定程度上改變世界語言文學的格局①。博爾赫斯說，現(xiàn)實遠比虛構(gòu)更為神奇。小說已滿足不了社會的需求②。生于新聞界的“紅杏”，出墻于文學界，得到了承認，看來文學比新聞更具包容性。美國出現(xiàn)“非虛構(gòu)熱”，涌現(xiàn)出蓋伊·特立斯、諾曼·梅勒等優(yōu)秀非虛構(gòu)作家。

1979年，喬恩·富蘭克林的特稿《凱利太太的妖怪》獲得普利策特稿寫作獎。這一新聞與文學融合的文體終于得到新聞界的承認。特稿的評獎條件為：一篇杰出的特稿首要關(guān)注的應(yīng)該是高度的文學性和創(chuàng)造性。40年過去，40位記者和作家獲得此獎。擔任過全美新聞獎評委的戴維·加洛克說，獲普利策特稿寫作獎的作品“堪稱文學的純正典范，它們的作者都是真正會講故事的人，他們讓戲劇效果和情節(jié)自然展開，懂得沖突和解決在敘事中的角色，假如需要的話，他們會毫不猶豫地在敘事中注入他們的強烈情感”。

2015年，瑞典皇家學院將諾貝爾文學獎頒給白俄羅斯女記者阿列克謝耶維奇。開獎人、瑞典皇家學院常務(wù)秘書薩拉·丹尼爾斯說：“她采訪了成千上萬個孩子、婦女、男人，通過這種方式，她為我們呈現(xiàn)了我們不太了解的歷史故事……同時，她也給我們展現(xiàn)了情感的歷史和心靈的歷史?！雹鄯翘摌?gòu)寫作的社會意義和文學價值得到諾貝爾獎評委會的承認，非虛構(gòu)寫作由此引起全球的關(guān)注。

二? 什么是非虛構(gòu)？

非虛構(gòu)成為熱詞，時常有人問，什么是非虛構(gòu)？有人說，非虛構(gòu)就是報告文學，報告文學就是非虛構(gòu);有媒體說，“‘報告文學已老，‘非虛構(gòu)請站起來”④;有理論家認為，報告文學有一套固定的模式，非虛構(gòu)沒有，“非虛構(gòu)寫作的提倡者拒絕把話語當成工具，要求把個人的局限性、局部性、片面性呈現(xiàn)出來，這樣的真實性恰恰對抗了前一種話語的真實性”⑤。非虛構(gòu)作家梁鴻認為，在文體上，非虛構(gòu)與報告文學是并列的。這意味非虛構(gòu)是一種文體。梁鴻說，“如果報告文學的概念是開放的，不是那種居高臨下的‘報告敘述，而是容納平等的、個人視角的‘報告，《出梁莊記》肯定也算是報告文學?！雹蕖冻隽呵f記》是她的一部非虛構(gòu)作品，這番話是該作品以散文申報魯迅文學獎卻沒有入圍時說的。

對于非虛構(gòu)，在中國尚無公認的定義。哈佛大學駐校作家馬克·克雷默認為，“非虛構(gòu)敘事有許多稱謂：敘事新聞、新新聞、文學新聞、創(chuàng)意非虛構(gòu)寫作、專題寫作、非虛構(gòu)小說、記錄敘事。”這是從新聞學角度給出的定義。在美國高校，開設(shè)非虛構(gòu)寫作的專業(yè)很多，如人類學、社會學、傳播學、新聞學、歷史學、文學等。估計馬克·克雷默的定義不僅在文學界，在其他領(lǐng)域也難得到認同。

我認為非虛構(gòu)不過是對敘事文學的劃分，將之分為虛構(gòu)與非虛構(gòu)。非虛構(gòu)也就是不虛構(gòu)，或沒虛構(gòu)。廣義的非虛構(gòu)文體有報告文學、通訊、特稿、紀實文學、民族志（或田野調(diào)查報告）、史志文學、旅行散文、傳記文學、回憶錄，有人認為日記也可劃歸為非虛構(gòu)。我個人認為狹義的非虛構(gòu)，或主流非虛構(gòu)文體為報告文學、特稿和民族志，特點是新聞性（新鮮性與真實性）較其它非虛構(gòu)文體高。這三種文體分為三個領(lǐng)域，報告文學為文學，特稿為新聞，民族志為人類學、社會學。在國內(nèi)被認為“非虛構(gòu)文體”的作品，大多是民族志。何為民族志？“有這樣一種學術(shù)研究，研究者對一個地方，一群人感興趣，懷著浪漫的想象跑到那里生活，在與人親密接觸的過程中獲得他們生活的故事，最后回到自己原先的日常生活，開始有條有理地敘述那里的所見所聞——很遺憾，人類學的這種研究路徑在中國還是很冷清?！雹吲＝虼髮W人類學院研究員項飚說：“從影響深遠的《寫文化》（Writing Culture）一書出版后，把自己寫入民族志幾乎成了人類學家的一項義務(wù)。學者們強調(diào)，研究者不是全知全能的上帝，我們總是以某種具體身份、在某個具體位置上進行觀察和思考的。所以需要闡明自己的立場，說明如何在互動中理解對方。幾乎在同一時期，西方媒體寫作也越來越多地引入作者本人的身影。”⑧

