摘? 要：非虛構(gòu)是包含文學、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系里具有“非虛構(gòu)”元素的文類集合。文學與影視非虛構(gòu)最為典型的是報告文學和紀錄片。紀錄片呈現(xiàn)“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念：一是主張要有對于現(xiàn)實的“創(chuàng)造性處理”;二是與格里爾遜相對立的嚴格非虛構(gòu)而拒絕虛構(gòu)的主張。非虛構(gòu)文學涵蓋多個層次，對于“非虛構(gòu)”的體現(xiàn)比較復雜，差異性較大。非虛構(gòu)文學帶有現(xiàn)實性或新聞性的“文字真實”與紀錄片所呈現(xiàn)的“影像真實”不同。與格里爾遜式紀錄片模式類似，非虛構(gòu)文學中亦有“畫外敘事人”，即“非敘事性話語”。在融媒體時代，非虛構(gòu)文學與紀錄片構(gòu)成當代非虛構(gòu)文藝的重要力量，但所面臨的問題和挑戰(zhàn)亦不可小覷。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu);文學;紀錄片;既存世界;影像真實

一

將非虛構(gòu)作為一個概念運用于創(chuàng)作和研究之中，較早始于20世紀60年代的美國，那時主要來自作家的“非虛構(gòu)小說”和來自記者的“新新聞報道”，比較時興。20世紀80年代中期，“非虛構(gòu)文學”一詞在中國出現(xiàn)，包括筆者在內(nèi)的一些學者、作家在其著述或作品中均有涉及。2010年則完全可以稱得上是中國新世紀非虛構(gòu)文學發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點。因為在這一年，作為中國最具影響力的文學期刊，《人民文學》宣布開設(shè)“非虛構(gòu)”專欄并發(fā)表梁鴻的《梁莊》等多篇以此為旗號的作品，似在使沉寂或曰潛行多年的這一類文體高調(diào)重返中國文學現(xiàn)場。①直至近幾年“非虛構(gòu)”創(chuàng)作與研究的日益興盛，甚至進入國內(nèi)著名高校博碩士學位論文序列，大有從“偏門”走向“顯學”的趨勢。除卻一直堅持發(fā)表“非虛構(gòu)”作品的《鐘山》雜志外，國內(nèi)一些早已撤下報告文學等欄目的文學期刊開始設(shè)立各式名目的“非虛構(gòu)”專欄，一些出版社也重推非虛構(gòu)作品的出版。而當白俄羅斯女記者兼作家阿列克謝耶維奇憑借其紀實性“口述實錄”攬得2015年度諾貝爾文學獎桂冠之時，中國的非虛構(gòu)寫作又被乘勢推上高潮，儼然變成了一個穿越于喧囂文壇的文學運動?，F(xiàn)在看來，這個運動有些類似于“權(quán)力的游戲”——一部分人，主要是指小說作家及其評論者、研究者，一方面力推被其認可的非虛構(gòu)作家和作品，另一方面又用“非虛構(gòu)”回避、抵抗、遮蔽、鄙視傳統(tǒng)意義上的報告文學，而固守報告文學的一些作家又力圖對此予以回擊，甚至以“大報告文學”來統(tǒng)攝非虛構(gòu)，認為所有非虛構(gòu)文學都可以被“大報告文學”包括進去。這背后所隱含的多是話語權(quán)力的角逐及其相互制衡。盡管目前“非虛構(gòu)”創(chuàng)作和研究的整體陣勢不及20世紀80年代報告文學的創(chuàng)作和研究盛況，但其中對于“非虛構(gòu)”的歷史流變、文類辨析、概念范疇、特征功能、意義價值等所做的愈來愈深入的探討卻不無裨益。

