何雅聞 羅曉歡

四川墓葬戲曲圖像雕刻源起

四川地區(qū)戲曲圖像雕刻可以追溯到漢代畫(huà)像石、畫(huà)像磚上的百戲樂(lè)舞雕刻。在該地區(qū)漢代的石棺上我們可以看到，棺身和墓室兩側(cè)都有簡(jiǎn)單的雕刻，剔地淺浮雕與陰線刻結(jié)合的方式最為常見(jiàn)，人物服飾較為簡(jiǎn)單，有的在演奏樂(lè)器，有的在進(jìn)行樂(lè)舞表演。這些雕刻圖像從一定程度上反映出墓主生平生活，或者也可將其理解為墓主生前生活的再現(xiàn)和身后世界的延續(xù)。

另一個(gè)不得不提的當(dāng)屬現(xiàn)存數(shù)量較多、雕刻精美且尤具影響力的四川瀘縣宋墓，地下墓室為石質(zhì)仿木結(jié)構(gòu)，雕刻有大量精美的圖像，如四神像、婦女啟門(mén)圖、武士形象、樂(lè)舞表演等，具有很高的藝術(shù)水平和研究?jī)r(jià)值，其中勾欄樂(lè)舞圖尤為突出。勾欄樂(lè)舞圖與漢代樂(lè)舞雕刻相比，最明顯的一點(diǎn)是人物的放大，宋墓樂(lè)舞圖更傾向于對(duì)人物細(xì)節(jié)及動(dòng)態(tài)的刻畫(huà)和描寫(xiě)，采用高浮雕，基本沒(méi)有背景內(nèi)容的刻畫(huà)。從這一時(shí)期開(kāi)始，戲曲題材的雕刻逐漸在墓葬建筑裝飾中流行，并且雕刻工藝有所提升，雕刻技法更為多元。

及至明清，四川地區(qū)的墓葬建筑開(kāi)始由地下轉(zhuǎn)向地上。在田野考察時(shí)發(fā)現(xiàn)，有很多明代和清代的墓葬建筑相鄰而建，其中最直觀的一個(gè)區(qū)別在于明代墓碑沒(méi)有清代修建得高，并且還保留有半開(kāi)放的地下墓室空間。清代墓葬建筑，形制龐大雕工精美，讓人“觀看”的目的性更為明顯，以紀(jì)念碑的形式留存。

在湖廣填四川的時(shí)代背景下，川劇發(fā)展到鼎盛，民居、戲臺(tái)、墓葬建筑等都有戲曲雕刻的身影，題材內(nèi)容和圖像排布的形式都相當(dāng)豐富。不同于明清以前戲曲雕刻題材、排布的相對(duì)單一，戲曲雕刻圖像在清代墓葬建筑的構(gòu)件上表現(xiàn)出了非常豐富的分布形式，大致都出現(xiàn)在墓葬建筑中比較顯眼的位置。根據(jù)墓葬建筑的結(jié)構(gòu)不同，羅曉歡將其分為單體碑和復(fù)式碑。[羅曉歡：《四川東、北地區(qū)清代墓碑建筑考察報(bào)告》，《古代墓葬美術(shù)研究（第三輯）》，2015年，湖南美術(shù)出版社]相較而言復(fù)式碑上的戲曲雕刻更加靈活豐富、造型也更為精美，這一點(diǎn)與當(dāng)?shù)貭?zhēng)相造大墓的觀念密不可分。也可以將戲曲雕刻理解為反映墓葬建筑精美程度的一面鏡子，不論哪種墓葬建筑形式，都在盡可能的為戲曲雕刻圖像留下更大的空間，大量人力物力消耗的背后，也是家族實(shí)力的展示。本文通過(guò)對(duì)四川地區(qū)清代墓葬建筑中戲曲雕刻的構(gòu)圖樣式、裝飾形式及裝飾意涵進(jìn)行分析，來(lái)探討該地區(qū)墓葬建筑戲曲圖像雕刻鼎盛時(shí)期的狀態(tài)與特點(diǎn)。

