2016年8月21日，中國女排對戰(zhàn)塞爾維亞女排，爭奪里約奧運會的冠軍。比賽驚心動魄，中國隊首局失利，億萬觀眾為之焦灼。就在雙方激烈搏殺之際，在美國的堪薩斯城，中國的科幻愛好者也滿懷期待地等著第74屆世界科幻大會揭曉年度“雨果獎”的獲獎名單。終于，我的朋友圈里傳來了喜訊：《北京折疊》獲獎！緊接著，愈戰(zhàn)愈勇、絕不屈服的女排姑娘拿下了賽點。我立刻發(fā)了一條微博，贊美中國女性創(chuàng)造了新的成就。那一刻的激動之情至今難忘。

不過，“雨果獎”的榮耀也引發(fā)了人們對《北京折疊》的爭議。一些并非科幻迷的朋友提出了疑問：這是科幻嗎？小說中寫的狀況，不就是我們的現(xiàn)實嗎？這樣一篇可以挑出許多不足的作品，就能贏得你們科幻界的最高獎項？面對這些問題，我一時想不出很好的討論方式。直到走上工作崗位后，有幸在課堂上跟學生一起討論科幻作品時，我對這個問題才慢慢有了一點想法。

這要從另一篇雨果獎獲獎作品《巴比倫塔》說起。

小說的作者是美國華裔科幻作家姜峯楠（Ted Chiang）。他本就是世界聞名的科幻大家，這兩年又因為《你一生的故事》被好萊塢改編成電影《降臨》，知名度進一步提升?！敖獚o楠”只是他眾多中文名之一，此外還曾有過“特德·奇昂”“特德·蔣”和“特德·姜”等譯法。1999年，還在上中學的我在《科幻世界》看到《巴比倫塔》時，一下子就被迷住了。這是那種讓我驚嘆“原來科幻還可以這么寫”的作品。很長一段時間里，盡管我沒有再重讀過這篇小說，卻經(jīng)常把它推薦給那些并非科幻迷的朋友和老師，希望它能改變一些人對科幻的刻板印象。不過，我的推薦好像沒有得到過特別積極的反饋。等到我有了一定的寫作經(jīng)驗后，就開始在閱讀小說時注意到一些以前不太留意的細節(jié)。簡單來說，我會在享受別人的勞動成果時考慮一個問題：

當我們寫科幻時，我們在做什么？

讓我們以《巴比倫塔》為例進行說明。

據(jù)說，古巴比倫人要修建一座通天塔。上帝為了阻止人們，就變亂了他們的口音，從此人類彼此語言不通，也就不能齊心協(xié)力，修塔之事就此作罷。這個故事廣為人知。姜峯楠正是以此為基礎，做了自己的改寫：巴比倫人要修建通天塔，去看一看上帝的花園，也請上帝到塵世來看看人類的創(chuàng)造，于是用了幾個世紀，燒掉不計其數(shù)的木材，砌了一層又一層的磚，修建了聳入云霄的高塔。最終，工人們終于觸摸到了穹頂——這意味著，故事中的宇宙結構和我們的宇宙大不一樣。通過焚燒、烘烤等純粹的物理操作，工人們把天堂穹頂?shù)拇u石一點點撬開，挖出一條通道，為了防止可能的大洪水再次降臨，他們還巧妙地設置了幾層滑門。又過了很多年，穹頂被打通了。果然，洪水傾斜而下。來不及逃走的主人公向上奮力游去，發(fā)現(xiàn)自己回到了地球上。于是他意識到，世界是一個環(huán)形的結構，天堂與大地看似位于兩端，實則縫合在一起。由此，他明白了一件事：上帝根本不需要做什么來阻止人類，就算我們自以為能夠突破邊界，注定還要回到出發(fā)的地方。上帝不必現(xiàn)身，他的杰作——這個形態(tài)特異的宇宙——就是他的無聲證明。

我已經(jīng)記不得20年前初讀此文時，對故事的結局作何感想了。畢竟，即便對于上世紀末一個見識不多的中學生，循環(huán)結構也不是什么特別驚艷的概念。小說真正讓我著迷的，是敘事者用一種徐徐道來的語調，描繪了通天塔的妙曼景觀。故事是這樣開篇的：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整兩天時間。當塔矗立著朝向天空時，從地面爬上頂端，將花去一個半月時間——如果這個攀登者沒有額外負擔的話。