自1986年筆者提出“非虛構(gòu)文學”的概念至今已歷33年，②其間，非虛構(gòu)創(chuàng)作和研究潮起潮落，但我對其的基本認識大體沒有改變。在我看來，非虛構(gòu)的話語結(jié)構(gòu)猶如巴比倫塔，因為它并非為文學所獨有，而是一個文類集合，即包含文學、歷史、新聞、電影、電視等文體話語體系在內(nèi)的具有“非虛構(gòu)”元素的集合。即使是在文學內(nèi)部，非虛構(gòu)也并非一種類似于小說和詩歌那樣具有比較清晰邊界的文體，而仍然是一種文體或曰文類的集合。這一文類包含報告文學、口述實錄、傳記、紀實散文等完全非虛構(gòu)文體，也包含歷史小說、新聞小說、紀實小說、新寫實小說等不完全或仿非虛構(gòu)文體。如果從媒介上說，它又體現(xiàn)為依存于印刷媒介和電子媒介生存的兩大方面。因此，談?wù)摲翘摌?gòu)其實是有點“跨文體”“跨文藝”或“跨文化”的意味，泛泛而談很難說得清楚其中三昧。本文擬從文學與影視非虛構(gòu)的關(guān)聯(lián)與差異等方面切入，論及其中的一些問題。

二

文學與影視均有非虛構(gòu)，最為典型的就是報告文學和紀錄片。在百余年的發(fā)展流變中，這兩大類型都在凸顯其“非虛構(gòu)“紀錄”“紀實”等核心要素的同時，遭遇對于既存世界再現(xiàn)的真實與虛構(gòu)等問題的拷問。譬如，報告文學有小說化虛構(gòu)、夸張，紀錄片則有擺拍、搬演、情景再現(xiàn)等。我們首先考察以紀錄片為主要代表的非虛構(gòu)影像。

從電影創(chuàng)始人盧米埃爾兄弟的紀錄短片《水澆園丁》《工廠大門》和《火車進站》開始，以影像記錄現(xiàn)實、再現(xiàn)現(xiàn)實就成為電影的一個十分重要的功能。紀錄片后來的發(fā)展主要呈現(xiàn)兩條線索：一是以美國的弗拉哈迪和英國的格里爾遜為主要代表，主張在紀錄片當中要有對于現(xiàn)實的“創(chuàng)造性處理”，譬如蒙太奇運用、擺拍、重現(xiàn)等;二是以20世紀60年代美國的直接電影、法國的真實電影為代表，與格里爾遜相對立的嚴格非虛構(gòu)而拒絕虛構(gòu)的主張。這實際上呈現(xiàn)出紀錄片對于“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念和取向。

