向垚

摘 要：作為20世紀(jì)初現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的一部分，文學(xué)中的“意識流”風(fēng)格源自心理學(xué)術(shù)語。文學(xué)與現(xiàn)代主義中的藝術(shù)、音樂、建筑等學(xué)科試圖尋求更能代表工業(yè)化世界的新的藝術(shù)形式。藝術(shù)家們傾向于關(guān)注他們的經(jīng)驗(yàn)（內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)或現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)），也更多地關(guān)注他們創(chuàng)作的過程和材料。本文將關(guān)注點(diǎn)聚焦于自20世紀(jì)以來受現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)影響發(fā)展起來的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，就其“意識流”表現(xiàn)手法中的3個(gè)方面以不同案例予以概述，試圖對實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中特有的“意識流”表達(dá)有更深入的認(rèn)識。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫;意識流;變形;隱喻

意識流是用于描述人類心靈中印象和思想的連續(xù)性的術(shù)語，或指通過內(nèi)心獨(dú)白的片段性描述來表現(xiàn)這種心理原則的特殊文學(xué)手法。1890年，威廉·詹姆斯從心理學(xué)原理中引入了“意識流”這一術(shù)語。詹姆斯證明一個(gè)人對事物的思想和意識反應(yīng)是一種連續(xù)的流動(dòng)。這是“意識流”作為心理學(xué)術(shù)語的誕生，也是心理學(xué)家第一次引起我們對自我意識的注意。20世紀(jì)初，這一心理學(xué)理論被文學(xué)界和藝術(shù)界迅速吸納，藝術(shù)家們試圖打破傳統(tǒng)文學(xué)、繪畫和音樂的構(gòu)成方式，發(fā)展出了新的藝術(shù)形式——抽象藝術(shù)，無調(diào)性音樂和小說中的意識流手法。電影作為新媒介，自然成了藝術(shù)家們施展拳腳的試驗(yàn)田。

“視覺體驗(yàn)是動(dòng)態(tài)的”，阿恩海姆說，“電影本身：每時(shí)每刻都在變化，而在繪畫或雕塑中卻沒有這樣的時(shí)間性。動(dòng)態(tài)是其出色的屬性之一。當(dāng)我們比較電影屬性和人類意識的特征時(shí)，可以看到這兩者之間存在著顯著的相似性”。[1]我們的意識“總是在變化”且“明顯地連續(xù)”著，而電影可能是最有能力呈現(xiàn)這一特點(diǎn)的媒介，至少是最接近我們意識的媒介。動(dòng)畫一直以來被看作電影藝術(shù)的分支，而事實(shí)上，動(dòng)畫的歷史和電影一樣悠久，而在表現(xiàn)力這一點(diǎn)來說，動(dòng)畫有自己特殊的優(yōu)勢。追溯動(dòng)畫發(fā)展的歷史，應(yīng)該說動(dòng)畫藝術(shù)是從實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫開始的。從1906年，第一部接近現(xiàn)代動(dòng)畫概念的《一個(gè)滑稽面孔的幽默姿態(tài)》到1937年第一部彩色長篇?jiǎng)赢嫛栋籽┕鳌罚俚浇裉斓摹动偪駝?dòng)物城》《犬之島》《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，人們接觸到的動(dòng)畫種類豐富、形式多元，這正是不斷探索和實(shí)驗(yàn)的結(jié)果?！秳?dòng)畫藝術(shù)辭典》一書中這樣描述實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫：“實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫包含兩個(gè)定義，即形式上的實(shí)驗(yàn)和內(nèi)涵方面的探索……而那些仍然保持自我風(fēng)格、形式、技巧以及制作方式的動(dòng)畫藝術(shù)家的作品，就被稱為實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫……實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的技術(shù)特點(diǎn)是隨意性強(qiáng)，非標(biāo)準(zhǔn)化工藝，具有很強(qiáng)的偶然性?！盵2]本文所探討的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫正是那些在形式內(nèi)容和創(chuàng)作媒介上都有別于主流動(dòng)畫的、具有開創(chuàng)性和獨(dú)特美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)作品。

1 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中“意識流”的抽象表達(dá)

“藝術(shù)表達(dá)需要抽象形式?！盵3]阿恩海姆認(rèn)為，抽象化是一種智力活動(dòng)，它將我們的感知提取再制作，而創(chuàng)造藝術(shù)的過程與思想無關(guān)，它基于感知、直覺、觸覺等。20世紀(jì)初的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)潮有一個(gè)顯著的特征，即強(qiáng)調(diào)自我意識。這時(shí)的抽象實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫也在歐洲達(dá)到了巔峰，漢斯·李斯特、維京·艾格綾、奧斯卡·費(fèi)欽格、連恩·萊等實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫先驅(qū)試圖開創(chuàng)一種能更好地詮釋視覺、韻律、身體知覺的嶄新藝術(shù)形式，抽象動(dòng)畫成了他們的創(chuàng)作工具和實(shí)驗(yàn)對象。