而實際情形是，很少有人可以徒手攀登。絕大多數(shù)的人身后都拖著一輛裝滿磚塊的木質小車，于是，攀登的速度自然就大大減緩了。當磚塊從裝上車時起，到被運到不斷升高的塔頂那一天，這個世界已經(jīng)過去整整四個月時間。（嚴道麗譯）

這是一種克制卻引人入勝的講述方式。隨著主人公攀塔之旅的展開，讀者可以逐步領略這偉大的工程，知道人們?yōu)榱怂冻隽嗽鯓拥呐?，工人們在攀爬斜坡的過程中如何協(xié)作、交接，當位置高到往返地面代價太大時人們如何在巨塔中安家、生存乃至形成小的村鎮(zhèn)，為了在特殊的環(huán)境下生存人們必須種植何種作物，黃昏時分陰影籠罩希拉平原后又如何從基座開始向上掠過塔身，埃及來的工人如何用密封法老墳墓的方法在天穹頂上設計滑門以預防洪水從天而降……所有這一切“物質性”的內容給我?guī)砹藰O大的樂趣，確保了這篇作品不會像某些美好的童年回憶一樣經(jīng)不起重溫。不過，我的一位朋友讀完之后卻有著不同的感受：“前面鋪陳了這么多，最后就給我看了這么個東西？”

確實，如果把“通天之后將會怎樣”作為最大的閱讀期待，那么作者給出的謎底——天地連接——對于經(jīng)驗豐富的讀者來說實在不夠帶勁，難免會有一種醞釀了半天最后一擊卻差了點意思的感覺。不過，我們都知道，有些故事的魅力在于懸念迭起，另一些故事則以其內在的肌理取勝，前者的高潮要等到最后的謎底揭曉之際，那一刻雖然令人痛快，通常卻不太會讓人有反復重讀的動力，后者的閱讀快感分布得相對均勻，即便知道結局，也毫不減弱重讀的樂趣?！栋捅葌愃窡o疑屬于后者，它的真正妙處委實不在于這個天地連接的設計，而在“物質性”內容所賦予故事的那種溫潤而堅實的質感。當然，我這位朋友作為經(jīng)驗豐富的讀者，也并非不曉得這一點，只是可能對這方面的樂趣沒什么感覺而已。

所謂的“物質性”“肌理”“質感”，聽起來有些抽象，因此需要一個具體的問題來予以說明。這個問題，是我時隔多年之后重讀小說時才突然想到的：

這個巴比倫塔，究竟有多高呢？

當我在課堂上提出這個問題后，已經(jīng)提前讀過作品的同學，看起來一頭霧水，沒有什么思想準備。而之所以要這么問，是因為我會考慮：當我們要描寫這座現(xiàn)實中不存在的塔，需要處理哪些問題？

作者當然沒有交代塔的準確高度，所以我們只能給出一個非常粗略的、數(shù)量級方面的估算。這是可以做到的，線索就埋在故事的第一句話：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整兩天時間。

我們知道，普通人的步速大約是每小時3到5公里，假定人們每天行走10個小時，則每天可以行走50公里。這讓我想到了熊月之先生在《西學東漸與晚清社會》中提到的一個說法：道咸年間，因傳播條件的限制，沒有火車，缺少輪船，缺乏現(xiàn)代化通訊設施，西學傳播速度和范圍受到嚴格限制，離通商口岸一百華里（步行一日可及）以外的地方，便很難接受到西學的訊息。這個數(shù)據(jù)，也說明前面的設想比較合理。于是，我們可以估量出塔高在100千米這個量級上。