在第一條線索中，拍攝于20世紀20年代的兩部默片——弗拉哈迪的《北方的納努克》和格里爾遜的《漂網(wǎng)漁船》具有代表性。作為世界第一部紀錄長片，《北方的納努克》，是在一家毛皮公司的資助下，用時16個月在哈德遜灣跟蹤一個名為“納努克”的愛斯基摩人一家生活的重現(xiàn)。影片以這個家庭的日常生活為聚焦點，從一家人從冰屋（冰窖）中睡覺醒來開始，表現(xiàn)其用魚叉捕捉海象海豹、建造冰屋等日常舉止。其中有不少擺拍的鏡頭，如再造“冰窖”、魚叉打獵等?！捌械拿恳粋€場面都是預先計劃好的，而且納努克人也參與提出許多拍攝應(yīng)該包括的內(nèi)容。弗拉哈迪則在安排過的場景與真實性之間取得平衡。比如，納努克特地建造了一個一邊敞開的冰窖以便影片拍攝到一家人上床睡覺的情景?！雹圻@部紀錄片顯示的不僅是異國風情，也可以說是非遺文化片。在格里爾遜看來，以“活生生的場景和活生生的故事”為拍攝對象的紀錄片，比“只拍攝在人工背景前表演的故事”的劇情片更具生命力、更優(yōu)美、更真實。因為“原初（或天生）的演員和原初（或天然）的場景，能更好地引導銀幕表現(xiàn)當代世界，給電影提供更豐富的素材，賦予電影塑造更豐滿的形象的能力，賦予電影表現(xiàn)真實世界中更復雜和更驚人的事件的能力，這些事件比攝影棚里的智者們拼湊出來的故事復雜得多，比攝影棚里的技師們重新塑造的世界生動得多”。④顯然，格里爾遜在此對于紀錄片表現(xiàn)真實世界的能力、意義和價值是充分肯定的。與此同時，他也指出紀錄片在表現(xiàn)真實現(xiàn)實世界的時候要挖掘出詩意來，而“要在詩人從未涉足過的、跟藝術(shù)幾乎不沾邊的地方挖掘出詩意來，就不僅需要鑒賞力，還得有靈感，也就是說要有勤奮的深刻的洞察力，要付出真正扣人心扉的創(chuàng)造性的努力?！雹葸@其實正是其“創(chuàng)造性處理”的應(yīng)有之義。此語告訴我們，僅有面對真實現(xiàn)實的姿態(tài)是不夠的，還需要有描述和表現(xiàn)它的能力。格里爾遜拍攝的記錄漁民捕捉鯡魚過程的《漂網(wǎng)漁船》，比較多地使用蒙太奇組接技巧。“這部影片明顯表現(xiàn)出格里爾遜對蘇聯(lián)蒙太奇的興趣：他快速地剪輯漁船的各個部位，他的影像效果甚至使得片中的一般工人都以英雄形象呈現(xiàn)?！雹拊诖?，蒙太奇通常被看作是比長鏡頭更具“創(chuàng)造性處理”的一種表現(xiàn)方式，因為前者強調(diào)的是創(chuàng)作主體（導演）對于客觀現(xiàn)實中表現(xiàn)對象的偏于主觀態(tài)度的取舍，或通過組接影像顯現(xiàn)出與原生態(tài)現(xiàn)實不一樣的意義和價值，是一種以作者為中心的理念;而后者則看重原生態(tài)現(xiàn)實的直接呈現(xiàn)，淡化創(chuàng)作主體的主觀介入性，將影像意義和價值的最終闡釋權(quán)交給觀眾。是一種以受眾為中心的理念。這兩部紀錄片都以音樂為背景，其間關(guān)鍵處加以少量字幕呈現(xiàn)，用以鏈接與連貫全片的敘事，形成完整講述鏈條。

在第二條線索中，最為典型的就是20世紀60年代美國的直接電影和法國的真實電影的非虛構(gòu)主張。這類影片拒絕使用“畫外敘事人”，力求使觀眾產(chǎn)生身臨其境的代入感，是對“畫面加解說”的格里爾遜模式的一種反叛?！罢鎸嶋娪斑^去是現(xiàn)在仍然是利用同步聲、無畫外解說和無操縱剪輯盡可能忠實地呈現(xiàn)不加控制之事件的一種嘗試?！雹哂袑W者具體指出了“真實電影”的特質(zhì)：“一是真實電影拒絕和排斥虛構(gòu)，直接拍攝真實的現(xiàn)實生活。二是不采用事先編寫的電影劇本，也不采用職業(yè)演員。三是為了使攝制組能夠行動敏捷地記錄事件的全過程、當機立斷地進行拍攝，攝制組成員大大減少，只保留導演、攝影師和錄音師。四是對導演提出了很高的要求，即一方面要求導演能夠準確地發(fā)現(xiàn)事件和預見其戲劇性過程，另一方面導演絕非旁觀者，而是積極的參與者。他不僅參與前期拍攝時的采訪，同時還親自進行后期的底片剪輯。五是影片的題材受到了極大限制，它具有無法預料的結(jié)果，并隨時受到事件本身不可知進程的影響。六是拍攝時間無法預測，底片耗費嚴重，片比極大提高，剪輯師統(tǒng)攬大局的能力和完美的素養(yǎng)成為影片成功的重要因素。”⑧這些特質(zhì)與“把攝影機扛到街上去”的意大利新現(xiàn)實主義電影的主張極其相似，譬如，強調(diào)對社會人生的紀實性，使用非職業(yè)演員表現(xiàn)普通人生活，反對虛構(gòu)，主張實景拍攝及長鏡頭運用，按自然時序敘事，力求去戲劇化敘事等。