適合構(gòu)件的構(gòu)圖形式

隨著戲曲表演的發(fā)展，墓葬建筑裝飾構(gòu)件中的戲曲雕刻內(nèi)容也逐漸豐富，可以將雕刻內(nèi)容大致分為文戲和武戲兩大類，但實(shí)際戲曲表演時(shí)，文戲當(dāng)中有武戲，武戲當(dāng)中有文戲。就該地區(qū)清代墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像來(lái)看，文戲相對(duì)來(lái)說(shuō)動(dòng)作幅度較小，大都與桌案同時(shí)出現(xiàn)，武戲人物則更具動(dòng)態(tài)，通常表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面，與武器、戰(zhàn)馬等同時(shí)出現(xiàn)。在創(chuàng)作元素如此繁多的情況下，匠師們也發(fā)揮出豐富的創(chuàng)新性，創(chuàng)作出眾多故事豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的戲曲圖像，雖然種類繁多，但也有其程式性的規(guī)律可循。

1.中心對(duì)稱的橫向構(gòu)圖

戲曲雕刻在墓葬建筑中的額枋上最多，尤其突出的是在庭院復(fù)式墓（在牌坊復(fù)式碑的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，增建山門(mén)、儀墻等附屬建筑，有庭院之形）中。不論哪種碑型，額枋上的戲曲雕刻是幾乎都遵循著中心對(duì)稱的橫向排布，越是靠近明間越是規(guī)矩嚴(yán)格。因此，采用這種構(gòu)圖形式的戲曲故事大都耳熟能詳具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，如“穆桂英掛帥”“太白醉酒嚇蠻書(shū)”“十二寡婦征西”“滿床笏”等，這些圖像的主要人物和情節(jié)都位于畫(huà)面的中心位置。如四川萬(wàn)源市的張建成墓，為夫妻合葬墓，于民國(guó)2年竣工，六重檐八柱七開(kāi)間，墓葬建筑上有大量的戲曲雕刻。尤其突出的是其最長(zhǎng)的額枋上雕刻有一整幅楊家將故事，雖為“武戲”，中間也有文戲的場(chǎng)景，共有60余個(gè)人物形象，戰(zhàn)馬和武器交錯(cuò)，畫(huà)面富有動(dòng)感。匠師在處理的時(shí)候，將案幾作為整個(gè)圖像的中心，兩側(cè)人物和戰(zhàn)馬都轉(zhuǎn)向中間，主動(dòng)引導(dǎo)人們的視線，將明間、次間的額枋和門(mén)罩上的戲曲雕刻也遵循著中心對(duì)稱的慣例，但相對(duì)而言，明間額枋更為注重畫(huà)面的對(duì)稱分布，在嚴(yán)格對(duì)稱的構(gòu)圖基礎(chǔ)上用人物動(dòng)態(tài)和故事情節(jié)來(lái)豐富畫(huà)面，而次間額枋和門(mén)罩在敘述故事情節(jié)的基礎(chǔ)上也追求中心對(duì)稱和畫(huà)面的均衡，更加靈活生動(dòng)。