到了這里，肯定會有人質疑：這又怎樣？塔有多高，重要嗎？反正只是個虛擬的時空，塔高一點、矮一點，主人公最后都會回到大地上，故事要傳遞的核心信息并不有什么差別。

確實，如果我們把這個故事簡單地視作一個寓言，那么塔高的問題無關緊要。但是，一個作品可能遇到千奇百怪的讀者，經(jīng)受五花八門的解讀，當一個吹毛求疵的讀者意識到巴比倫塔的大概高度后，他就有了一個非常直觀的感受，進而會研究這個高度有沒有什么道理可言，是否經(jīng)得起進一步的推敲。我們知道，著名的迪拜塔是828米，珠峰有8844米，那么，巴比倫塔就有100個迪拜塔、10個珠峰那么高，大約位于大氣層的中間層與暖層的交界處。這確實是非常驚人的高度了。我們不妨換個角度來思考一下：如果把巴比倫塔設定在10千米以下，是否合適呢？顯然不合適。因為故事要講述人們從塵世向天堂的邁進之旅，這需要一個從凡俗向著凈土的漸變而非突變的過程，篇幅上必然要具備一定的體量，人們經(jīng)歷的時間要有一定的長度，所以塔要足夠高。而故事中的地球，至少在地表方面看不出和我們的世界有什么不一樣的地方，那么就可能同樣有一座珠峰，也可能有人已經(jīng)登上過世界之巔，10千米這個高度對他們來說，仍然是塵世的空間，還遠未挨近天堂之門。另一方面，如果把塔高設定在500千米之外，也就是說，已經(jīng)到了地球的散逸層，又沒什么必要，因為說到底，故事中的宇宙結構和我們的世界并不相同，人們并沒有在到達一定高度后發(fā)現(xiàn)自己來到了太空，認識到不存在什么天堂，從來引發(fā)了一場科學革命，相反，他們在爬升的過程中，逐漸把月亮、太陽、群星都甩在了視平線以下，最后還觸摸到了蒼穹之頂，因此，塔過高也不合適。我們再換個更刁鉆的角度：大氣層總質量的99%以上都集中在暖層以下，也就是說，如果塔高超過100千米太多，故事中的人大概就沒法正常呼吸了，更不用說彼此交談和點火焚燒烘烤穹頂了。

我絕不是說，姜峯楠在寫這個故事時像我一樣考慮了珠穆朗瑪峰和大氣層的問題，而是說，如果讀者足夠閑、足夠無聊到要從這些古怪的角度去追究、推敲故事中的核心設計時，會發(fā)現(xiàn)作者的設定在很多方面都頗能經(jīng)得起檢驗。這就像我們想知道一個東西質地如何、是否結實時常會用手去摸一摸、敲一敲，以此獲得一種直觀的感受。不論這些檢驗方式看起來多么莫名其妙，都不該受到責怪。生活中，我們當然不會覺得珠峰的高度是一個不能理解的問題，不管我們同不同意，它就是一個擺在那里的事實，如果我們理解不了這個事實，要做的只是調整我們自己的觀念和認識，直到理解它為止。但科幻世界里的一切都是由作家決定的，而且總有什么地方和我們的世界不同，讀者必定要充分跟進，才能摸清作者設立的游戲規(guī)則，并在這個過程中對故事形成一個總體的感受，其中就包括對故事“質感”的判斷。對于《巴比倫塔》，塔的高度是決定質感的重要因素。假如作者完全不考慮塔高的問題，許多信息就將從現(xiàn)有的敘事中隱去，成為空白：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整______時間。當塔矗立著朝向天空時，從地面爬上頂端，將花去______時間——如果這個攀登者沒有額外負擔的話。

而實際情形是，很少有人可以徒手攀登。絕大多數(shù)的人身后都拖著一輛裝滿磚塊的木質小車，于是，攀登的速度自然就大大減緩了。當磚塊從裝上車時起，到被運到不斷升高的塔頂那一天，這個世界已經(jīng)過去整整_____時間。

事實上，這兩段內容完全可以壓縮成簡單的兩句話：

在希拉平原上，人們遠遠地就能望見那座聳入云霄的高塔。一個人若要從地面爬上塔頂，需要漫長的時間。

如此一來，故事好像罩上了一層薄紗和云霧。這種朦朧的寫法也不是不可以，但由于信息量的銳減，造成了技術含量大大降低的感覺，也就是說，小說顯得不那么“硬核”了。就像是兩張內容相同、分辨率不同的照片，我們總是更愿意選擇較清晰的那張。當然，我們還可以再改變一下設定，把整座塔延長365倍（暫時不考慮大氣的問題），故事就變成了這樣：

如果把塔放倒在希拉平原上，從這端到那端，將要走上整整兩年時間。當塔矗立著朝向天空時，從地面爬上頂端，將花去四十五年時間——如果這個攀登者沒有額外負擔的話。

而實際情形是，很少有人可以徒手攀登。絕大多數(shù)的人身后都拖著一輛裝滿磚塊的木質小車，于是，攀登的速度自然就大大減緩了。當磚塊從裝上車時起，到被運到不斷升高的塔頂那一天，這個世界已經(jīng)過去整整一百二十一年時間。

這也未嘗不可，只是情節(jié)的可能性變得極為不同。比如，故事中的人們用了幾萬年才修成了這座塔，漫長的時間流逝，讓人們甚至忘了修塔的初衷，很可能，人們還分化出了不同的職業(yè)。有的人可能祖祖輩輩都是搬磚人，他一出生就要準備開始登塔，等到一個世紀過去，差不多才把一車磚送到塔頂。這些變化，都會讓故事顯得更滄桑，或者更滑稽，不管怎樣，“質感”都大不一樣了。