路易斯·詹內(nèi)蒂在他的《認識電影》一書中提出電影在故事層面除了“現(xiàn)實主義敘事”和“形式主義敘事”之外，還有“非虛構(gòu)敘事”。在他看來，電影分為三大類型——故事片、紀錄片和先鋒派。其中，后兩者通常不講“傳統(tǒng)意義上的故事”，紀錄片按主題或論點來結(jié)構(gòu)全片。他對于紀錄片的認識是，“與大多數(shù)故事片不同，記錄片表現(xiàn)事實——真實而非虛構(gòu)的人物、地點和事件。記錄片導演認為，他們主要就是報道既存的世界，而非創(chuàng)造一個世界。但是，他們不僅是外部現(xiàn)實的記錄員，因為他們亦如故事片導演那樣，通過選擇細節(jié)來打磨他們的原始素材。這些細節(jié)被組織成連貫的藝術(shù)形式。許多記錄片導演刻意保持簡單平實的影片結(jié)構(gòu)。他們希望自己對事實的描述能夠表示出生活本身同樣顯見的偶然性。”⑨對于直接電影或真實電影，他的看法是“最低限度干預現(xiàn)實的概念，成為美國和加拿大的真實電影派的首要關(guān)注。電影導演不應(yīng)以任何方式操縱事件。二度創(chuàng)作——即使采用真實的人物和地點——是不可取的。盡量少用剪輯，否則會對事件的順序產(chǎn)生誤導。通過利用長鏡頭，盡可能保持真實的時空?！雹庠诖?，詹內(nèi)蒂對于紀錄片“非虛構(gòu)”觀念的兩條線索予以比較清晰的闡釋，但并未給出明確的厚此薄彼的結(jié)論。因為，實際上這兩條標志紀錄片創(chuàng)作不同觀念的線索至今仍然有其承傳。但總體來說，似乎前者的理念更占上風。譬如現(xiàn)在紀錄片出現(xiàn)的“情景再現(xiàn)”，即將文字文獻當中的一些情節(jié)或故事通過演員的演繹表現(xiàn)出來。此種情況在文獻紀錄片當中尤為突出。這樣基本具備劇情片的“情景再現(xiàn)”給予當代紀錄片再現(xiàn)現(xiàn)實和歷史以新的路徑，當然也對“非虛構(gòu)”提出了新的認知和新的課題。近些年來，“紀錄劇情片”開始風行起來。這是將傳統(tǒng)紀錄片的紀實成分與劇情片的藝術(shù)表現(xiàn)手法緊密結(jié)合的一個片種，完全不避諱人物扮演、情景重現(xiàn)與搬演、戲劇化結(jié)構(gòu)等虛構(gòu)方式的運用，追求的是“趣味性”和“視聽感”，有別于直接電影和格里爾遜記錄片模式，而其對于真實現(xiàn)實的非虛構(gòu)的“記錄”元素則弱化到可以忽略的地步。這無疑是一種混淆真實與虛構(gòu)的表現(xiàn)形式，是一種極端化的紀錄片形式。盡管有人為此辯稱“它不復是‘現(xiàn)實的搬運工，而是藉由職業(yè)演員或社會演員的搬演再現(xiàn)及其他故事片的藝術(shù)手法來代替自然主義、形式主義的刻板記錄，超越了一般紀錄片的表象真實。”11因為這種虛構(gòu)成分遠大于非虛構(gòu)成分的記錄劇情片，如何能夠再現(xiàn)原生態(tài)的既存真實，如何能夠防止因事實與虛構(gòu)混淆不清而可能造成的觀眾誤讀誤解誤判，其實都是要打一個問號的。這也給紀錄片的創(chuàng)作者提出了一個問題，那就是在走向大眾化時代或者說躋身于浮躁的商業(yè)化時代的過程中，紀錄片怎樣能夠保證既守正又創(chuàng)新，而不至于滑向“娛樂至死”的死結(jié)似的俗套結(jié)局。