劃分虛構(gòu)與非虛構(gòu)的重要意義不在于寫作，而在于圖書導(dǎo)購。寫作者猶如菜農(nóng)，自己種的是白菜、蘿卜、黃瓜，還是西紅柿、茄子、辣椒，再清楚不過。他們不否定自己種的是蔬菜，可是沒人會按“蔬菜”打理與采摘，寫作者也是如此。

在沒聽說“非虛構(gòu)寫作”這一概念時，我已開始寫特稿，后來又從事報告文學寫作。特稿分為新聞特稿和紀實特稿，前者偏重于新聞，注重新聞價值要素的重要性，后者偏重于文學，注重新聞價值要素的趣味性和人性味。新聞特稿適用于報紙，紀實特稿適用于期刊。特稿是新聞性與文學性相結(jié)合的文體，報告文學也是，區(qū)別在于前者篇幅較短，通常三五千字，報告文學的篇幅較長;特稿與報告文學相比，文風簡潔，節(jié)奏較快;前者偏重于事，后者偏重于人;特稿更注重可讀性，注重市場，當下的報告文學偏重于主旋律與宏大敘事……我從事報告文學寫作之后，仍然寫特稿，有些選題先寫四五千字的特稿，再寫四五萬字的中篇報告文學，然后再寫二三十萬字的長篇報告文學。

三? 非虛構(gòu)寫作重在“深”

非虛構(gòu)主流文體，不論特稿、報告文學，還是民族志，在寫作上與新聞報道的不同，是借助文學對歷史、時代、社會和人性進行深度發(fā)掘。

眾所周知，寫作分為兩個層面：一是“寫什么”，二是“怎么寫”。在“寫什么”上，非虛構(gòu)與小說的偏重有所不同，暫且不談。在“怎么寫”上，非虛構(gòu)作家比小說家弱，或者說不如小說家，因此在寫作風格、言語、結(jié)構(gòu)、細節(jié)等方面，往往要借鑒小說。美國著名非虛構(gòu)作家，“新新聞主義”代表人物蓋伊·特立斯直言不諱地說，這種寫作風格他是從那些偉大的小說家那里讀來的，如F·斯科特·菲茨杰拉德、約翰·奧哈拉、歐文·肖、歐內(nèi)斯特·米勒·海明威等⑨。非虛構(gòu)作家馬修·德斯蒙德也說自己寫作上深受約翰·斯坦貝克、托妮·莫里森、拉爾夫·艾里森、丹尼斯·約翰遜等小說家啟發(fā)。對我影響最大的則是威廉·?？思{，他的《獻給艾米麗的黃玫瑰》，我讀過幾十遍。

我認為，非虛構(gòu)與小說在寫作上的最大不同在于素材的獲取方式與加工方法。非虛構(gòu)作品不僅要有審美價值，還要有告知功能，需要對現(xiàn)實進行深度發(fā)掘，揭示出真相。有人說歷史是沒有真相的，我認為真相猶如微積分的無窮大或無窮小，是永遠不可抵達的彼岸，不過是可以無限逼近的。對具有社會責任感和擔當精神的非虛構(gòu)寫作者來說，尋找真相是其奮斗的目標。小說可以憑空遐想，可以無中生有，可以心想事成，想什么有什么;非虛構(gòu)不可以，對它來說猶如考古挖掘，挖出什么是什么，這注定寫作之艱辛，注定要篳路藍縷，砥礪前行。這也許就是在杜魯門·卡波特之外，鮮有小說家創(chuàng)作出經(jīng)典非虛構(gòu)作品的原因。新聞界有句名言：“七分采訪三分寫”，非虛構(gòu)何止于七分？有時是讓人望而生畏的浩瀚工程。杜魯門·卡波特寫《冷血》時，為搜集素材耗時6載，甚至不惜跟死囚同牢;拉萊·科林斯和多米尼克·拉皮埃爾寫《巴黎燒了嗎？》時，耗時3年，查閱了美、德、法三國的軍事資料，采訪了上至艾森豪威爾、戴高樂的高級助手、原德軍守城司令官肖爾鐵茨，下至美、法、德普通士兵和市民800多人……⑩

