摘 要：繪畫與知識有著密切的關(guān)系，知識是繪畫的基礎(chǔ)，繪畫是知識的另一種表現(xiàn)。知識體系的發(fā)展與廣泛普及促進(jìn)了人類藝術(shù)的發(fā)展與進(jìn)步，但是從藝術(shù)本體來看，繪畫又與知識有所區(qū)別，不能成為知識的重復(fù)，而要成為人類精神和審美的載體，影響著人類的性情，改造人類的靈魂。

關(guān)鍵詞：繪畫;知識

俄國作家法捷耶夫曾說過：“知識對于任何工作都有幫助，但是對于藝術(shù)家說來，全面的教育和淵博的知識更是必需，如果他想成為一個生活的真正表達(dá)者的話?！盵1]繪畫的發(fā)展與知識的積累和進(jìn)步是密切相關(guān)的。知識是繪畫的基礎(chǔ)，繪畫是知識的另一種表現(xiàn);但是如果繪畫成為知識簡單轉(zhuǎn)譯，缺少了情感與精神的表現(xiàn)，那么繪畫將與科普類的插圖沒有什么差異，我們也就不能將其列入繪畫藝術(shù)之中。

“您想用文字表現(xiàn)人體的外形，表現(xiàn)他身體的各個部位，請您放棄這個打算吧——因為，您刻畫得愈是仔細(xì)，就愈是束縛讀者的思想，讀者離開您描繪的事物也愈遠(yuǎn)?！盵2]這是達(dá)·芬奇筆記上的一段話。他是在提醒大家，繪畫作為一種視知覺藝術(shù)，可以讓人更直觀地得到其渴望學(xué)習(xí)到的知識。這正是繪畫與文字最大的差異。如果大家熟悉達(dá)·芬奇生前留下的《繪畫筆記》，我們會知道，與其說達(dá)·芬奇是一位畫家，不如說他是一位科學(xué)家。在他的繪畫中有許多插圖是作為知識來闡釋和記錄的。他的繪畫作品就是他的實驗報告，是檢驗他對知識認(rèn)識和掌握的程度，不然他著名的代表作《蒙娜麗莎》也就不會直到他去世也沒畫完。

14世紀(jì)之初，人類開始進(jìn)行人體解剖知識的學(xué)習(xí)和認(rèn)知，人類的視線超越醫(yī)學(xué)權(quán)威的文字記載，開始進(jìn)入人體內(nèi)部研究，人類對自身的結(jié)構(gòu)也有了新的認(rèn)識和掌握。隨著印刷術(shù)的發(fā)明，有關(guān)人體結(jié)構(gòu)的書籍也廣泛傳播開去。在這樣的學(xué)術(shù)氛圍中，人體繪畫藝術(shù)也有了前所未有的進(jìn)步。我們對比波提切利和米開朗基羅的作品，就會發(fā)現(xiàn)他們之間對于人體結(jié)構(gòu)知識掌握和認(rèn)識的差異。解剖知識的傳播與普及促使西方油畫的人體藝術(shù)從僵直呆板變得生動活潑，使人體不再停留在符號的層面，變得更加多姿;它也改變了繪畫中人物造型的姿勢，由過去單一的側(cè)面轉(zhuǎn)換為多角度，也使人物表情更加豐富、細(xì)膩;優(yōu)美的人體動態(tài)和豐富的面部表情更有利于人物對象精神、情感的傳達(dá)，帶給人美感。

光對于人類來說一直是非常神秘的，人類對其進(jìn)行不斷的探究。西方對光的研究始于公元2世紀(jì)，在不斷的研究中發(fā)現(xiàn)凹凸鏡與光的密切關(guān)系。公元11世紀(jì)，埃及學(xué)者阿爾哈雷首先發(fā)明了凸透鏡，拓展了人類的視野。凸透鏡作為光學(xué)知識的載體，在西方的繪畫中成為畫面中主要的構(gòu)成要素，這就不難理解為什么15世紀(jì)尼德蘭畫家揚(yáng)·凡·艾克要那么精心地在其代表作《阿諾芬妮夫婦像》中描繪主體人物身后的凸鏡了。從藝術(shù)構(gòu)思方面來講，觀者可以通過凸鏡的反射，看到更廣闊的場景——既可以看到畫面內(nèi)部的人物，也可以看到畫面外部的場景，從而拓寬了畫面的空間;另一方面也可見畫家借助“凸鏡”這一構(gòu)成元素向世人彰顯自己掌握了當(dāng)時最先進(jìn)的科學(xué)知識，借以提升個人的身份和地位。