總之，紀錄片發(fā)展的兩條主要線索告訴我們，首先，在影視當中，人們承認并運用對既存世界進行再現(xiàn)的非虛構(gòu)表現(xiàn)方式;其次，人們對如何表現(xiàn)這個既存世界具有不同的理解和做法——或參照劇情片方式進行藝術(shù)性處理，或嚴格恪守非虛構(gòu)原則“順其自然”。

三

從文學角度觀之，所謂“非虛構(gòu)”，即文本所呈現(xiàn)的是經(jīng)驗世界中給定的現(xiàn)實，是一種不以主觀想象為轉(zhuǎn)移的、與特定歷史或現(xiàn)實時空所發(fā)生的事實相符合的特性，即所謂“既存世界”。與紀錄片相比，非虛構(gòu)文學的涵蓋面比較廣泛，正如我們前面所述，這當中有“完全非虛構(gòu)”“不完全非虛構(gòu)”和“仿非虛構(gòu)”等多個層次。而這些層次的各種具體文體對于“非虛構(gòu)”的體現(xiàn)自然比較復雜，在程度上差異不一。譬如，作為完全非虛構(gòu)的口述實錄、傳記、紀實散文對于“非虛構(gòu)”的再現(xiàn)度，與作為不完全或仿非虛構(gòu)的歷史小說、紀實小說、新寫實小說等的再現(xiàn)度就存在較大差別。即使是傳記本身，譬如在普通傳記與文學傳記、甚至傳記小說之間也會體現(xiàn)出非虛構(gòu)的差異。進一步說，我們這里將“非虛構(gòu)”定向為文本呈現(xiàn)，即文本對于經(jīng)驗世界（既存世界）的真實反映。但實際上，除卻文本的真實性，作家作為創(chuàng)作主體的真實觀（對于既存世界或曰經(jīng)驗世界的認知程度與認知范圍）、讀者作為接受主體的真實感（根據(jù)自身生活閱歷和閱讀經(jīng)驗對文本真實性做出是否符合既存世界狀態(tài)的判斷）亦是“非虛構(gòu)”的重要組成部分，這些都因人而異、千差萬別，需要進行全面細致深入的探究。