至此，我們可以討論一下這個小說到底是不是“科幻”的問題了。有的同學說：小說雖然好看，但主要偏重哲學、宗教性的內容。有的則認為：故事中的時空結構顯然不符合我們的科學認知。這些觀點隱含了一些對“科幻”的預設：科學幻想，應以科學技術內容為主，在此基礎上展開的幻想，應該符合我們現(xiàn)有的科學認知，等等。這些看法，無所謂對錯。不過，與其用一些純粹的理論預設來辯論作品的屬性，不如在不同的作品之間做些比較，在互相的參照之中，或許更能說明一些問題。我們可以把《巴比倫塔》與卡夫卡的《中國長城建造時》、博爾赫斯的《巴別圖書館》對比一下。這兩篇小說，同樣寫到了巴比倫塔，同樣都帶有很強的哲學、宗教以及思辨性的內容。阿根廷的數(shù)學家、小說家吉列爾莫·馬丁內斯曾經(jīng)寫過文章分析博爾赫斯的小說與數(shù)學的關系，指出《巴別圖書館》中就包含了對“無限”等概念的演繹。讀過這篇小說的人大概都能同意，博爾赫斯筆下的圖書館是純粹思辨性的、概念性的、游戲性的，很難對其做物質性的視覺還原。比較而言，《中國長城建造時》當然具備更強的可視性，我們可以在腦海里還原古代的工人如何修建一個個長城片段的畫面。不過，這個故事顯然是高度寓言性的，表達出的是卡夫卡在20世紀初以其敏銳的洞察力感受到的對國家機器、浩大工程等等現(xiàn)代性事物的焦慮，和作為素材的古代中國其實并無什么關系。

同樣，要理解《北京折疊》，物質性也是一個有益的角度。如果我們僅僅把它看成一個社會寓言，那么關于當下中國在城市化進程中遇到的貧富分化、階層固化等問題，它所提供的認識，不會比一篇社會新聞、調查報告或紀錄片更多。作為小說，它的真正妙處是，在文學的世界里創(chuàng)造了一個非?？岬男蜗螅阂蛔梢哉郫B的北京城。此前我們知道有變形金剛，現(xiàn)在有了可以變形的中國首都。無疑，這是只能在文學的虛構世界里才能成立的形象。作者雖然不像姜峯楠那樣，給出許多技術性的細節(jié)，但三層空間的伸展、收縮本身仍然會在我們的腦海中烙印下深刻的痕跡。即使人們沒有讀過小說原文而只是道聽途說，或者讀過原文之后很快遺忘了令他們感到不過癮的情節(jié)和人物，但“北京折疊”這個簡明有力的詞語和它指向的那個充滿機械感、動態(tài)感、緊張感、壓迫感、重量感的文學形象，會讓人難以忘懷。它是如此準確、生動、簡約，又如此方便，以至于此后的人們再討論相關的社會性話題時，會很順手地借用這四個字作為話題的入口。也就是說，由于這篇小說，“北京折疊”成了當代語匯中的一個流通性很高的符號，一個在用語言進行交流時方便使用的思想扳手。換言之，在我看來，這篇雨果獎獲獎作品的真正創(chuàng)造性，不在于它針對社會議題發(fā)表了什么見解以及引發(fā)了何種討論，而在于它在社會議題與科幻形象之間建立起來的有效聯(lián)結。

這種聯(lián)結，讓我想到了當代的裝置藝術。作為一名普通的觀眾，我對裝置藝術只有一些粗淺的觀感。面對那些乍看起來令人費解的作品，我總是被藝術家們用千奇百怪的物料來表達其觀念性內容的方式所震懾。由于裝置藝術的開放性，即便是專業(yè)人士，也完全可能給出彼此相反的意義解讀。當這些意義用語言陳述出來，我們可能會覺得沒什么大不了。也就是說，當實在的物質構造被闡明為純粹的觀念時，裝置藝術的魅力便隨著物質性內容的濾除而消失殆盡了。藝術家的想象力卻在于，找到了一個奇特的方式，以聯(lián)結他的觀念與物質形態(tài)，以此完成更為復雜、更為曲折的思想、情感交流過程。