2.靈活分布的豎向構(gòu)圖

墓碑建筑的碑板、垂花柱、立柱、門(mén)套等也是戲曲雕刻常出現(xiàn)的位置，通常采用豎向構(gòu)圖的形式，可將其分為三類。一類是人物的組合排布，通常門(mén)神以武將形象出現(xiàn)鎮(zhèn)守墓園，文官多為手持“一品當(dāng)朝”和“天官賜?！钡蓉翌~的形象，有追求文武雙全之意，一般位于梢間、盡間或山門(mén)的碑板之上，構(gòu)圖較為簡(jiǎn)單。另外也有小故事列入豎向排布當(dāng)中，如“劉海戲金蟾”、“擁吻圖”（何雅聞：《四川地區(qū)清代墓葬建筑裝飾中之“擁吻圖”考辯》《裝飾》，2018年3月）、“打虎收孝”等人物不多的故事，單獨(dú)雕刻在立柱或者垂花柱的構(gòu)件上;還有一類就是雕刻在一個(gè)構(gòu)件之上，為一個(gè)故事的分時(shí)空敘述或者是將構(gòu)件劃分為幾個(gè)部分刻畫(huà)不同故事的組合，通常在立柱和門(mén)罩上，極富整體感，這一類構(gòu)圖形式的變化也是最為豐富的。其中一種是將立柱從上到下分為幾部分進(jìn)行雕刻，如旺蒼郝占魁墓，三柱兩開(kāi)間，三根立柱上都雕刻有戲曲圖像。立柱被分為四部分，第一層所占位置較多，雕刻的人物主體較大，衣飾精致彰顯其身份;第二層和第三層更具動(dòng)感情節(jié)感較強(qiáng)，所占比例大致相同;第四層最少，人物動(dòng)態(tài)、情節(jié)場(chǎng)景、雕刻工藝等都不如上面三層。就這三根立柱的整體看有很強(qiáng)的層次秩序，符合敘事邏輯和觀看順序。但這樣的劃分標(biāo)準(zhǔn)也并非絕對(duì)，該地區(qū)的戲曲雕刻也有較大的隨意性，有的是將立柱均衡劃分為幾部分再進(jìn)行雕刻，有的還將其與花卉等其他裝飾紋樣結(jié)合，還有的在均衡劃分的前提之下甚至將每個(gè)故事的場(chǎng)景都進(jìn)行程式化處理，最后只在人物和情節(jié)上進(jìn)行豐富。另一種情況是直接在構(gòu)件上刻畫(huà)一個(gè)故事，只是時(shí)間節(jié)點(diǎn)不同，但這樣的方式有很強(qiáng)的敘事性，畫(huà)面看起來(lái)也更加豐富與生動(dòng)，如旺蒼普濟(jì)楊家墓的門(mén)套兩側(cè)。

3.富有裝飾的曲線構(gòu)圖

除了比較規(guī)整的橫向構(gòu)圖和豎向構(gòu)圖，極富裝飾感的曲線構(gòu)圖也為戲曲雕刻增添了趣味性。曲線構(gòu)圖大致可以分為兩類：拱形構(gòu)圖和圓形構(gòu)圖。

拱形構(gòu)圖常見(jiàn)于神道碑和工字金碑的碑帽上，以中間最高點(diǎn)向兩側(cè)中軸對(duì)稱的方式均衡分布。如旺蒼木門(mén)鎮(zhèn)杜艿芳墓的碑帽上雕刻著“抱龍登殿”的故事，李妃抱幼主端坐于御案中間，二宮女執(zhí)扇立于左右，文官武將站立在側(cè)，朝堂之上痛斥奸臣的情形栩栩如生，兩側(cè)還有武將騎馬趕來(lái)，整副畫(huà)面充滿了粉碎謀朝篡位陰謀的緊張感。畫(huà)面以李妃抱幼主端坐在御案的形象左右對(duì)稱，同時(shí)這也是戲曲故事最精彩的瞬間，這樣的處理方式使畫(huà)面更具識(shí)別性。圓形構(gòu)圖常見(jiàn)于抱鼓石和裝飾構(gòu)件上，大都是帶有建筑的戲曲表演的場(chǎng)景刻畫(huà)，作為裝飾構(gòu)件裝飾，通常放在墓葬建筑顯眼處。如蒼溪龍王鎮(zhèn)張文炳墓，五柱四開(kāi)間五重檐廡殿頂式帶有儀墻，有兩個(gè)明間，明間額枋與三根立柱的垂直交叉處放置有三個(gè)雕刻精美的圓形構(gòu)件，情節(jié)豐富，構(gòu)圖飽滿，特別是正中的裝飾構(gòu)件。

總的來(lái)看，戲曲雕刻圖像都依據(jù)墓葬建筑的構(gòu)件外形進(jìn)行構(gòu)圖，秉承著墓葬建筑追求“中”的觀念，明間處在墓葬建筑的正中位置，所以其上的雕刻相對(duì)來(lái)說(shuō)更追求中軸對(duì)稱，雕刻技藝和情節(jié)內(nèi)容也更加豐富。不論哪種排布方式，都以明間左右對(duì)稱，只是豎向排布沒(méi)有這么嚴(yán)格，在相對(duì)對(duì)稱的基礎(chǔ)上組合方式更加自由多變。