以報告文學為例，即使是作為“完全非虛構(gòu)”的報告文學文體，在是否“完全”意義上，其實也存在不同程度的認知差異。一直以來，報告文學同樣也有類似紀錄片對于“非虛構(gòu)”的兩種不同創(chuàng)作理念的認知與爭議，譬如“略有虛構(gòu)”說和“不得虛構(gòu)”說。這一問題幾乎成為貫穿于20世紀50年代以來報告文學理論爭議的核心點，至今未有統(tǒng)一結(jié)論。當然，每一個時期討論的方面有所側(cè)重，20世紀五六十年代受蘇聯(lián)特寫創(chuàng)作理念的影響，報告文學界開始爭議虛構(gòu)與非虛構(gòu)問題;20世紀七八十年代因徐遲的一篇文章重新“引爆”這一論題;21世紀之初，有學者發(fā)文質(zhì)疑報告文學的敘述倫理，認為“它既承諾客觀的‘真實，又想得到虛構(gòu)的豁免，天下哪有這等左右逢源的便宜事？”并預言“有一種文體確實正在衰亡，那就是報告文學或紀實文學……”“報告文學之名及其所指，終將會消亡?！?2此論不僅直指報告文學的非虛構(gòu)敘事倫理，而且還斷言其消亡，故引發(fā)報告文學創(chuàng)作和研究界的密切關(guān)注與反響。總的來說，在報告文學的“非虛構(gòu)”問題上主要有兩種意見。一種認為報告文學既是“報告”，就應(yīng)從人物到細節(jié)絕對真實，不允許任何想象與虛構(gòu)。早在20世紀60年代，寫過著名報告文學《包身工》的夏衍就曾明確指出：“小說可以虛構(gòu)，而且應(yīng)當虛構(gòu)，報告文學卻不能虛構(gòu)，報告文學對真實性的要求很嚴格?！瓐蟾嫖膶W不但不能虛構(gòu)，我以為，甚至連夸張也是不允許的。……作者如果寫報告文學有困難，可以寫小說，決不應(yīng)該在報告文學作品里弄虛作假。”1320世紀80年代，夏衍又重申了他的立場：“報告文學失去了真實，就不成其為報告文學?！瓰榱送怀瞿撤N‘主題，作者自由地發(fā)揮主觀創(chuàng)造性，隨意地馳騁自己豐富的想象力，加到真實的人物和事件上面，我以為對報告文學是不應(yīng)有的?！?4另一種意見則認為報告文學既然是“文學”，就應(yīng)當允許運用一定的文學手段如合理的想象，來彌補因種種原因造成的事實不足，主張在真人真事的前提下，在剪裁、結(jié)構(gòu)、潤色等方面作適當?shù)谋匾乃囆g(shù)加工，但不虛構(gòu)情節(jié)，不“拔高”人物。譬如當代中國報告文學的領(lǐng)軍人物徐遲曾言報告文學“就完全是實況的寫照了。但也允許略有虛構(gòu)，不離真實的虛構(gòu)。如果有了較大的虛構(gòu)，它就變成了小說。”15兩種“非虛構(gòu)”觀或曰“真實表現(xiàn)”觀使創(chuàng)作者常常左右為難或受到詰難。從本質(zhì)上說，這也是兩種報告文學價值觀的體現(xiàn)。在我看來，以夏衍為代表的第一種意見無疑是可取的。它確保了報告文學獨特的文體特質(zhì)和存在價值，是對其“非虛構(gòu)”內(nèi)涵與表現(xiàn)的鮮明定位。第二種意見有其合理性，但前提是需要杜絕無中生有的虛構(gòu)與夸張。正如有學者對此問題的闡述：“虛構(gòu)是一種藝術(shù)手法，而想象是一種思維方式（即形象思維），二者不是同一概念的兩個用詞，而是種屬關(guān)系的不同概念?！薄霸趫蟾嫖膶W的創(chuàng)作和理論中，虛構(gòu)必須摒棄，因為它騙人害人;想象必須光大，因為它可以使抽象的感情、感受、意念具體化、形象化，使愛憎、好惡、褒貶、悲喜、哀樂等情感更為濃烈，強化主題思想，使作品意境深化，產(chǎn)生藝術(shù)魅力?！?6因此，體現(xiàn)報告文學“文學性”的方式不是用虛構(gòu)，而是要在“跨文體性”上做文章，即兼容包括小說、詩歌、散文、戲劇影視文學在內(nèi)的文學文體，甚至新聞和歷史等非文學文體的要素進行藝術(shù)創(chuàng)造，在這個意義上去實踐茅盾所言“好的‘報告須要具備小說所有的藝術(shù)上的條件，——人物的刻畫，環(huán)境的描寫，氛圍的渲染等等”17。

無論從哪個角度而言，非虛構(gòu)性或曰寫實性都是非虛構(gòu)文學最為重要的特征。田野調(diào)查、新聞紀實、文獻價值、跨文體呈現(xiàn)是其基本要件。在非虛構(gòu)文學的文類集合當中，梁鴻式文本似乎正在成為一種有別于通常報告文學的非虛構(gòu)典型“案例”。這類到目前為止都沒有一個清晰具體文體命名的“非虛構(gòu)”，匯集了回憶錄、田野調(diào)查筆記、個人日志、口述實錄等方式，不同程度地強調(diào)作者身份的個人性、寫作的親歷性、文本的揭秘性、題材的獵奇性和敘述的故事性。在更趨于個人內(nèi)在心理驅(qū)動而不是“命題”或“約請”寫就的代表作《中國在梁莊》和《出梁莊記》中，梁鴻采取的非虛構(gòu)方式是拋棄“先驗觀念”、不搞“主題先行”，當然也不是“有聞必錄”，而是在田野調(diào)查基礎(chǔ)上對材料進行重新“編碼”，凸顯個人、親歷、揭秘、故事等要素，以極具個人化視角的充滿密布細節(jié)的“小敘事”，而不是以宏大敘事映射大問題、詮釋社會與人生。作者一方面對作為“我的親人”和“我的故鄉(xiāng)”的那些處于社會底層的“小人物”的生活和生存狀態(tài)進行零距離的寫實，當然這種寫實不是居高臨下的冷冰冰或優(yōu)越感十足的故作憐憫，而是充滿內(nèi)在的熱度與溫情、焦慮與憂患，因為作者本人也曾經(jīng)是這一群體中的一員;另一方面則是以更為廣闊的視野和整體的眼光，調(diào)查、分析、審視當代鄉(xiāng)村在中國歷史和文化變革中的榮與辱、進與退、興與衰。與報告文學作家多少有些“旁觀者”的非虛構(gòu)呈現(xiàn)有所不同，梁鴻式文本更多的是“親歷者”或“見證者”對于既存世界的描述甚至是傾訴。