國內(nèi)的非虛構(gòu)作家在事實與真相挖掘上遠不及歐美的記者與作家。我們的選題是已發(fā)生事實或故事，要依靠采訪與資料寫作。采訪一靠運氣（被采訪者的記憶力、觀察體驗?zāi)芰?、表達能力、誠實度），二憑經(jīng)驗，三要堅持不懈，對一切充滿好奇心。挖掘的深淺取決于作者的創(chuàng)作態(tài)度與責任意識，有人采訪兩三個小時就能寫一篇三五千字的特稿，采訪十天八天可寫一部20萬字的書稿。也有人采訪幾天才能寫一篇特稿，采訪幾年才能寫一部書稿。我屬于很笨的寫作者，北大荒留守知青先后采訪24年;中國鄉(xiāng)村“沒媽孩子”調(diào)查，采訪了6年，看著那群孩子長大;《烏坎事件調(diào)查報告》采訪3年，吃住在農(nóng)家，訪談之外就是觀察與體驗，看他們之間的人際交往，聽他們的對話，了解他們之間的關(guān)系，以及風俗習慣……我覺得只要像影子似的盯住一個人，十天半月也就有了基本了解。但跟西方作者比，只有汗顏。蓋伊·特立斯寫一位被妻子割去男根的失敗男人，他與那家伙廝混6個月，開車拉著那家伙到處跑，不僅結(jié)識了他的醫(yī)生和妻子，弄清那把刀是3年前從宜家買的，還跑去見了賣刀的女銷售員……

20世紀，西方在非虛構(gòu)寫作中就采取參與式觀察。參與式觀察是社會學、人類學、農(nóng)學、心理學、宗教學所用的調(diào)查研究方法，要求調(diào)查者進入被調(diào)查者的世界，去觀察，去體驗，去傾聽，去感受，像被調(diào)查者那樣去生活。要求作者在事發(fā)現(xiàn)場，親眼目睹事實的發(fā)生。相比之下，“我提問，你回答”式的采訪，猶如懸線診脈，隔靴畫腳。

洛杉磯時報記者索尼婭·納扎里奧采寫由墨西哥偷渡美國找媽媽的恩里克時，不僅對恩里克追蹤采訪兩周，等他第八次偷渡成功，又多次采訪他們母子，而且還沿著恩里克偷渡的路線穿越《恩里克的旅程》時，她與攝影記者沿著洪都拉斯、危地馬拉國境和墨西哥31個省份中的13個行走，行程2560公里，像恩里克那樣搭乘長途汽車、貨車、油罐車、卡車，躲避沿途的檢查站、警察和專門襲擊偷渡客的匪幫。她記下100本筆記，錄下幾百小時采訪錄音和超過100個電話采訪的材料，寫下3萬多字的《恩里克的旅程》。作品發(fā)表后，在社會引起強烈反響，獲得了2003年普利策特稿寫作獎。美國作家特德·康諾弗讀的是人類學專業(yè)，參與式觀察是他的專業(yè)必修課。在創(chuàng)作非虛構(gòu)作品《失蹤》時，他跟流浪漢在一起生活4個月，跟他們一起爬火車，像他們一樣思維和行動;寫《新杰克》時，他以看守的身份到監(jiān)獄臥底10個月。

相比之下，中國的非虛構(gòu)寫作者在這方面遠不及西方，不過國內(nèi)已有作家嘗試參與式觀察，梁鴻寫《中國在梁莊》時，回到久別的村莊，像村民一樣生活;慕容雪村為寫《中國缺少一味藥》混進了江西上饒的一個傳銷團伙，生活23天;丁燕為寫《工廠女孩》，在工廠當了200天女工，過普通女工的日子，每天工作11個小時，一周工作6天。

四? 民族志的啟示

“走進門的賈法瑞嘴巴張成了O形。他把書包往后一甩，癱靠在雙人沙發(fā)上，模樣就像剛爬完一整層樓梯的老人?！Z法瑞，去拿我的包包。阿琳說。兒子點頭朝臥室走去。等他出來，阿琳接過手包，抽出一支舒喘寧搖了搖。賈法瑞用嘴巴含住吸入器，深深吸了口氣。但兩個人沒配合好，第一次他錯過了時機……所幸第三次終于把藥送進了肺里。吸完藥后，賈法瑞屏住呼吸，鼓起雙頰，就像小孩子跳進泳池前在岸上所做的準備運動那樣。阿琳則在一旁數(shù)，‘一……二……三……數(shù)到十后，賈法瑞吐氣并重新?lián)Q氣，終于露出笑容，阿琳也對賈法瑞報以微笑?！?1這是《掃地出門：美國城市的貧窮與暴利》的場景?？梢钥闯鰧懽髡呤窃趫龅模駝t不是略過就是虛構(gòu)。項飚對這部作品的評價是：“整本書像是一部深度的紀錄片，從一個場景推移至另一個場景。作者馬修·德斯蒙德直白而細致的描寫有如特寫鏡頭，把各個人物的表情語氣、所感所思直接呈現(xiàn)給我們。諸多具體場景疊加在一起，逐漸呈現(xiàn)出強制驅(qū)逐這一現(xiàn)象的歷史、制度和結(jié)構(gòu)特征，及其后果。”