比如，黃永砯先生的著名作品“《中國繪畫簡史》和《現(xiàn)代繪畫簡史》在洗衣機里攪拌了兩分鐘”，被認為昭示著以歐洲和美國為主體的現(xiàn)代主義藝術史在中國土壤上的處境，兩本藝術史著作經(jīng)過攪拌，成為一團紙漿，“你中有我，我中有你，形成互相的關照”。（盧迎華：《對話漢斯·貝爾廷的<現(xiàn)代主義之后的藝術史>》）另一方面，和所有的歷史書寫一樣，藝術史的書寫也意味著認可與排除，這個作品因而也可以視作是對“藝術史”及其“權力”的反叛和挑釁。不管怎樣，假如是坐而論道，這些話題并不新鮮，讓人吃驚的是藝術家找到如此直白、粗暴和猛烈的表現(xiàn)方式。

再比如，徐冰先生著名的《析世鑒》，通過偽造一個個似是而非、不可辨認的方塊字，打造了一部無人可解的“天書”。藝術家本人聲稱：“希望文人們通過這個作品明白一個事實，舞文弄墨對于改變世界無意義。從古至今，這么多的哲人、科學家，這么多的書，但沒有一個人、一本書，真正能把世界上的一個問題說清楚。人的思想，面對世界無能為力?！眴尉瓦@個“事實”而言，幾千年前就已經(jīng)有人懂得，談不上是驚人之論。如果是一位朋友邊喝茶邊談起這番主張，大概我們只會聳聳肩。而藝術家的不凡之處就在于，找到了表達這一觀念的物質形態(tài)，并且以一種苦心修行的態(tài)度，耗費大量的時間，去把這個物質性的中介物給一點點做出來，而且，不是做十個、二十個，而是成千上萬個。這浩大的規(guī)模首先就令人震驚，它迫使我們在輕率地回應背后的觀念之前，不得不先充分體味那實在的物料本身及其排列方式。易英先生說得好：“如果徐冰沒有找到漢字的符號契機，以及大環(huán)境的陳列方式，任何觀念都是無濟于事的?！?/p>

同理，我們也可以把“北京折疊”看作一種科幻式的裝置，或者說，用理解裝置藝術的方式去理解這一類科幻作品：不是它被轉譯為思想性內容之后所指向的某些具體見解，而是它在觀念與一種生動的物質造型之間構建起來的有效關聯(lián)，賦予了作品感染力，證明了作者的想象力和創(chuàng)造力。盡管，小說家使用的工具是文字而非直接的物料，但其基本的工作原理與裝置藝術家并無區(qū)別，尤其是，科幻小說家要構造的物質性內容，通常是現(xiàn)實世界尚不存在甚至不可能存在的，這時候，文字就成了僅有的材料，科幻文學的獨特魅力也由此彰顯。

通過以上的分析，我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，想要得到一個科幻創(chuàng)意，至少有兩種相似又略有不同的方法。一種可以粗略地稱之為“傳說唯物主義”，即，借用大家熟悉的神話、傳說作為素材，將其放置到一個唯物主義的世界觀中，通過注入工程性的、機械性的、物質性的生動細節(jié)，講述一個神奇的故事，讓往昔的“傳說”呈現(xiàn)出別樣的魅力。大禹治水、夸父追日、精衛(wèi)填海，其實都可以這樣改造成科幻小說。另一種就是“發(fā)明一個裝置”。兩者的本質都可稱之為“物質化”：前者是對古代神奇故事的物質化改寫，后者是對某些觀念的物質化賦形。兩者也有著重要的差別：前者可能單純醉心于工程學的推演過程，未必指向某些觀念性的內容;后者則對于首創(chuàng)性有著苛刻的要求。比如說，雖然有了《巴比倫塔》，我們還是可以再寫一篇《雷峰塔》，只要別出心裁，應該還是頗可一觀的，但在《北京折疊》之后，如果再寫一個《上海折疊》《東京折疊》，那就意思不大了。

總之，不論用“裝置藝術”來類比某些科幻小說是否準確，無可否認的是，正是令人驚嘆的物質性內容，構成了許多科幻作品的魅力根源，科幻迷也總是期待著作家們能夠不斷虛構出令人驚嘆的發(fā)明創(chuàng)造、奇觀壯景。這毫不奇怪，說到底，現(xiàn)代科學原本就誕生于那個人類渴望憑借自己的理性和智力，靠著自己雙手造出的種種器物去認識世界、掌握命運的時刻，而科幻文學的終極渴望，就是突破蒼穹之頂，去看一看上帝的花園。

責任編輯：朱亞南

作者簡介

飛氘，科幻作家，文學博士，清華大學副教授。著有短篇小說集《中國科幻大片》《去死的漫漫旅途》等。此外，曾在Science Fiction Studies、《文學評論》等期刊上發(fā)表學術類文章。作品被譯成英、意、德、日、韓等文字。