當我們將上述紀錄片納入非虛構(gòu)文學領(lǐng)地做一個對比觀照，就會發(fā)現(xiàn)，無論是梁鴻式文本還是報告文學，它們都毫無例外地要通過文字來再現(xiàn)創(chuàng)作主體或旁觀或親歷或見證的真實世界，這些或帶有現(xiàn)實性或帶有新聞性的“文字真實”與紀錄片當中所呈現(xiàn)的“影像真實”多少亦有不同?！坝跋裾鎸嵤侵讣o錄片創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中對被攝客觀實在的呈現(xiàn)面貌。它包含兩層含義：一層是在拍攝過程中對客觀實在的利用方法以及后期成片時對素材資源的結(jié)構(gòu);另一層含義是作品經(jīng)過創(chuàng)作加工后，所呈現(xiàn)出來的被拍攝客觀實在的樣貌，它由第一層含義提及的行為產(chǎn)生，與客觀實在本身相對應(yīng)?！?8因此，如果從直觀性上看，紀錄片影像真實的優(yōu)勢大于非虛構(gòu)文學的文字真實，因為后者需要通過讀者的聯(lián)想和想象的心理機制還原或再造真實形象，而前者則是將體現(xiàn)真實的影像直接訴諸人的視覺器官，即使其或許僅僅只是記錄既存世界事件和人物的“表象”真實。從這個角度說，在當下的非虛構(gòu)影響力當中，紀錄片應(yīng)該是略勝一籌，因為一個毋庸置疑的事實和趨勢是媒介的影像化逐漸取代媒介的文字化。

與格里爾遜式紀錄片模式類似，但與“真實電影”或“直接電影”有所不同的是，非虛構(gòu)文學當中的一些文體，譬如報告文學等并不拒絕類似于紀錄片里面的“畫外敘事人”的存在。這個文字的“畫外敘事人”可命之為“非敘事性話語”。非敘事性話語是一種與敘事話語和人物話語相并立的話語形式，它主要指敘述者在陳述的過程中對事件或人物所進行的評述與解釋?？梢哉f，這是非虛構(gòu)文學、特別是報告文學有別于其它敘事文本的特征性內(nèi)容。除卻政治性、時事性評論之外，非敘事性話語還包括敘述者對文本所述事件、問題及人物的帶有個人性和多視角的主觀評價、理解和情感傾向，是包括其文化觀念在內(nèi)的意識形態(tài)的特殊傳達方式。19因此，在強調(diào)事實真實與關(guān)系真實的前提下，非虛構(gòu)文學并非都是以絕對中立態(tài)度再現(xiàn)對象，而是有其主觀傾向性。