馬修·德斯蒙德的《掃地出門：美國城市的貧窮與暴利》獲2017年普利策非虛構(gòu)圖書獎。馬修是人類學家、民族志學者、普林斯頓大學社會學系教授。令我驚詫的不是馬修的學術(shù)身份，在美國非虛構(gòu)作家中有許多學者，如特德·康諾弗為紐約大學亞瑟·卡特新聞研究院教授，獲2003年普利策獎的《來自地獄的問題：美國與種族滅絕時代》的作者薩曼莎·鮑爾是哈佛大學教授。我驚詫的是《掃地出門》既是非虛構(gòu)作品，又是“一部非常嚴肅的學術(shù)著作”。

馬修在《關(guān)于我的故事——研究始末與回顧》中說道，聽說托賓拖車營的住戶將面臨大規(guī)模的驅(qū)逐，他搬進了那個拖車營，住進了要調(diào)查的“田野”。馬修說：“你首先要和你想了解的族群搞好關(guān)系，長時間追蹤、觀察、體驗他們在做什么，包括跟他們一起工作，玩樂，盡可能把他們的行動與人際交往記錄下來，直到有一天你走路像他們，說話像他們，思考像他們，對事物的感受也像他們?yōu)橹??！?2在那里住4個月，馬修又搬到貧民窟，給一位專門租房給窮人的房東當“學徒”，他像影子似的跟在房東的后邊。他跟那些人打成一片，以至于他們時常忽略他的存在。他所寫的場景、情節(jié)和細節(jié)都是他親眼目睹的，或親自體驗到的。馬修在采訪與寫作上遠比我們這些非虛構(gòu)寫作者專業(yè)和敬業(yè)。目前，中國學界與業(yè)界還沒像馬修這樣的寫作者，但我相信早晚會出現(xiàn)的。

非虛構(gòu)寫作在不斷發(fā)展與擴延，從新聞進入文學、人類學（民族志）、社會學、歷史學、政治學、心理學、宗教學等領(lǐng)域。非虛構(gòu)猶如一條波瀾壯闊的大河，會不斷有支流匯入。我相信報告文學、特稿等文體將會繼續(xù)從小說汲取寫作的養(yǎng)分，也會從民族志、人類學汲取有益經(jīng)驗，其品位、分量和可讀性將會大有改觀。

注釋：

①《〈人民文學〉啟動非虛構(gòu)寫作計劃》，中國作家網(wǎng)2010年10月22日。

②黃傳會：《在生活這片廣闊的土地上》，中國作家網(wǎng)2012年3月29日。

③邢春燕、羅昕、徐明徽：《她的復(fù)調(diào)書寫，是對我們時代的苦難與勇氣的紀念》，《東方早報》2015年9月9日。

④⑥張杰：《“報告文學”已老，“非虛構(gòu)”請站起來》，《華西都市報》2014年8月15日。

⑤此為劉大先的觀點，參見《跨學科視野下的非虛構(gòu)寫作》，《長江文藝評論》2019年第1期。

⑦高丙中：《總序》，《寫文化——民族志的詩學與政治學》，[美]詹姆斯·克利福德、喬治·E. 馬庫斯編，高丙中、吳曉黎、李霞等譯，商務(wù)印書館2006年版，第1頁。

⑧項飚：《家：占有與驅(qū)逐》，《掃地出門：美國城市的貧窮與暴利》，[美]馬修·德斯蒙德著，胡諄、鄭煥升譯，廣西師范大學出版社2018年版，第IV頁。

⑨[美]馬克·克雷默、溫迪·考爾編：《怎樣講好一個故事》，王宇光等譯，中國文史出版社2015年版，第10頁。

⑩董樂山：《巴黎燒了嗎·譯序》，[美]拉萊·科林斯、[法]多米尼克·拉皮埃爾著，董樂山譯，譯林出版社2013年版，第III頁。

1112[美]馬修·德斯蒙德：《掃地出門：美國城市的貧窮與暴利》，胡諄、鄭煥升譯，廣西師范大學出版社2018年版，第76頁，第425頁。

（作者單位：浙江理工大學）

責任編輯：蔣林欣