17世紀(jì)下半葉，牛頓和惠更斯等把光的研究引向進(jìn)一步發(fā)展的道路。1672年，牛頓完成了著名的三棱鏡色散試驗，發(fā)現(xiàn)“光”絕不是我們所見的白色，而是七彩的。這個發(fā)現(xiàn)對于繪畫藝術(shù)來說是震撼的，它改變了藝術(shù)家們對光的認(rèn)識。過去，畫家們所描繪的不過是客觀對象的形與影的關(guān)系，畫家們在作畫的時候雖然用到的是不同的顏色，但那并不能稱為“色彩”，只是一種素描的關(guān)系。什么是色彩？色彩應(yīng)該是由不同的色相在相互作用下產(chǎn)生的一種關(guān)系。最早用牛頓光學(xué)原理知識指導(dǎo)繪畫創(chuàng)作的是法國印象派畫家們。他們借助現(xiàn)代光學(xué)和色彩學(xué)知識的啟示，走到大自然中進(jìn)行寫生，注重“光”在繪畫中的表現(xiàn)。這也就是我們?yōu)槭裁磿延∠笈傻睦L畫稱為“再現(xiàn)藝術(shù)”而不是“表現(xiàn)藝術(shù)”的原因。

知識可以推進(jìn)或者影響繪畫的發(fā)展，但是它絕不是繪畫藝術(shù)的全部。如果我們一味地依賴知識的描摹和再現(xiàn)，勢必走向藝術(shù)的反面。這里筆者不得不提及法國新印象派畫家修拉（Georges Seurat，1859—1891）。在修拉的繪畫中其實過于強(qiáng)調(diào)了“知識”。在他的作品中，每一個色塊都是按照光學(xué)原理構(gòu)成的，從而導(dǎo)致畫面的不整體和刻板，最終使其藝術(shù)走向了極端。在這里，我們還可以舉出一例，那就是美術(shù)史上著名的美國攝影師馬布里奇所拍攝的奔馬照片與法國畫家籍里柯（Théodore Géricault）所繪制的《輕騎兵軍官》中哪個奔馬更真實的討論。馬布里奇的照片記錄了馬匹全速奔跑激動人心的時刻，看到奔馳的賽馬，沒有人會無動于衷。如果按照知識和圖像記錄來說，馬布里奇所拍攝的照片似乎更具有說服力，但是如果完全按照圖像所記錄的來繪制和創(chuàng)作一幅繪畫作品，我們不得不說那將會是失敗的。因為人們更愿意看到馬匹的速度，那種騰空而起的美感，這唯有繪畫可以做到。因為繪畫借助人眼的感受和想象力，將現(xiàn)實與理想進(jìn)行了完美的結(jié)合。

發(fā)達(dá)的知識體系得以廣泛普及，對于人類的發(fā)展來說無疑是一件好事，它將促使人類開始反思繪畫的本質(zhì)意義，這不得不說也是知識對于繪畫的一種貢獻(xiàn)。藝術(shù)雖然是社會生活的反映，但是藝術(shù)的本質(zhì)更是供養(yǎng)人類精神和情感的甘露。繪畫作品寄托著人類的理想和審美觀念，影響著人類的性情，改造著人類的靈魂。

參考文獻(xiàn)：

[1] 法捷耶夫（俄）.論文寫作[M].人民文學(xué)出版社，1959：189.

[2] 莫尼克·西卡爾（法）.視覺工廠[M].楊元良，譯.

湖南文藝出版社，2001：9.

作者簡介：郭薇（1972—），吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，主要從事美術(shù)理論研究及中國畫創(chuàng)作。