充滿程式的裝飾形式

戲曲雕刻的裝飾形式在構(gòu)圖形式上起著畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，決定著整個(gè)畫(huà)面的內(nèi)容表現(xiàn)和裝飾樣式。該地區(qū)墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像內(nèi)容繁多、裝飾形式豐富，可以分為三大類：戲曲人物的羅列、情節(jié)內(nèi)容的營(yíng)造與整體氛圍的創(chuàng)新。

1.戲曲人物的羅列

戲曲人物的羅列是指匠師把人物從戲曲故事中獨(dú)立出來(lái)，僅選取扮相作為創(chuàng)作的元素，刻畫(huà)人物的動(dòng)態(tài)、衣飾等細(xì)節(jié)。通常有兩種情況，第一種就是單一人物的組合，門(mén)神形象與文官形象常常成對(duì)出現(xiàn)靈活分布在亡堂、碑板、吻飾等兩側(cè)，如巴中雷輔天墓、通江謝家炳墓、閬中邵萬(wàn)全墓、旺蒼杜家墓等。第二種就是眾多人物的組合，脫離了情節(jié)場(chǎng)景的演繹，僅是人物扮相的羅列。如南部?jī)x隴李先桂墓，建于清咸豐九年（1859年），四柱三開(kāi)間四重檐廡殿頂式，墓葬建筑的額枋、立柱、門(mén)罩、抱鼓石上都雕刻有大大小小的戲曲雕刻，共有20余幅。墓主后人李正武老人向我們講述了民間關(guān)于雕刻圖像規(guī)制與等級(jí)的樸素認(rèn)識(shí)，“亡堂兩側(cè)的立柱上之前雕刻的是秦瓊和胡敬德，但是墓主不是官，受不起這兩個(gè)人來(lái)站班，后代就敗了”。值得注意的是李先桂墓一重檐上額枋雕刻的戲曲圖像，長(zhǎng)3.05m，高0.43m，如此大型的戲曲雕刻沒(méi)有場(chǎng)景的描繪反而是眾多人物的羅列。額枋依據(jù)建筑的結(jié)構(gòu)被分為三個(gè)部分，為追求對(duì)稱均衡將明間上的額枋部分也劃分為三個(gè)部分，文官武將分三行站立，每一部分最上層的中間位置都有三個(gè)人物端坐在桌案之上，體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)中的“三復(fù)”現(xiàn)象（杜貴晨：《古代數(shù)字“三”的觀念與小說(shuō)的“三復(fù)”情節(jié)》，《文學(xué)遺產(chǎn)》，1997年1月）。上方的額枋也采用了此種形式進(jìn)行雕刻，有所不同的是增加了結(jié)構(gòu)化的場(chǎng)景，兩側(cè)的人物動(dòng)態(tài)也相對(duì)更活潑。又如閬中東興牟家墓，一重檐額枋被分為五部分，面積由中間到兩邊依次減少，均為戲曲人物的表現(xiàn)，中間部分采用了人物羅列的方式進(jìn)行雕刻，以桌案為中心，共雕刻23個(gè)不同扮相情態(tài)各異的人物形象，在羅列的基礎(chǔ)上又增添了人物的動(dòng)態(tài)。巴中陳俊吉墓明間額枋中間也有類似的處理方式，一個(gè)桌案與兩個(gè)人物處于畫(huà)面中間，兩側(cè)各站立六個(gè)人物，雖細(xì)看每個(gè)人物各不相同，但在形式上基本保持一致。將眾多人物的羅列置于墓葬建筑上顯眼的位置，體現(xiàn)了民間對(duì)多與熱鬧的推崇，這也與該地區(qū)舉行喪儀時(shí)，請(qǐng)戲班來(lái)唱大戲“鬧熱”的習(xí)俗貼合。