連恩·萊是早期抽象電影中的一位重要人物。比起故事情節(jié)的創(chuàng)作而言，他更著迷于運(yùn)動(dòng)本身。正如布烏爾所說：“自然的精神在連恩·萊的作品中成為了運(yùn)動(dòng)學(xué)的本質(zhì)?！盵4]萊的早期作品，如《彩色盒子》（Color Box，1935）和《萬花筒》（Kaleidoscope，1936）常常受到音樂和詩歌的啟發(fā)，他選擇直接在膠片上繪畫，縮短了拍攝過程，而作品的呈現(xiàn)往往是抽象的。《貿(mào)易文身》（Trade Tattoo，1936）和連恩·萊的其他抽象電影之間存在顯著的差異。從意圖上看，《貿(mào)易文身》是受英國政府委托，旨在描繪英國尋常工作日忙碌的景象以及郵政服務(wù)不可或缺的存在。從技法上來看，萊在電影膠片上創(chuàng)造出菱形、圓形等純粹的抽象圖案，舞動(dòng)的環(huán)形、圓點(diǎn)和矩形與工作中人們的實(shí)拍鏡頭交織在一起，伴隨著歡快的古巴舞蹈音樂，我們仿佛在用眼睛欣賞一支通過顏色、線條、形狀和聲音共同構(gòu)建的交響樂。正如萊的同行所描述的那樣，《貿(mào)易文身》試圖在那些行走著的、坐著的單調(diào)的工作生活中傳遞一種“日常工作中的浪漫主義”。

圖1是一系列表達(dá)“市場是通過對應(yīng)的力量建立的”的圖像序列。萊選擇將文本直接呈現(xiàn)在屏幕上，而不是通過拍攝現(xiàn)實(shí)生活中的鏡頭來體現(xiàn)。文本的鏡頭不是靜止的，而是與膠片上的涂鴉和真實(shí)鏡頭并列呈現(xiàn)的。正如我們所看到的（從左到右），在文本“市場”（markets）、“的”（are）、“建立”（found）之后，是市場和人們工作的實(shí)拍鏡頭，這是對文字“市場”的呼應(yīng)。在那之后，在每個(gè)單詞“by”“the”“power”“of”“Correspondence”之間都穿插了工作中的人們，工作中的對話和飛行的信件等真實(shí)影像。為了給觀眾留出足夠的時(shí)間閱讀文本，萊甚至將“對應(yīng)”（correspondence）分為3個(gè)部分——“corres-”“pon-”“dence”。圖像和文字內(nèi)容的完美結(jié)合是“市場是通過哪些對應(yīng)力量建立的”的確切敘述。萊說道，“如果將簡單的色彩變化遵循一定的語法模式運(yùn)動(dòng)，它們可以幫助傳遞重要的信息。名詞，動(dòng)詞，形容詞等，甚至是標(biāo)點(diǎn)符號，都可以進(jìn)行圖像化處理?！闭鐔桃了乖凇队壤魉埂分蟹艞壛藰?biāo)點(diǎn)符號的文學(xué)傳統(tǒng)，以便創(chuàng)造出一個(gè)更加親密的主人公心理體驗(yàn)一樣，在連恩·萊的《貿(mào)易文身》中，它打破了真實(shí)鏡頭、抽象繪畫和文字之間的界限，將所有這些元素融合在一起對主題進(jìn)行敘述。這種表現(xiàn)手法從不同維度突出了影片的主題，并使影片的感官享受更加豐富，通過一定的節(jié)奏和順序?qū)⑽谋竞蛨D像合在一起，賦予了影片詩意的凝聚力。從影像到繪畫到抽象圖形的快速變化，使聽覺和視覺得到了享受，觸覺仿佛也通過膠片和顏料的肌理受到刺激?！顿Q(mào)易文身》既不是傳統(tǒng)的敘事電影，也不是完全抽象的電影，我們看到連恩·萊如何在動(dòng)畫中采用各種方式來傳遞信息，這是一部令人賞心悅目的、歡快輕松的電影，它生動(dòng)地呈現(xiàn)了20世紀(jì)30年代末英國郵政服務(wù)的動(dòng)態(tài)形象。觀眾在享受影片的同時(shí)也需要通過思考才能了解影片的主旨。