法國作家薩特曾樂觀地稱非虛構(gòu)文學“不久將成為文學最重要的形式”。不論薩特此言在當下是否兌現(xiàn)，一個基本的事實是，非虛構(gòu)文學已經(jīng)成為文學的重要形式之一，且與以紀錄片為代表的非虛構(gòu)影視一道，構(gòu)筑成當代非虛構(gòu)文藝不可忽視的力量，為當代文藝版圖提供新意和新彩。目前，非虛構(gòu)創(chuàng)作、傳播與研究日漸興盛，“抖音”和微視頻大行其道，儼然已經(jīng)成為大眾非虛構(gòu)影像的重要形式，紀錄片開始頻繁登臨大銀幕，與劇情片爭奪觀眾和票房。盡管如此，在以互聯(lián)網(wǎng)為核心的融媒體時代，非虛構(gòu)文藝所面臨的問題和挑戰(zhàn)仍然不可小覷。“他生下來的時候，并沒有玫瑰花，他反而取得成績。而現(xiàn)在呢？應(yīng)有所警惕了呢，當美麗的玫瑰花朵微笑時?！毙爝t在報告文學《哥德巴赫猜想》中所寫的這段話雖然是針對主人公陳景潤的，但我以為，它亦應(yīng)為從事非虛構(gòu)文藝的創(chuàng)作者和研究者們謹記之。

注釋：

①早在20世紀80年代中期，曾經(jīng)有過對于非虛構(gòu)文學創(chuàng)作的關(guān)注和討論，但那時未使用“非虛構(gòu)”一詞，而是用“紀實小說”“新聞小說”或“報告小說”。1985年，《人民文學》就以“紀實小說”的名義發(fā)表了劉心武的《5·19長鏡頭》，同期還刊登了理由的報告文學《傾斜的足球場》。這兩篇聚焦同一事件的作品，被編輯部以不同的名稱發(fā)表出來。與此同時，《光明日報》刊登多位知名作家、評論家探討有關(guān)這一現(xiàn)象的文章。其中對于這些文體名稱的爭議較大，一些否定者直接稱之為“怪胎”。20世紀90年代，江蘇的《鐘山》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)文本”欄目。

②詳見王暉、南平：《美國非虛構(gòu)文學浪潮：背景與價值》，《當代文藝思潮》1986年第2期。

③⑥[美]克莉絲汀·湯普森、大衛(wèi)·波德維爾：《世界電影史》，陳旭光、何一薇譯，北京大學出版社2004年版，第150頁，第274頁。

④⑤[英]約翰·格里爾遜：《紀錄片的首要原則》，單萬里、李恒基譯，見李恒基、楊遠嬰主編《外國電影理論文選》（修訂本，上冊），生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第259頁，第266頁。

⑦單萬里主編：《紀錄電影文獻》，中國廣播電視出版社2001年版，第77頁。

⑧林少雄：《紀實影片的文化歷程》，上海大學出版社2003年版，第137-138頁。

⑨⑩[美]路易斯·詹內(nèi)蒂：《認識電影》，崔君衍譯，中國電影出版社2007年版，第363-364頁，第367頁。

11牛光夏、成亞生：《論紀錄劇情片對“虛實”的跨界與堅守》，《中國文藝評論》2019年第6期。

12詳見李敬澤：《報告文學的枯竭和文壇的“青春崇拜”》，《南方周末》2003年10月30日;吳?。骸兑舱f“報告文學”身份的尷尬》，《文匯報》2004年1月18日。

13夏衍：《報告文學的幾個要求》，《新聞業(yè)務(wù)》1963年第5-6期。

14夏衍：《關(guān)于報告文學的一封信》，《人民日報》1981年1月12日。

15徐遲：《再說散文》，《湖北文藝》1978年第1期。

16李明泉：《戴著鐐銬跳舞》，《文學評論》1984年第3期。

17茅盾：《關(guān)于“報告文學”》，1937年2月20日《中流》第11期。

18王冬冬：《紀實與虛構(gòu)的界限——由紀錄片敘事中記錄者、本文與受眾的相互關(guān)系進行觀照》，《當代電影》2017年第10期。

19詳見王暉：《二十世紀中國報告文學的敘述模式》，《中國社會科學》2003年第2期。

（作者單位：南京師范大學文學院）

責任編輯：蔣林欣