禹至

趙強的作品大多流露出自由的感性以及毫不隱晦的形式主義特征，“魚”系列和“圓圈”系列大抵如此，“黑色紙漿”系列更是極致。我想說的是，趙強的紙漿，好就好在黑。

用紙漿做作品的人很多，20世紀80年代，黃永砯就曾用洗衣機“洗”過很多書，包括《中國繪畫史》《西方繪畫史》《易經(jīng)》等，都被他用洗衣機攪成紙漿，形成了他的洗書系列作品。其后，還有更多的人用紙漿做底，做肌理，做造型，有的用于繪畫，有的用于裝置、雕塑，形形色色，曾泛濫過一陣。

當代藝術(shù)有一個重要的觀點：形式即內(nèi)容。其實，此觀點可以理解為形式主義美學(xué)的一種時代特征。形式主義美學(xué)對現(xiàn)代藝術(shù)的影響是巨大而深刻的，當代藝術(shù)再將新的時代含義融入其中，使其更寬泛，是為一種擴展。作為形式語言的紙漿，在某些特定的時期當然有可能超越它僅僅作為一種材料的含義。既然形式即內(nèi)容，那么，對形式的認知就變得越發(fā)重要。就拿紙漿來講，如果對紙漿的來歷、內(nèi)涵、承載的認知是蒼白的，形式就會是蒼白的，因此內(nèi)容也將是空洞的。

之所以說趙強的紙漿好就好在黑，是因為他的紙漿都是他自己用曾經(jīng)的作品搗碎后再浸泡于墨汁而成。他就讀央美時學(xué)的就是水墨，傳統(tǒng)的和實驗性的他都畫過。出自自己的手卻過不了自己的眼，除了“魚”和“圓圈”這兩個系列，其余的作品又變成材料，只是換了一種形態(tài)——紙漿。這樣的轉(zhuǎn)化對趙強而言至少完成了兩件事：一是對從前不再糾結(jié)；二是找到了適合表達自己認知的形式語言。

在趙強滿畫面的黑色面前，或許你會聯(lián)想到羅伯特·萊曼的滿畫面的白色。這是件好事。至少，你的聯(lián)想給了我理由，去強調(diào)藝術(shù)家對形式語言的認知，我希望反復(fù)強調(diào)，因為，藝術(shù)創(chuàng)造的差異正來源于此。羅伯特·萊曼用了半輩子研究材料，正是為了解決對材料作為形式語言的認知，受極簡主義思潮的影響和啟發(fā)，他最終選擇了不挑材料只挑顏色，于是用色溫處于中性的白色，作為他形式語言的核心，這是符合他理性思維的習慣的。趙強的黑色看似制作紙漿時的偶得，實則是他對自己從前的創(chuàng)作糾結(jié)而復(fù)雜的心境使然。

讀趙強的作品，紙漿自身既是載體也是呈現(xiàn)，黑色由表及里，陳述著水墨之外的另一個世界，這是一個由陰和陽所概括的更大的世界，世間萬物在這個世界里不斷變化著它的存在方式和形態(tài)，其中包括人和藝術(shù)。趙強借助紙漿自然凝固的無規(guī)則性，為凝重的黑色建立起一種類似于路易斯·康在講述建筑的時間性空間時所提及的，物質(zhì)在陽光下所顯現(xiàn)的“序”，這種“序”不可名狀，與時間關(guān)聯(lián)，一直在變化，就像《易經(jīng)》里描述的永遠處于變化中的每一個象。透過這些象，我們或許已經(jīng)讀到趙強黑色紙漿的文化身份，這其實是藝術(shù)作品必須具備的基本屬性。