2 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中“意識流”的變形表達(dá)

詹姆斯認(rèn)為“河流”或“溪流”是對人類意識最自然的比喻。的確，比起具象的、有棱有角的物體來說，我們的思緒更像是流動(dòng)著的、不斷變化的液體。動(dòng)畫中特有的變形手法極為貼切地表現(xiàn)了人類意識這一特點(diǎn)，在《迷墻》《帽子夢魘》《破曉之時(shí)》等實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中，我們能看到這種手法的嫻熟運(yùn)用。動(dòng)畫短片《帽子夢魘》是運(yùn)用變形手法的杰出作品，它講述了一位艷舞女郎在表演時(shí)回憶起自己童年被一名戴黑色禮帽的男子侵犯的遭遇。全片沒有對白，沒有運(yùn)用傳統(tǒng)敘事影片中的蒙太奇手法交代事件的來龍去脈，而是通過連續(xù)不斷的畫面變形將女孩的記憶和現(xiàn)實(shí)交叉呈現(xiàn)在觀眾眼前。畫面在女孩的臉龐、身體、帽子、香煙等形態(tài)之間變化，觀眾仿佛與這位舞女一同在殘酷的回憶和現(xiàn)實(shí)中徘徊。影片中，舞女的回憶多以第一人稱視角展現(xiàn)，人物的心理狀態(tài)成為影片的主體，這一點(diǎn)與文學(xué)中的意識流作品不謀而合。比起使用第三人稱的客觀描述，這種描繪形式更能引起觀眾的共情。類似的手法在喬治·史威茲貝爾的作品中也屢見不鮮。他在創(chuàng)作動(dòng)畫時(shí)，通常不將角色和背景分開，而是將完整的畫面逐幀繪制在賽璐璐或紙上，再進(jìn)行拍攝。他的作品通常沒有對白，富有極強(qiáng)的音樂性和實(shí)驗(yàn)性，影片極少用到不同景別的鏡頭間的切換，而是以連貫無剪輯的長鏡頭貫穿全片，這也成了他獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。無論是像《沒有影子的人》這樣有明確故事線的作品，還是類似《78轉(zhuǎn)》這種音樂性極強(qiáng)的詩意作品，作者都將事物與事物之間的形變以及場景與場景之間的轉(zhuǎn)化刻畫得如夢似幻。觀眾仿佛置身于動(dòng)畫中的世界，跟隨作者筆下的事物運(yùn)動(dòng)，以第一人稱視角體會(huì)他們的世界、思想和情緒。

動(dòng)畫中的變形手法是動(dòng)畫與實(shí)拍電影最顯著的區(qū)別，也是動(dòng)畫在表現(xiàn)形式上的巨大優(yōu)勢之一。通過逐幀的繪制，每一幀的畫面，無論是抽象圖形還是具體事物，都跟隨作者的意志，可以任意變換形狀、動(dòng)作、節(jié)奏，是作者內(nèi)心情緒和思維最直接的表達(dá)。如果喬伊斯生活在今天，他將會(huì)發(fā)現(xiàn)新的媒介將提供給他不同于文字的精彩表達(dá)，而動(dòng)畫的多感官特性是表現(xiàn)人物情感的理想媒介。

3 實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中“意識流”的隱喻表達(dá)

在閱讀喬伊斯和伍爾夫的小說時(shí)，讀者不自覺地投身于主人公的經(jīng)歷，在觀看電影時(shí)，我們能與角色共情，正是由于影片中那些與我們毫無關(guān)系的人物和場景某些特殊的設(shè)定讓我們聯(lián)想到了自己熟悉的人和物。喬治·萊考夫和馬克·約翰遜曾指出，我們的思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)是以隱喻為基礎(chǔ)的。而“隱喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”。[5]在現(xiàn)實(shí)主義畫作《變形的水仙》中，達(dá)利描繪了岸邊的一只拿著蛋形物體的手，一株水仙從蛋中萌芽而出。水中卻倒映著水仙枯萎的畫面。由于水仙（narcissus）與希臘神話中自戀的美少年納西瑟斯同名，我們很容易看出拿著蛋的手是納西瑟斯的隱喻，而畫面中描述的正是納西瑟斯的“變身故事”。不難發(fā)現(xiàn)，通過使用隱喻，我們可以輕松地將兩個(gè)不同的事物聯(lián)系在一起。連恩·萊的《貿(mào)易文身》是個(gè)古怪的名字，看似與影片內(nèi)容并無關(guān)聯(lián)，而實(shí)際上，這是作者用文身比喻人們的日常生活，“英國工作日的節(jié)奏就像是文身一樣覆蓋在其表皮”。[6]