2.情節(jié)內(nèi)容的營(yíng)造

情節(jié)內(nèi)容的營(yíng)造是指在排布結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)之上對(duì)戲曲故事場(chǎng)面的刻畫(huà)，包括故事場(chǎng)景、人物動(dòng)態(tài)與畫(huà)面關(guān)系。戲曲雕刻與戲曲表演最大的區(qū)別就在于戲曲表演具有極強(qiáng)的虛擬性，戲曲表演在舞臺(tái)上演繹千變?nèi)f化的情景，而我們?cè)趹蚯窨虉D像中不但可以看到表演現(xiàn)場(chǎng)布景，還能看到萬(wàn)馬奔騰的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，匠師將不同的場(chǎng)面通過(guò)藝術(shù)加工表現(xiàn)出來(lái)。如李先桂墓，我們?cè)L談得知墓主李先桂生前養(yǎng)了個(gè)戲班，墓葬建筑上都是雕刻的當(dāng)時(shí)戲班演出的故事。除去額枋的雕刻圖像為人物的羅列外，剩下的幾乎都是故事場(chǎng)景的描述，比較可惜的是抱鼓石和吻飾上的戲雕大都風(fēng)化無(wú)法辨識(shí)。值得一提的是明間門(mén)罩上雕刻的“封神演義”，門(mén)罩兩側(cè)利用云紋和人物打斗的場(chǎng)景串聯(lián)起來(lái)，一幅激烈的戰(zhàn)斗景象映入眼簾。右側(cè)只見(jiàn)姜子牙與手持令旗的童子端坐，楊戩右手持三尖兩刃刀，左手將哮天犬從仙氣中放出，和雷震子分別腳踩云團(tuán)，有向下俯沖之勢(shì)。哪吒手持火尖槍和乾坤圈，腳踩風(fēng)火輪。下方還有一個(gè)人物踩在云團(tuán)上，左手持武器，右手釋放仙氣。四人沖下來(lái)鎮(zhèn)壓申公豹派來(lái)的蓬萊眾仙。整個(gè)畫(huà)面將正義與暴政的兩方處理為天上與地下兩個(gè)部分。除此之外，四川地區(qū)墓葬建筑上還有“白蛇傳”“戰(zhàn)潼關(guān)”“李白醉酒嚇蠻書(shū)”“鳳儀亭”“包公戲”等經(jīng)典劇目。

3.整體氛圍的創(chuàng)新

整體氛圍的創(chuàng)新是指匠師在戲曲人物形象作為原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，并且在程式化的場(chǎng)景下與戲曲人物形成場(chǎng)景氛圍，但圖像內(nèi)容并非都與戲曲故事相關(guān)。如蒼溪龍王張文炳墓圓形構(gòu)件上的雕刻。在整體的墓葬建筑構(gòu)件上，為了追求畫(huà)面的統(tǒng)一性，匠師們也會(huì)在反映戲曲故事的戲曲人物后面加入程式性的建筑場(chǎng)景。如四川儀隴茶壩口村朱廷俸墓，建于道光七年（1827年），四柱三開(kāi)間四重檐廡殿頂式建筑，建筑構(gòu)件上雕刻了很多的戲曲圖像，明間門(mén)柱兩側(cè)雕刻的八仙與額枋上的“李白醉酒嚇蠻書(shū)”頗為精彩。其中，兩側(cè)次間的門(mén)罩兩側(cè)被劃分為兩個(gè)部分，每個(gè)部分都在同一程式性的建筑上雕刻戲曲人物。這樣的處理方式在四川地區(qū)的墓葬建筑上比較常見(jiàn)，技藝更高超的匠師會(huì)選擇營(yíng)造多樣的背景建筑上以相互區(qū)隔，如旺蒼縣柳溪鄉(xiāng)袁文德墓明間中柱的戲曲雕刻圖像。這樣的創(chuàng)新是匠師和墓主的共同追求。

墓葬建筑上豐富的戲曲雕刻圖像背后，不僅有匠師們別出心裁的匠心，同樣也離不開(kāi)程式化處理，百姓們觀戲時(shí)，看的是程式，聽(tīng)的是板樣兒，戲曲雕刻圖像在一定的范式內(nèi)得以表達(dá)，不僅體現(xiàn)出強(qiáng)烈的整體感，還有戲曲雕刻特有的美感。