在楊·史云梅耶的眾多作品中，我們都可以看到隱喻的運(yùn)用。僅從作品的名字《門房的秋天》《對話的維度》《波西米亞的斯大林主義之死》《石頭的游戲》等就可以感受到其情節(jié)背后必然蘊(yùn)含著深層的含義。影片《對話的維度》以3段不同題材的故事將影片分為3個(gè)章節(jié)——《真實(shí)的對話》《熱情的對話》和《疲勞的對話》。兩個(gè)用黏土塑造的角色之間的此消彼長，塑造一方的同時(shí)拆除另一方，正是在影射當(dāng)時(shí)迅速發(fā)展的工業(yè)化社會(huì)中物質(zhì)主義盛行、消費(fèi)過剩等社會(huì)現(xiàn)象。而動(dòng)畫的創(chuàng)作材料——黏土，作為一種古老而普遍的天然材料，本身就是一種文化符號，暗示著人們生命本質(zhì)的質(zhì)樸，與作者想要諷刺的社會(huì)風(fēng)潮形成了強(qiáng)烈的反差。動(dòng)畫中出現(xiàn)的尖刀、看似腐壞的食物與扭曲的動(dòng)態(tài)都讓人感到壓迫與緊張，這正是作者試圖營造的模擬現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不安氛圍。

回到米歇爾·康諾耶爾的《帽子夢魘》，其中的隱喻更加直接。首先，帽子暗指的是對主人公實(shí)施性侵的男人，而主人公的身份則是通過隨著男子指揮而擺動(dòng)的舞蹈動(dòng)作揭示出的。作者摒棄了對白和傳統(tǒng)敘事的繁復(fù)交代，所有的情節(jié)轉(zhuǎn)折和主人公內(nèi)心的變化都交給了用寥寥數(shù)筆勾勒出的黑白畫面。除了用局部代替整體的手法之外，大多數(shù)情節(jié)的展現(xiàn)是通過動(dòng)作預(yù)示出的。例如，嘴唇在舞女的雙腿間向上蠕動(dòng)，暗喻舞女開始出賣肉體成為性工作者，嘴唇繼續(xù)向上移動(dòng)，和上肢組合變形成了一副痛苦的表情，暗示了女主人公痛苦的心理狀態(tài)。而主人公與戴帽子的男人之間的互動(dòng)也一直透露著兩人之間的關(guān)系與地位的差別。從跟隨手勢起舞到舞女身體的變形、撕扯，再到物化成男子手中的香煙，二人的關(guān)系始終明確，體現(xiàn)了舞女在男權(quán)主義強(qiáng)權(quán)下的無力與無助。

4 結(jié)語

動(dòng)畫的英文“Animation”來源于拉丁文“Animatio”，意為“鼓舞”，而從英語中的“animate”（使有生命）一詞衍變而來。我們在上述實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫的例子中不難發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫相較于其他藝術(shù)形式的優(yōu)勢和魅力所在。動(dòng)畫無疑是展現(xiàn)人類意識流動(dòng)性與非理性的絕佳媒介，它輕盈而豐富的語言能將人類意識恰如其分地顯現(xiàn)出來。動(dòng)畫的定義正在不斷擴(kuò)張和被顛覆，而實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫一直在探索新的未被發(fā)掘的動(dòng)畫邊界。但無論是實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫還是主流動(dòng)畫，都從未背離過它們的初衷，即使畫面“富有生命”。正如文學(xué)中的意識流文體，它是眾多文學(xué)表達(dá)手法中的一種，使用何種方式去描繪一件事物都只是為了更貼切地傳遞某個(gè)信息。實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫中的“意識流”表達(dá)是一種手法，是創(chuàng)作者渴望無限接近人類意識，企圖將人物內(nèi)心活動(dòng)或影片主旨最真切地表現(xiàn)出來而開創(chuàng)的藝術(shù)形式。這些表現(xiàn)手法將被繼承，也將被不斷豐富。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 讓·米歇爾·布烏爾.結(jié)合形式與動(dòng)態(tài)[M].巴黎：蓬皮杜中心，2000：202.

[5] 喬治·萊考夫，馬克·約翰遜.我們賴以生存的隱喻[M].浙江大學(xué)出版社，2015：3.

[6] 羅杰·霍洛克.貿(mào)易紋身[DB/OL]. BFI Screenonline，http：//www.screenonline.org.uk/film/id/531172/index.html.