戲曲雕刻圖像背后的裝飾意涵

戲曲雕刻圖像作為墓葬建筑上最重要的裝飾之一，豐富的表現(xiàn)方式背后是當(dāng)?shù)氐膯试嵊^念。

首先遵循著“務(wù)為美觀”的造物原則，第一要?jiǎng)?wù)是好看，這一點(diǎn)取決于匠師的雕刻技藝。該地區(qū)的清代墓葬建筑大都采用深淺浮雕、圓雕、透雕等組合的方式進(jìn)行雕刻，造大墓時(shí)雕刻技法會(huì)更多元。有的還會(huì)施以彩繪，與刻板印象中墓葬建筑深沉、恐懼的形象大相徑庭。同時(shí)排布結(jié)構(gòu)和裝飾形式的豐富，也體現(xiàn)出民間匠師的創(chuàng)作能力。

其次，精彩紛呈的戲曲雕刻圖像的背后，是大量人力物力的耗費(fèi)，可將其理解為是墓主家族實(shí)力的一種展示。墓葬建筑演變到清代，打造地下陵寢的觀念開(kāi)始減弱，而致力于打造讓人“觀看”的“戲臺(tái)”，除了匠師擅長(zhǎng)的雕刻內(nèi)容，廣大民眾喜愛(ài)的劇目?jī)?nèi)容也被列入選擇的重要條件之一，可將其理解為一種家族實(shí)力炫耀的舞臺(tái)。

再次，該地區(qū)大部分墓葬建筑都是墓主生前為自己修建的，所以對(duì)戲曲雕刻內(nèi)容的選擇墓主有一定的主動(dòng)權(quán)。墓葬建筑上雕刻有大量倡導(dǎo)忠孝節(jié)義和文武雙全等的戲曲內(nèi)容，如“穆桂英掛帥”和一些包公戲、三國(guó)戲的劇目。教化性的內(nèi)容與極具審美趣味的圖像相結(jié)合，人們?cè)谟^圖的過(guò)程中寓教于樂(lè)，子孫后代還是能從戲曲雕刻圖像讀取到先輩的遺志以及對(duì)子孫的寄望。

最后，戲曲的生成就是由祭祀儀式“巫”開(kāi)始的，人們開(kāi)始用一種“酬神”的宗教儀式告慰亡靈，后面逐漸演變?yōu)椤皧嗜恕钡墓δ?。人們?cè)谀沟亟庾x圖像、完成祭祀，甚至玩耍，墓葬建筑已然演變?yōu)榧易宓募鄣亍?/p>

總? 結(jié)

戲曲雕刻圖像作為四川地區(qū)清代墓葬建筑雕刻最重要的裝飾內(nèi)容之一，其豐富的題材、復(fù)雜的構(gòu)圖形式、飽滿的故事性無(wú)不體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)戲曲演出的繁盛和造墓工匠的高超技藝。

從歷史發(fā)展的縱向看，四川地區(qū)墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像是由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、單一到多元的過(guò)程，具有裝飾性和教化性。從圖像的空間分布來(lái)看，表現(xiàn)出多樣化與裝飾性，主要為造大墓所服務(wù)。從圖像的排布結(jié)構(gòu)來(lái)看，在墓葬建筑追求“中”的觀念時(shí)，體現(xiàn)出匠師的創(chuàng)新性。從雕刻工藝來(lái)看，體現(xiàn)出民間匠師處理圖像的生動(dòng)性、豐富性和樸拙性，能從一定程度上彰顯出墓主的身份。

結(jié)合墓葬建筑裝飾圖像追求務(wù)為美觀的原則，一方面它實(shí)現(xiàn)了墓主造大墓的裝飾需要，體現(xiàn)出民間生活的世俗性與相互之間的攀比心。另一方面，墓葬建筑上的戲曲雕刻圖像是美學(xué)價(jià)值和教化作用并存的。其次也體現(xiàn)出匠師的相異性與創(chuàng)新性，它是古人遺留下的關(guān)于清代社會(huì)生活方面最直接的資料，為今后研究清代生活、民俗、文化、藝術(shù)提供新素材。